Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Vorkapićeva baština

Rad Slavka Vorkapića, koji se na ovom mestu objavljuje prvi put  na srpskom, ponovo potvrđuje usku vezu između Vorkapićeve umetničke prakse i teorije u užem smislu.

Ako se izuzme slučaj Ejzenštejna, koji bi se morao rasmatrati u drugačijem kontekstu, Vorkapićevo delo je po tome bez premca u celoj istoriji filmske teorije. Otkrivanje suštine filma kao umetnosti po sebi bio je cilj, a praksa i teorija samo sredstva ove velike zamisli.

U ranu jesen 1934. godine Slavko Vorkapić nalazio se na uzlaznoj stazi svoje holivudske karijere. Moglo bi se reći da je u poslednjoj deceniji pred Drugi svetski rat Vorkapić doživljavao svoje zlatne trenutke u Holivudu i da je po onome što je radio za mainstream američke filmske industrije uglavnom i ostao zapamćen u istoriji filma. Njegovo i “zlatno doba” zvučnog Holivuda poklopili su se. Zahvaljujući više montažnim sekvencama (montages ili Vorkapich’s montages ili jednostavno Vorkapich shots), koje je pravio za najveće holivudske studije, nego svom filmskom prvencu Život i smrt holivudskog statiste br.9413, 1927-1928  (sa Robertom Florijem), koji se pročuo više kao događaj iz holivudskog društvenog života – Vorkapićevo ime (koje je on uporno čuvao u izvornom obliku i do kraja života zahtevao od Amerikanaca da ga pravilno izgovaraju) ušlo je u žargon “fabrike snova” i delovalo nekom magijskom privlačnošću. “Onda malo vorkapićujete kamerom i sve je u redu”  objašnjavao je Graučo Marks. Holivud, sklon brzim karijerama, novotarijama i meteorskim uspesima, već beše prihvatio Vorkapićev  brand – prelazne montažne sekvence – čiji je Vorkapić postao kralj, na ogromno zadovoljstvo producenata, koji su ovim efektnim i  prelazima štedeli filmsko  vreme i novac.

U “Peramauntu” (“Paramount”) 1929. godine, kao majstor specijalnih efekata, upoznao je Vorkapić mladog i ambicioznog Dejvida Olivera Selznika (1902-1965) čiji će postati favorit i za koga će, većim delom, vezati svoju holivudsku karijeru. U periodu “Peramaunta” stvorio je Vorkapić preko stotinu montažnih sekvenci u filmovima Veličanstveni flert,1928 (Hari D’Abadi D’Arast), Koktel Menhetn 1928 (Doroti Arzner), Vuk Volstrita,1929 (Raulend Li), Gresi otaca,1929 (Ludvig Berger), Slučaj ubistva Bensona,1930 (Frenk Tatl), Kralj skitnica, 1930 (Ludvig Berger), ‘Ajmo po naški, 1930 (Lio Mekkeri), Sigurne brojke,1930 (Viktor Šercinger)… Kada je 1931. godine Selznik odlučio da napusti “Peramaunt” i oživi “RKO” (Radio-Keith-Orpheum Pictures Corporation) poveo je sa svojim timom i Vorkapića: Talog,1932 (Džon Kromvel), Pošto Holivud?  1932 (Džordž Kjukor), Holivudska parada, 1932 (Ruben Memulien), Osvajači,1932 (Vilijem Velman), Topaz,1933 (Hari D’Abadi D’Arast), Neću drugu ženu, 1933 (Volter Rubin), Kristofer Strong,1933 (Doroti Arzner), Vrati kazaljke sata,1933 (Edgar Selvin)… I konačno, opet sa Selznikom u MGM (Metro-Goldwyn-Meyer): Dama pleše 1933 (Robert Z.Lenerd), Mačka i violina, 1934, Vilijem T. Hauard), Zločin bez strasti, 1934 (Ben Hekt i Čarls Makartur kao eksterni poroducenti), Melodrama Menhetna,1934 (B.S.Van Dajk), Viva Vila! 1934 (Džek Konvej) i Predsednik je nestao,1934 (Vilijem Velman) .

Kao čovek u čije je profesionalne kvalitete Selznik verovao i često mu poveravao razne misije u studiju, Vorkapić je uveo u posao mladog pozorišnog reditelja sa Istočne obale Džordža Kjukora (1899-1983), koga Selznik beše vezao ugovorom. Sa mladim Kjukorom Vorkapić je radio kao neka vrsta supervizora-pomoćnika-koreditelja u filmovima Devojke iz grada (1928), Pošto Holivud?  i Razvod braka, (1932) za koje, međutim,  nikada nije dobio Selznikov credit. Vorkapić je bio bolje sreće sa dva igrana filma, koja je korežirao za Selznika: Uzimam ovu ženu (1931) sa Merion Goring i Prošlost Meri Holms – Guska -1933) sa Harlanom Tompsonom, dva potpuno beznačajna credit-a, kojima je Selznik kupio Vorkapićevu odanost i ponešto sujetu. Ali Vorkapićevo mesto u studiju bilo je visoko rangirano, a stečeno iskustvo neuporedivo sa bilo čim u Holivudu. Vorkapić je postao stub studija i nosilac svih privilegija koje idu uz ovakav status. Njegovu lepu vilu u Benedikt Kenjonu pokazivali su uz  druge holivudske znamenitosti.

Za Vorkapića odavno nije bilo tajne u filmskom poslu, ali je njegovo umeće za mnoge još bila tajna. Postao je neka vrsta harizmatske ličnosti MGM-a, o kojoj se govorilo sa strahopoštovanjem. Evo šta o tome kaže sam Kjukor:

“Kad sam stigao u Holivud, bio sam samo pozorišni reditelj. Došao sam 1929. godine i baš ništa nisam znao o filmu. Sreo sam se sa mnogim terminima koje uopšte nisam razumevao. To su za mene bila “španska sela”. Jedan od njih je bio “Vorkapićeva umetnost”, u smislu ‘ovo je vorkapićevski, a ono nije’, a ja nisam imao pojma ko je Vorkapić. Onda sam ga upoznao. Bio je to divan, pomalo ekscentričan čovek, koji je izgledao kao jugoslovenski revolucionar, nekako ćudljiv i čudan. Počeli smo da radimo zajedno. Od njega sam prilično zavisio u pokušaju da se razgovetno izrazim na filmu, sa svežinom i originalnošću. On me je oslobodio zaplitanja u priču. Mnogo mi je pomogao jer tada nisam imao iskustva u filmu i stvarno nisam znao kako se sve film može upotrebiti. Onda bi zvali njega i stvar bi bila rešena. Poštovali smo ga u studiju. Kada bismo se suočili sa nekim problemom rekli bismo ‘Neka to reši Vorkapić!’ i on bi rešavao. Bio je visoko cenjen i niko osim njega nije umeo da tako dobro pretvori neku apstraktnu zamisao u svež filmski oblik. Neizmerno je uticao na ono što su radili drugi. Bio je veoma važna holivudska figura i na Holivud imao velikog uticaja” .

Ali svoj najveći uspeh dotada doživeo je Slavko Vorkapić sa uvodnom sekvencom furija u filmu Zločin bez strasti Hekta i Mekartura. I danas ovu klasičnu sekvencu mnogi smatraju Vorkapićevim remek-delom i možda najboljim što je ostvario u ovom poslu. Ceo filmski svet je govorio o sekvenci furija, a neki kritičari više nego o filmu samom. Ovaj uspeh pokrenuo je na kraju i  najveću američku filmsku instituciju, Akademiju filmske umetnosti i nauke (Academy of Motion Pictures Arts and Sciences-AMPAS) da konačno stavi na dnevni red ove Vorkapićeve kadrove, o kojima se stalno govorilo. U svom pismu od 2. avgusta 1934. godine, Gordon Mičel, načelnik Tehničkog biroa AMPAS-a, poziva Vorkapića da održi predavanje i između ostalog, kaže:

“Prvi sastanak po novom programu planira se za rani septembar i sastojao bi se od nekoliko pismenih saopštenja o opštem problemu ‘Prelazne sekvence i protok vremena’ (‘Transitions and Time-Lapse Devices’). Komitet je, razgovarajući o programu ovog sastanka, odao priznanje izuzetnom krakateru ‘Vorkapićevih kadrova’  (‘Vorkapich shots’) i naložio mi da Vas pozovem da kao gost Tehničkog odeljenja predstavite upotrebu i pripremu ovih kadrova, kako se oni koriste danas… Sastanku će prisustvovati Sesil de Mil i voditi diskusiju o saopštenjima”.

Vorkapić se odazvao ovom pozivu i negde početkom septembra 1934. godine održao predavanje u Akademiji pod naslovom “Psihološki osnov delotvorne kinematografije” (“The Psychological Basis of Effective Cinematotgraphy”), koje je istog meseca objavljeno u redovnom biltenu Akademije.

Bio je to, ujedno, pokušaj Vorkapića da objasni dejstvo filma sa stanovišta psihologije i  prethodnica filmoloških načela, usvojenih tek ranih pedesetih godina u Francuskoj (Koen-Sea, Surio, Rinijeri). U Vorkapićevom slučaju bila su to stanovišta njemu savremene “bihejviorističke škole” američkih psihologa; svoje naročite postupke u stvaranju “montažnih sekvenci” posmatrao je u okviru saznanja “visceralne teorije” i drugih saznanja iz psihologije. Ovaj rad pokazao je još jednom da Vorkapić ni u vreme kad je bio najviše zaspolen u studijima nije napuštao svoje teorijske aspiracije i da se već tridesetih godina doba bavio proučavanjem naučnih izvora.

Vorkapićev rad, koji se na ovom mestu objavljuje prvi put od tada i to na srpskom ponovo potvrđuje usku vezu između Vorkapićeve umetničke prakse i teorije u užem smislu. Ako se izuzme slučaj Ejzenštejna, koji bi se morao rasmatrati u drugačijem kontekstu, Vorkapićevo delo je po tome bez premca u celoj istoriji filmske teorije. Otkrivanje suštine filma kao umetnosti po sebi bio je cilj, a praksa i teorija samo sredstva ove zamisli. Dosledno ostvarujući svoje namere, Vorkapić ovde kao da gori od želje da saopšti svoje rezultate, analizira ih i plasira kao teorijski argument. Time se ponovo potvrđuje teza Vlade Petrića: “Vorkapićev životni aksiom je bio: istraživati filmsku specifiku kroz povezivanje teorije i prakse”.

U Vorkapićevom radu iz 1934. godine ima  značajnih momenata na koje ćemo skrenuti pažnju u komentarima koji slede. Iako se može pratiti teorijski kontinuitet i dublja veza ovog rada sa “ranim radovima” iz perioda 1926-1931 , ovde se prvi put srećemo sa nekim ključnim Vorkapićevim teorijskim postavkama, koje će vremenom da se razviju u glavne kategorije njegove poetike filma.

 

Rubrika: Vesti
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious