Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Mladen Kalpić: Zov divljine u svom najnovijem filmskom ruhu

piše: dr Mladen Kalpić

Džek Londonov život počeo je da izlazi u uzbudljivim novinskim nastavcima još dok je on bio u stomaku. Naime njegova majka (profesorka muzičkog i spiritualista koja je bila ubeđena da kanališe duh poglavice Crnog Jastreba) Flora Velman pokušala je samoubistvo nakon što ju je njen partner astrolog Vilijam Čejni stavio pred svršen čin – ili da je on ostavi ili da abortira. Članak o majčinom neuspelom pokušaju samoubistva objavio je u San Francisko Kronikl 4. juna 1875. Pred očima skandalizovane javnosti Flora se oporavila i uspešno porodila 12 januara 1876 donevši na svet malog Džon Grifit Čejnija zvanog Džek koji je nakon što se udala za ratnog veterana (kome će roditi ćerku) Džona Londona uzeo njegovo prezime. Afroamerikanka koja mu je bila dadilja naučila je malog Džek da bude tolerantan prema drugim rasama i životinjama. Najviše vremena provodio je igrajući se sa svojim psom Roloom i čitajući knjige. Lokalna bliotekarka ga je intuitivno uputila da čita Kipliga i Melvila. Kao što su ova dvojica iskoristili slikovite likove životinja iz prašume (Balu, Bagira, Kaa) ili morskih dubina (Mobi Dik) i London će svoje najupečatljivije priče čitaocima dočarati upravo preko likova pasa i vukova. Među njegovim obožavaocima biće i sam vođa socijalističke revolucije Vladimir Iljič Lenjin koji je dan pred smrt tražio da mu pročitaju njegovu priču Ljubav prema životu o uspešnoj borbi za život iscrpljenog čoveka sa iscrpljenim vukom kojom se potpuno oduševio. Nemaština tera Džeka da napusti školu sa 14 i (pre neg se vrati da dovrši) počne da se bavi raznim poslovima s obe strane zakona da bi prehranio sebe i porodicu koja ostaje bez očuha. U zalivu krade ostrige, lovi foke, radi u fabrici, ložionici, klošari, boksuje.. Postaje ratni dopisnik iz Japana 1904. Hugo Prat će iskoristiti njegov intrigantni lik iz tog perioda da upozna Korto Maltezea sa njegovom senkom Raspućinom u strip epizodi Mladost. Tela skladno izvajanog teškim radom pokušava Džek da bude slikarski model ali ne uspeva. Žarko želi da se bavi muzikom al ni za to nema sredstava. Poput američke verzije Gorkog opisuje život ljudi sa margine. Kad ga zbog verizma odbiju pokušava da ih upakuje u palp SF ruho. Čita komunistički manifest i postaje oduševljen za marksističke ideje.

Džek London

U svojim pričama od tad želi da preko Darvinove teorije evolucije spoji Ničeovu filozofiju o nadčoveku sa Marxovom tezom da filozofi više ne trebaju da samo kontempliraju svet već da ga svojim naporima korenito izmene. Počeo je da potpisuje svoja pisma sa Vaš za revoluciju spreman. Ipak njegove priče bivaju odbijene na raznim mestima čak 44 puta u roku od šest meseci. Potom piše čoveku za kog veruje da mu je biološki otac astrologu Vilijamu Čejniju da mu ovaj iz svog ugla razjasni šta je tu ustvari bilo po sredi ali mu ovaj odgovara sa ja ne mogu nikako biti Vaš otac pošto sam impotentan. Taj odgovor potpuno izbezumljuje Londona koji se potom daje u poteru za svojim novim identitetom i za zlatom u po promrzlom Klondajku i Jukonu (sa svojom polu sestrom i njenim mužem). Iz ove avanture vratiće se sa samo četiri dolara ali i pun neprocenjivih priča o ljudima, psima i vukovima koje će postati njegov zaštitni znak. Da li je čovek čoveku vuk kao što tvrdi Tomas Hobs ili je čovek čoveku najveća svetinja kao što tvrdi Seneka i koje su sve moguće kombinacije između.. Prvo piše priču o psu koji pobesni i ubije svog gospodaru Batard a potom obrnutu varijantu o psu koji se vraća iz divljine da pomogne čoveku “Zov Divljine” Call Of The Wild 1903. Ta knjiga (objavljena i u novinskim nastavcima) postaje instant hit i kod publike i kod kritike te Džek London preko noći postaje najpoznatiji i najplaćeniji pisac svoga doba.

Brojne filmske adaptacije su joj usledile u narednih 117 godina. Prva s bernardincom odgajanim od malih nogu za tu ulogu je bila nema iz 1923. U drugoj crno-beloj iz 1935. igrali su Klark Gebl i Loreta Jang (s simpatičnim debeljucom koji je parodirao Musolinija u Čaplinovom Velikom diktatoru). Ova verzija se najmanje držala originala o prijateljstvu psa Baka i tragača za zlatom Džon Torntona. Pošto glavni junak knjige Tornton na kraju pogine u napadu indijanaca to se na filmu pre-egzaltiranom Geblu koji ga tumači nije tridesetih smelo dogoditi te ga vidimo živog i zdravog kako ašikuje sve do hepi enda. Čarlton Heston je 1972. tumačio isti ovaj lik i iako mu je uloga proširena u odnosu na onu u knjizi ipak u svojoj pomami za zlatom (zarad koje ostavlja zgodnu zabavljačicu iz salona) doživi tragičan kraj od crvenokožaca kojima na kraju Bak dolazi glave. Na Zov divljine napravljena je  1978 animirana parodija What A Nightmare Charlie Brown sa Snupijem koji sanja da poput Londonovog Baka postaje vođa čopora na divljem severu. I japanski animatori ponudili su svoju verziju pod nazivom Howl Buck. Ipak verzija iz 1997. s (nedavno preminulim) Rudger Hauerom u ulozi Tortona najvernija je originalnom knjiškom predlošku. Delove iz njega kao narator tu čita Ričard Drajfus. Ipak početkom devedesetih nakon oskarima ovenčanog filma Ples sa vukovima pogled na indijance postaje blagonakloniji te u verziji sa Mia Sarom 1992. imamo i jednog novog koji Torntonu (ovde razmaženom emo tinejdžeru) pomaže da postane dostojan prerijski borac (i čak da vrati nađeno zlato u reku) pre nego što ga protivničko pleme Jihata likvidira. Najnovija verzija s Harisonom Fordom iz 2020. kao Torntonom razlikuje se od svih pomenutih po tome što nema scenu opklade u kojoj Tornton tera Baka da vuče teške saonice za 1000 dolara. Ipak kao i u verziji iz 1992 i Ford na kraju ove vraća veći deo nađenog zlata u reku. Londonovi indijanci koji ga na posletku ubijaju potpuno nestaju iz priče i Tornton na kraju strada od drugog belca pohlepno pomahnitalog taragača za blagom. Nama koji smo ovu knjigu imali za obaveznu lektiru Torntonov tragična pogibelj je sasvim očekivana ali u Americi gde to odavno više nije obavezna literature kritičarka Grejs Randalf se iznenadila ovim krajem i rasplakala… Jer u 55 godina dugoj karijeri ovo je jedan od retkih filmova Harrisona Forda (uz Modoc Kid, Journey To Shiloh, Mosquito Coast i Force Awakens) u kome on na kraju nastrada.

Slično verzijama iz 1935. i 1972 i u ovoj najnovijoj Bak ima dražesno mešano potomstvo sa vučicom. Za razliku od prethodnih verzija u kome Baka igraju kadkad vučjak kad bernardinac (a jednom čini se 90ih i šarplaninac) novi pas za 21. vek potpuno je digitalan. -Znači nije bilo nikakvog psa na setu- pitali su novinari Harrisona. -Ne nekad je stajao čovek mesto njega.- -I tog čoveka ste češkali iza uveta?- -Da u početku izgleda blesavo al se naviknete. Bitno da je rezultat na kraju uspešan.- Na kraju da, ali na početku mora se priznati preživahno digitalni pas smeta… Koliko i u zadnje vreme odomaćeno ubacivanje afroamerikanaca u bitne uloge koje ne odgovaraju stvarnom morbidno tegobnom istorijskom položaju crnaca u to doba  – ovde na primer crnac na svoju ruku raznosi poštu saonicama po Jukonu s kraja XIX veka kao što je u novom Ubistvu u orijent ekspresu doktor (a bogami i po koji jugoslovenski vojnik) bio crnac. Čak i da je neki crnac stvarno i imao sličnu ulogu tamo u to doba sigurno se ne bi ophodio prema svima tako ležerno ko Snup Dogi Dog u svom spotu jer ne zaboravimo u su Belgiji držali crnčiće u zoo vrtu 1950-te! Drugi deo priče u kome se opisuje odnos između Torntona i psa ipak je vredan pažnje. Dodate su vinjete u kojoj se upoznaju tako što mu Bak donese usnu harmoniku koju je ovaj usput ispustio. Čak mu sakriva i zakopava flašu alkohola da se ne bi opijao za izgubljenim sinom. A Harison njemu za uzvrat veslajući peva: Row row row your boat gently down the streem.

Kadar iz filma “Zov divljine”

Svakako na ovako pozitivan film decu niste odveli odavno što je na premijeri u Takvudu demonstrirala i jedna mala cnokosa devojčica iz publike plešući razdragano uz kantri muziku odjavne špice s kraja na kraj platna pritom ispuštajući ravnomerno krik kojim se Bak doziva s svojom vučicom: –AAAUUU!- Džek London bi sigurno bio ponosan da je video kolko joj se njegov iz puke muke izmaštani svet svideo.

Vlada Petrić – Od estetike oblika do estetike materijala

piše: Žarko Dragojević

”Preokupacija specifičnošću bila je i ostala osnovna karakteristika moga teorijskog pristupa filmu/videu” – izjavljuje profesor Vlada Petrić u jednome od svojih najskorije objavljenih tekstova pod naslovom Šta je suština filma?[1] Ovim stavom profesor Petrić još jednom iskazuje svoju neprekidno potvrđivanu doslednost i neodstupanje od  svog teorijskog modela proučavanja filma kojeg se sa impresivnom upornošću drži, evo, više će od pedeset godina. Ako bismo pokušali da proniknemo u razloge jedne ovakve istrajnosti na nečemu što je po prirodi stvari sklono transmutacijama i promenama, samo kritičko razmatranje zastupanog teorijskog modela o ”filmskim specifičnostima”  ne bi bilo dovoljno da nam pruži sva potrebna  objašnjenja.[2]

Od antičkih vremena do naših dana u beskrajnoj raznolikosti sveta umetnosti nije bilo moguće utvrditi, jedan, opšti i univerzalni princip tumačenja i razumevanja prirode umetnosti. Kao što pokazuje istorija estetičke misli umetnička dela su se u raznim epohama definisala, upoređivala i klasifikovala, na osnovu mnogih i raznorodnih merila: forme, sadržine, materijala, čula, tehničkih sredstava itd. I to uvek u sazvučju sa duhom epohe u okviru kojeg bi jedna umetnost nastajala, razvijala se i trajala, na jednoj strani, i dominantne ideologije života kojom bi se nadahnjivala, na drugoj. Tako da svaka umetnost osim što je deo čovekove kulturne istorije, deo je i njegovog civilizacijskog života. Zbog toga se i u oblasti proučavanja posebnosti pojedinih grana umetnosti polazilo sa različitih stanovišta, primenjivale razne metode istraživanja, u zavisnosti od mnogih faktora, među kojima je, ne i najmanje važan, faktor psihologije stvaraoca-istraživača, tačnije njegova unutarnja motivacija koja ga podstiče da se prikloni jednom istraživačkom modelu, a ne nekom drugom, i koja krči puteve dijalektici njegove stvaralačke misli. U tom svetlu posmatrano kogod malo podrobnije poznaje teorijske tekstove profesora Petrića, a naročito ako je prisustvovao bar jednom njegovom predavanju,[3] lako može da uvidi kako su autorove teorijske inspiracije i predmet teoretisanja direktno povezani i sa njegovim ličnim iskustvom u domenu filmske stvaralačke prakse.  Tamo je njihovo najdublje ishodište. Možda je upravo to i učinilo da se teorijski model proučavanja filma profesora Petrića od početka nalazio na  sredokraći između pojetičkog pristupa ( kako se stvara film ) i estetičkog ( kakvo dejstvo ima film ).[4] Na taj način u čisto teorijskom smislu on je, donekle, morao da izgubi na konzistentnosti, ali je umesto toga, na drugoj strani, dobio na disperzivnosti, pokazujući se  posebno korisnim i primenljivim u domenu filmske pedagoške prakse.

Druga velika i značajna inspiracija Petrićeve misli jeste Slavko Vorkapić. Holivudski filmski praktičar ( montažer i reditelj ) i teoretičar filma, naše gore list, Slavko Vorkapić, svojim dolaskom u Beograd i Jugoslaviju ( tadašnju državu ), ranih pedesetih prošlog veka, kada je i održao ciklus predavanja u kojima je izložio svoja shvatanja o ”vizuelnoj prirodi filma”,[5] izvršio je ogroman uticaj na našu potonju teorijsku misao o filmu, tada mladu i tek u začetku. Vorkapićeva misao o filmu kao autohtonom medijumu čija se suština ogleda u kinestetičkoj organizaciji kretanja na ekranu koja se ostvaruje na osnovu zakona vizuelne percepcije objašnjenih od strane Geštalt psihologije, od početka je bila prihvaćena od strane profesora Petrića i mutatis mutandis postala  postulatom njegovog kasnije izgrađenog estetičkog sistema. Tako za ovu misao pitanje filmske forme na planu vizuelnog kretanja postaje glavnim predmetom estetičkog proučavanja. Na specifičnostima medijuma – čulnoj iluzija pokreta na ekranu – zasnivaju se i specifičnosti filmskih izražajnih sredstava. Film jeste sintetična umetnost, dakle u sebi sadrži i elemente drugih umetnosti, ali njegova differentiae specificae jeste pokret. Otuda se podvlači razlika između izražajnih sredstava specifičnih za medijum filma i izražajnih sredstava preuzetih iz drugih medijuma. Prva profesor Petrić naziva sinematičkim, a druga izvansinematičkim izražajnim sredstvima. U sinematička izražajna sredstva ubraja specifično sinematička, fotografsko sinematička i teatarsko sinematička izražajna sredstva, dok u izvansinematička spadaju narativno-literarna izražajna sredstva. Kroz proces sučeljavanja unutar određene filmske strukture sinematički i izvansinematički elementi ostvaruju svoje holističko jedinstvo, a uloga strukturalne dominante u procesu ovog ucelinjenja pripada specifično sinematičkim sredstvima izražavanja, a to su: pokret kamere, montaža, optički efekti, ubrzano, usporeno i obratno kretanje, faktura pokretne slike, promena oštrine i dubine polja. Posle ovoga sledi završni kredo ove koncepcije da je samo zahvaljujući ulozi specifično sinematičkih sredstava oblikovanja na filmu moguće iskusiti tri sinematsko-estetska doživljaja koja nije moguće sresti ni u jednoj drugom medijumu, uključujući i televiziju. To su mizankadar, kinestezija i ontološka autentičnost.  I konačno, da bismo sve ove elemente, korišćena izražajna sredstva, jedne ucelinjene filmske forme, mogli da prepoznamo i teorijski objasnimo potrebna je ”dubinska analiza” date forme, što znači strukturalno raščlanjavanje filmskog umetničkog dela na njegove sastavne delove da bi se na taj način razotkrila i spoznala njihova funkcionalna vrednost i sinematsko-estetsko značenje u okvirima zadatog filmskog umetničkog sistema.  Ovu analizu moguće je obavljati samo za montažnim stolom ili uz pomoć nekog sličnog, za tu svrhu specijalizovanog, tehničkog pomagala.

Profesor Petrić, dakle, svoj pristup proučavanja filma uokviruje u polje jednog čistog estetičkog formalizma. Zbog toga njegov prosede isključuje bavljenje sadržajima filmskim, posebno onim narativno-literarnim, jer su to za njega izvansinematička sredstva izražavanja, već se bavi samo formama koje date sadržaje eventualno uznose do estetskog, odnosno omogućuju im sinematsko-estetsko uobličenje. Drugim rečima, predmet autorovog interesovanja nije ono šta?, na filmu, nego kako?

U načelu čvrsto držeći se svoje ortodoksije u traganju za specifičnostima filma, kao medijuma i kao sredstva umetničkog izražavanja, profesor Petrić je sve vreme vatreno i studiozno polemisao i sa drugim i drugačijim pogledima, posebno sa školom mišljenja semiološkog usmerenja, sedamdesetih i osamdesetih godina dominantnom kako u svetu, tako i kod nas.[6] Mada je govorio i pisao o nedovoljnosti semiološkog pristupa filmu, trpeo je njegov uticaj predlažući u jednom trenutku približavanje i izmirenje ova dva modela, estetičkog i semiološkog, zalažući se za njihov teorijski hibrid, moguću ”estetičku semiologiju filma”. Međutim, mnoga od ovih pitanja i polemika vreme je gurnulo u drugi plan pred navalom jedne nove i sudbinske upitanosti o budućnosti filma uopšte. I u traženju odgovora na ovo novo pitanje profesor Petrić ne posustaje.

Galopirajući razvoj filmskih tehnologija u poslednjih dvadeset godina relativizovao je mnoge domete klasičnih teorija i estetika filma. Pod klasičnim teorijskim i estetičkim mišljenjem podrazumevam mišljenje koje je za svoj predmet imalo klasični film. A pod klasičnim filmom podrazumevam film snimljen mehaničkom filmskom kamerom na celuloidnoj traci, koja nosi emulzioni sloj sačinjen na bazi jedinjenja hemijske supstance srebrnih soli. Taj i takav medijum ”pokretnih slika” sa sebi svojstvenim načinom projekcije, mehaničkim, polako silazi sa istorijske scene ustupajući mesto kompjuterski generisanim ”pokretnim slikama” i njenim, elektronskim, sistemima projekcije. Filmski medijum menja svoju fizičku strukturu. U takvom, novom filmu, u postupku nastajanja filmske ”pokretne slike” ne prolaze kroz proces svoje foto-hemijske izrade, već foto-elektronske ( ili elektromagnetske ),  što dovodi, neminovno, i do promene estetičkih mogućnosti tako nastale nove ”pokretne slike”. Jasno je da na planu forme te nove, nadolazeće, digitalne ”pokretne slike” malo se ili ni malo razlikuju od starih, foto-hemijskih, pokretne su i jedne i druge, spremne da upiju istovetne sadržaje, ali ono što ih čini drugačijim jeste materijal od kojeg su sačinjene. Drugim rečima, njihovo ontološko utemeljenje je potpuno različito. I tu se otvara pitanje estetike materijala. Nedovoljna izražajnost novih, digitalizovanih slika, u svakom slučaju kudikamo ”ružnijih” od starih, foto-hemijskih, potvrđuje činjenicu da je na planu estetskog osim forme kojom se sadržaji izražavaju, bitan, dakle, i materijal u kojem se izražavaju. Odnosno, prirodno (objektivno ) lepo materijala, predhodi umetničkom ( subjektivno ) lepom forme.

Ontološka koncepcija lepog proteže se još od antičkih vremena ( Platon ) pa sve do naših dana. Materija od koje nastaje ili u kojem nastaje umetničko delo u antici nije smatrana običnom, neutralnom, estetičkom građom, naprotiv, u njoj se video prvi stadijum ispoljavanja dela. Zbog toga se u srednjem veku o lepom materijala govorilo kao o nekoj vrsti njegovog božanskog nadahnuća. Pa ipak, u novijim vremenima, posebno u poslednja dva veka, preaovladavala su idealistička i formalistička shvatanja o lepom (estetskom ). U tom pogledu u dvadesetom veku najdalje je otišla uticajna estetika Benedeta Kročea, u kojoj ovaj italijanski filozof  u potpunosti odbacuje značaj materijalnog ispoljavanja umetničkog dela kao estetsku činjenicu. Forma je čista intuicija, mentalno, imaginarno svojstvo estetskog predmeta nezavisna od njegovog tehničkog i materijalnog određenja.[7] I to je ono što je važno za svet estetičkog izraza. Materijal je, dakle, nešto spoljašnje i nevažno.  Svakako da je bilo i suprotnih shvatanja, naročito u drugoj polovini dvadesetog veka, za ovu priliku spominjemo značajnu estetiku Nikolaja Hartmana i njegovu teoriju o pojavnim slojevima umetničkog dela u kojoj se ističe međusobna uslovljenost materije i forme.[8] Čak i filmska semiološka misao Kristijana Meza uzima ovu činjenicu u obzir kada, pozivajući se na danskog lingvistu Hjemsleva, govori da materija predstavlja početnu instancu u koju se forma utkiva i ispoljava, mada ona po sebi ne može da bude cilj semiološkog proučavanja, jer je cilj semiologije upravo da izdvoji formu koju materija manifestuje.[9]

Upravo ova epohalna i gromoglasna činjenica promene tehnološke i materijalne strukture medijuma ”pokretnih slika” primorava i sve klasične estetike filma da se prema njoj odrede. Profesor Petrić to čini tako što svoj estetički model izgrađen na filmskim specifičnostima nastoji da proširi i na druge vidove medijuma ”pokretnih slika”, videa, na primer. Tako u svojim poslednjim objavljenim tekstovima on govori o specifičnostima filma/videa ( ne više posebno filma a posebno videa ) što navodi na zaključak da ih smatra jednim jedinstvenim i istorodnim estetičkim fenomenom.  To, svakako i jeste tako ako se stare i nove pokretne slike posmatraju samo sa stanovišta njihove forme i kinestetičko-estetičkih mogućnosti koje odatle proističu. Međutim, time se u potpunosti zanemaruju fotogenična stvojstva  materijala iz kojih se te slike, bilo jedne (filmske), bilo druge( video ), projavljuju. S druge strane, na ovaj način samu ideju o specifičnostima filmskog medijuma profesor Petrić uvodi u vode protivrečnog, jer ako su i filmske i video i nastupajuće digitalne pokretne slike istorodni medijumski i estetički fenomeni, onda zapravo klasični film svojih specifičnosti nikada i nije imao. Ovo, naravno, može da bude i proizvoljan zaključak, ali na drugoj strani veoma ukazujući. Zapravo, u otklanjanju protivrečnosti trebalo je krenuti drugim putem. Profesor Petrić taj put zna, jer ga je sam i trasirao,  ali ga trenutno previđa.[10]

Žarko Dragojević, profesor Vlada Petrić, Božidar Zečević (s leva na desno)

Mada je veoma rano u temelje svoga estetičkog učenja, oslanjajući se na Bazena, ugradio već spominjani ( vidi gore ) kategorijalni pojam ontološke autentičnosti, profesor Petrić, u jednom od svojih polemičkih tekstova sredinom osamdesetih prošlog veka, konstatuje sledeće: ” Svestan sam toga i jedino što mogu da kažem je da još nisam u stanju  ( kao ni drugi teoretičari koji priznaju takvu ”moć” filmske kamere ) da odgonetnem u čemu je ontološka snaga kinematografskog snimka.”[11] Odgovoru smo danas, zajedno sa profesorom Petrićem, čini se bliži nego ikada ranije: ontološka snaga ( ali i izražajno-estetska lepota ) kinematografskog snimka temelji se na kinestetičkim osobinama pokretne slike, na jednoj strani, i njenim fotogeničnim svojstvima, na drugoj. A izvorište ove pojave je prirodna lepota materijala, njegovo ”božansko nadahnuće”, od kojeg su, pored svetlosti, kinematografski snimci sačinjeni,  dakle, u hemijskom jedinjenju srebrnih soli. U fizičkoj lepoti klasičnih filmskih slika ogleda se i duhovna. I tu se krug zatvara. Time se pokazuje da je ”filmska specifičnost” klasičnog filma dvostruko uslovljena: na planu forme, pokretnom slikom, i na planu materijala, srebrnim solima. Video, digitalne, hologramske, laserske i druge ”pokretne slike” budućnosti po obliku za sada jesu i verovatno će i ostati slične klasičnim filmskim slikama, ali njihovo ontološko biće sasvim je drukčije, otuda u estetskom pogledu za sada ( a verovatno će tako i ostati ) i mnogo siromašnije.

I konačno, pri kraju ove prigode, recimo da se profesor Petrić još u svojim mladalačkim danima strasne zaljubljenosti u film, u svojim prvim misaonim pregnućima na planu filmskog estetičkog stvaralaštva suočio sa pitanjem tehničkog razvoja filma i problemima estetičke prirode koje taj razvoj donosi, ali da ih je mladalačkim žarom i entuzijazmom nadskočio, iskazavši duboku veru u umetničku budućnost ”pokretnih slika”. Ta ga vera ni danas ne napušta. I tu je jedinstven. Zato za sam kraj evo nešto dužeg izvoda iz jednog teksta profesora Petrića, s početka šesdesetih, u kojem je polemišući sa Arnhajmom, njegovim predviđanjima da će razvoj tehnike uništiti filmsku umetnost,  ocrtao konture svoje trajne zaljubljenosti i nepokolebive vere u svetlu budućnost filma: ”Obogaćen zvukom i bojom, proširenih okvira, preporođen trećom dimenzijom, kinematografska slika budućnosti će se pretvoriti u novu f i k t i v n u  s t v a r n o s t koja će svojom snagom i svojom uverljivošću toliko privlačiti ljude u sebe da će joj se oni u potpunosti predavati (…) Trodimenzionalna slika će imati dejstvo kakvo na čoveka ima san: osećanje potpunog i ničim ograničenog prostora i vremena, fizičko kretanje kroz čistu i potpunu iluziju stvarnosti! Na tom vrhuncu svoga usavršavanja, kinematografija će ponovo stati pred istom dilemom pred kojom je stajala u samom početku svoga razvoja: da li da se usmeri ka prikazivanju autentičnog života, konkretnih činjenica, iskustva, čoveka, predmeta, ili ka apstrakciji, snovima, vizijama, transcedencijama. I opet će pravi smisao njene umetničke egzistencije biti u stvaralačkom povezivanju tih krajnosti koje sačinjavaju smisao života. To povezivanje će konačno omogućiti ”la reprezentation totale d’ame et de corps” – o čemu je Kanudo sanjao pre pedeset godina kada se film još nije smatrao umetnošću. I možda će kinematografija budućnosti morati najpre da ostavi ”totalnu viziju duše i tela”. Da stvarnost sagleda i spolja i iznutra, da bi, tek onda, zakoni klasične filmske estetike ustupili mesto novim principima koji će se, prirodno, iščauriti iz novog umetničkog izraza.”[12]

Profesoru Petriću čestitamo nagradu za životno delo Beogradskog festivala kratkometražnog i dokumentarnog filma.

___________________________________

Tekst je preuzet iz knjige “Stare i nove pokretne slike” autora Žarka Dragojevića, Beograd, 2012.

___________________________________

[1] Novi Filmograf, br. 1, Udruženje filmskih umetnika Srbije, Beograd, zima 2006.

[2] Da ne bih ovaj tekst opterećivao preobiljem fusnota navešću ovde zbirno nazive tekstova profesora Petrića koje sam imao u vidu pri ovom osvrtu na njegovo delo: Čarobni ekran,1962., Teorija sinh-zvuka,1974., Problemi semiotičkog izučavanja filma: deskriptivna  i kinematička analiza,1981., Nacrt za strukturalnu analizu filma, 1982., Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu, 1984.

[3] Potpisnik ovih redova nije imao tu čast da prisustvuje niti jednom predavanju proferora Petrića, ali je imao priliku da  pregleda desetočasovni video zapis jednog ciklusa predavanja koja je profesor Petrić održao u Filmskoj školi Dunav film, 1996/7. godine.

[4] Podnaslovi knjige Vlade Petrića, Uvođenje u film, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1968. godina, su:  Kako se stvara film i Kakvo dejstvo ima film.

[5] Slavko Vorkapić je svoju čuvenu seriju predavanja o Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma održao u Muzeju savremene umetnosti u Njujorku, 1965. A svoja prva predavanja u Beogradu održao je prilikom svog prvog posleratnog boravka u njemu, 1952/3. godine, a drugi put na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, 1969. godine.

[6] Pokojni profesor dr Dušan Stojanović, nadmoćni autoritet naše filmske teorijske misli, kao semiolog i urednik  Filmskih svesaka, časopisa za teoriju filma i filmologiju, zastupao je ovo usmerenje.

[7] Benedeto Kroče, Estetika, Beograd, Kosmos, 1934.

[8] Nikolaj Hartman, Estetika ( Aesthetik ), Beograd, Kultura, 1968.

[9] Kristijan Mez, Jezik i kinematografski medijum, Beogra, Institut za film, 1975.

[10] Najizrazitiji autor koji mnoge  teme klasičnih filmskih teorija i estetika na jedan mehanicistički način proširuje i na oblast novih, digitalnih medija, jeste američki teoretičar i praktičar novih medija Lev Manovič. Vidi njegovu knjigu: The Language of New Media, Cambridge, Mass: MIT Pres, 2001, i druge tekstove.

[11] Vlada PetrićKvaziteorija dokumentarnog filmada ili ne?, Filmske sveske, broj 3, Beograd, leto 1984., str. 181.

[12] Vladimir Petrić, Predgovor knjizi, Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd, Narodna knjiga, 1962., str. XLVI.

In memoriam – Gordan Mihić (1938-2019)

Mit i književnost Staroga veka ne poznaju gubitnika u današnjem smislu te reči – jer drevni čovek bezbrojnim je nitima vezan za natčulni svet, njime upravlja Božja promisao, ili kosmička pravičnost. Duša rapsoda koji zaziva Muze, ili pravednika koji beleži Božje slovo, neraskidivo je vezana za Apsolut. Zato obrazac biblijske dramaturgije uvek podrazumeva viši smisao: nakon svih iskušenje i nedaća predviđa mir, sreću i blagostanje, neki oblik satisfakcije. Otvori

Žarko Dragojević: Veliki Bata

Najnovija knjiga Božidara Zečevića, nadmoćnog autoriteta u domenu srpske filmološke misli, „Veliki filmski znak“ delo je od prvorazrednog duhovnog i kulturnog značaja. Ne samo zbog toga što tematizira ime i delo bez sumnje najvećeg srpskog i jugoslovenskog filmskog glumca Velimira Bate Živojinovića (1933-2016) već i zbog toga što to čini na način neponovljive naučno istraživačke akribije i misaone pronicljivosti. Otvori

Božidar Zečević: “Srpski film” ili kukavičija jaja FEST-a

piše: Božidar Zečević

Namera da se u srpsku takmičarsku sekciju Festa “ispod žita” uvedu, favorizuju i nagrade hrvatski i drugi filmovi iz zemalja bivše Jugoslavije ili Zapadnog Balkana ili “regiona” – kako to politički korektni poslenici najveće srpske filmske smotre vole da kažu – predstavlja pokušaj degradacije i diskriminacje domaćeg filmskog stvaralaštva. Ovu nameru sprovodi Fest u dogovoru i saglasnosti sa Filmskim centrom Srbije, koji sarađuje sa “regionom” na štetu pravog srpskog filma u sprovođenju svoje štetočinske politike, kojoj se već jednom mora stati na put. Što se Festa tiče, uveden je zvanični program “Srpski film”, kome je u zagradi dodat čudan i nerazumljiv podnaslov “Srbija i prijatelji”, što jedno drugom protuvreči: ili je u pitanju srpski film u onom smislu u kom ga definiše važeći srpski Zakon o kinematografiji ili je  na delu nešto drugo, što se može i ne mora podvoditi pod pojam prijatelja u regionu i šire, na šta ćemo se  posebno osvrnuti. Kako bilo, ove godine je ta ujdurma ovenčana nagradama sto-posto hrvatskim filmovima koji su predstavljeni kao srpski. Zašto? Zato što se time stvara solidan presedan za buduću privilegovanu poziciju Zagreba usred Beograda, promociju hrvatskog filma o srpskom trošku i dodelu novih, većih sredstava naših poreskih obveznika autorima i filmovima, koji sa Srbijom nemaju nikakve veze ili je imaju na našu štetu. Ovakvih filmova bilo je sedam (više od polovine takmičara cele sekcije Srpski film!) a mi ćemo se ovde zadržati na tri nagrađena i izvikana:  Sam samcit (Bobo Jelčić), Aleksi (Barbara Vekarić) i Poslednji Srbin u Hrvatskoj (Predrag Ličina). Sva tri su po članu 6. našeg Zakona o kinematografiji iz 2012. i 2014. strani filmovi: snimljeni su na stranom jeziku, većina članova ekipe nisu državljani Republike Srbije (što važi za većinu članova ekipa filma), dela nisu sa tematikom iz kulturnog prostora Republike Srbije niti su dela u celini ili pretežno snimljena na teritoriji Republike Srbije. Ipak, dva od ovih stranih filmova prikazani su i pobedili u sekciji Srpskog filma, a treći uporno reklamiran kao jedan od najboljih filmova Fest-a i uvršćen u Fest-plus uprkos svom opskurnom sadržaju i antisrpskim porukama.

 

Srpski film koji to nije. Ni jedan, ni drugi ni treći (isto to važi i za još četiri filma) ne mogu se smatrati srpskim filmovima prema odredbama rečenog srpskog Zakona, član 4, tačke 1- 5. Ovu odredbu ponovićemo ovde poslednji put, pre nego što krenemo dalje: srpskim filmom “smatra se kinematografsko delo koje je proizveo domaći producent i koje ispunjava najmanje tri od sledećih uslova:

 

  • da je delo snimljeno na srpskom jeziku ili na jeziku pripadnika nacionalnih manjina u Republici Srbiji;
  • da je većina članova autorske ekipe (reditelj, scenarista, kompozitor, direktor fotografije, dramaturg i montažer) državljani republike Srbije;
  • da su najmanje 90% članova filmske ekipe (filmski glumci i filmski radnici) državljani Republike Srbije;
  • da je delo sa tematikom iz kulturnog prostora Republike Srbije;
  • da je delo u celini ili pretežno snimljeno na teritoriji Republike Srbije.

 

Kao što se vidi iz samih filmova, nijedan od ovih filmova ne ispunjava ne najmanje tri, nego nijedan od propisanih uslova, tj. ne može se uopšte smatrati srpskim filmom. Da li se može  ili ne smatrati prijateljskim stvar je slobodne procene i javne debate (o tome ćemo i mi reći koju reč) i ne ulazi u pojmovni okvir ovog slučaja. Selektor Fest-a Jugoslav Pantelić, koji ne spori da je odgovoran za ovako koncipiran takmičarski program, po svemu sudeći misli da ga navedene odredbe Zakona ni u čemu ne obavezuju, zastupjući sasvim suprotan pristup. On smatra da je “srpski film konačno integrisao manjinske srpske koprodukcije, koje zadovoljavaju sve kriterijume da ponesu naziv srpski film (kurziv BZ) , što je bilo u planu još od početka njegovog mandata”. Ljubazno ga pozivamo da javno objasni te sve kriterijume, jer se oni, očigledno, potpuno razlikuju od  onih koje je propisao Zakon. Ovo je veoma ozbiljan momenat, jer selektor dalje kaže: “Sa ovom izmenom moja misija je završena, stvar je postavljena onako kako treba. Sada imamo odlično postavljen festival, a ljudima iz regije je stalo da predstave film u Beogradu, jer će im to biti odlična karta za dalje festivale”. Šta će sve ovo Festu i srpskoj kulturi, nije rekao.

 

Fest nema alternativu. Da u pitanju nije privatna stvar, nego zvanična politika, potvrđuje i gradski sekretar za kulturu, inače predsednik Odbora Festa, Ivan Karl: “Takmičarski program Fest-a je nepovratan proces, da  bi se na mapi naše zemlje i regiona festival afirmisao kao najznačajniji”. Dakle, u starom, “žutom” maniru: ovakav Fest nema alternativu. Ni reči o kulturnim procesima koji su u principu rezultat javnog dijaloga i drugim, lanjskim snegovima. Tako je kako treba, dajte još para! Što je zanimljivo, sa time izgleda da su sasvim saglasni i u Zagrebu. Danijel Rafaelić, čelnik Hrvatske državne agencije za film (HAVC), koji već godinama vodi glavnu reč na Fest-u i deli nagrade srpskim filmovima, 3. marta u ponoć, na RTS-u, oduševljeno pozdravlja ovakvu pretvorbu hrvatskog u srpski film!  Doduše, samo kad su u pitanju novac i promocija; dok je i vuk sit i srpske ovce na broju.  Žiri “Srpskog filma” bio je posebna priča: u njemu su sedeli po jedan Kinez, Nemac i rečeni Hrvat i dva Srbina, od kojih jedan mladi glumac, a drugi grafički dizajner i prošlogodišnji debitant, čiji je film u Beogradu videlo jedva nekoliko stotina gledalaca. Takav žiri zamislili su i izveli pomenuti funkconeri Festa sa  ciljevima koji su nam sada jasniji.

 

Tako se srpska kinematografija približila  maglovitom  “filmu regiona”, pod malignim uticajem izvesnog zapadnobalkanskog bratstva i jedinstva, u stvari političke korektnosti sračunate na doglednu promenu svesti srpskog gledaoca, sve o  (ovog gledaoca) trošku i na njegovu štetu.

 

Kako bi inače bilo moguće da nagradu za režiju ne dobije ubedljivo najbolji srpski reditelj Miroslav Terzić, za režiju filma Šavovi, koji se upravo vratio iz Berlina ovenčan evropskim priznanjem?

 

Niko da pomene red kulturno-istorijskih stanovišta, koja bi ovde trebalo da igraju glavnu ulogu.  Ne može se srpski film, apsolutni kontinuum od preko stotinu godina, sa svojim izgrađenim identitetom, stilom  i autorima po kojima spada u sam vrh srpske i svetske kulture, određivati administrativnom praksom regionalnih fondova i hirovima direktora festivala. Kako, po svaku cenu, srpski film može da postane nešto što srpski film nije i još da se pri tom ističu njegove navodne vrednosti – koje to nisu? Jedva čekam da u narednom broju “Pečata” sine ira et studio ponudim analizu ovih “pobedničkih” filmova i njihovog profesionalnog dometa, kao i programske ujdurme, koja ih je dovela u neodrživ položaj.

 

Izvodi iz odluke o nagradama. “O najboljim filmovima u takmičarskom programu Srpski film (Srbija i prijatelji) odlučivao je petočlani žiri koji su činili Jao Vang, Lazar Bodroža, Milan Marić, Danijel Rafaelić i Albert Videršpil… “Najbolji reditelj, po mišljenju žirija, bio je Bobo Jelčić… Kroz taj kolaž dobijamo uvid u mnoge slojeve hrvatskog društva… Žiri se unapred raduje budućem radu Bobe Jelčića” (i) Najbolji debi u ovoj selekciji ostvarila je Barbara Vekarić (koja je) svojim debitantskim delom spojila estetiku, glumačku tradiciju južnoslovenskih zemalja i savremene preokupacije mlade žene”.

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious