Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Nije kriva korona: Povodom završetka 55. festivala glumačkih ostvarenja u Nišu

Prikazani filmovi potiču od pre epidemije i izraz su katastrofalnog stanja u koje je sebe dovela naša kinematografija

 

piše: Božidar Zečević

Znalo se od početka da će ovogodišnja smotra filmske glume biti, u najboljem slučaju, most prema nekom budućem, boljem vremenu. Dobro je da je Festival uopšte održan u uslovima kovida i to u jednom od žarišta pošasti koja nas je snašla. Organizatori su učinili sve što je bilo do njih u trenucima kada su iznenada dobili zeleno svetlo i sa te tačke gledišta sve je bilo u redu. Ovogodišnji mršav, jako anemičan bilans srpskog filma,  nema veze sa tim. Prikazani filmovi potiču od pre epidemije i izraz su nečeg sasvim drugog: katastrofalnog stanja u koje je sebe dovela naša kinematografija zahvaljujući dugogodišnjoj pogrešnoj politici (ako uopšte ima ikakve politike!) programiranja i stimulisanja našeg filma, pri čemu značajan deo odgovornosti snosi najveći srpski producent (čitaj: država), te njegova agencija za film (čitaj: Filmski centar Srbije). Za ćorsokak u kome smo se svi zajedno našli nije, dakle, kriv “kovid”, nego uporan i konsistentan, a sasvim pogrešan pristup onih kojima je država lakomisleno poverila ukupno staranje o umetnosti filma. Počelo je pre mnogo godina a ovo danas samo je posledica neodgovorne prakse čijem ishodu svedočimo. I to u punom kapacitetu. To je glavni problem, a ne ova ili ona uloga. Slab učinak glumca ekranu nije stvar njegovog talenta i zanata  nego pre svega nedopustivo loših scenarija, i zatim nemuštih režija, koji “prolaze” zahvaljujući igri interesa i trgovini uticajem. O tome, po ko zna koji put, na drugom mestu.

 

Tako se dogodilo da je žiri ove godine izdvojio i nagradio zaista ono što je bilo najmanje slabo. Film “Moj jutarnji smeh” Marka Đorđevića ispostavio se kao jedini prošlogodišnji iskorak ka nekoj autentičnosti i životnosti filmskog prizora, ka onom “utisku stvarnosti” koji čini osnovnu supstancu umetničkog filma fikcije. Iako nije bez istraživanja filmskog prostora i kompozicije kadra, ovo malo delo jedva je zadovoljilo osnovne standarde profesionalnog igranog filma i nekako uspelo da pređe iz kratkog u celovečernji format. Takve su i dve glavne uloge u ovom početničkom ostvarenju, nagrađene dvema najvišim nagradama u Nišu gotovo nepoznatim mladim glumcima Filipu Đuriću (Gran-pri “Naissa” za najbolje glumačko ostvarenje) i Ivani Vuković (“Carica Teodora” za najbolju žensku ulogu). Spontanost i iskrena posvećenost vremenu odrastanja, seksualne inicijacije, zbližavanja i otkrića najvažnijih životnih tokova združila je dva mlada glumačka bića u zajedničkom pokušaju da ožive odabrani marginalni isečak srpske provincije. Njihova igra osvojila je simpatije gledališta i žirija. I to je zaista sve. Sličan je slučaj i sa nagradom Vladimiru Gvojiću (“Car Konstantin” za najbolju mušku ulogu) za učinak u filmu “A.S (25)” Milene Grujić, koji je tek manje ili više uspela vežba na Fakultetu dramskih umetnosti, takođe svedena u granice jednog marginalnog sveta, na lutanje i ništavilo. Tri male, zapažene etide troje možda darovith mladih ljudi, kao vrh jedne produkcione godine, zaista ne daju povoda za optimizam. Na drugoj strani stoji vajna profesionalna kinematrafija sa standardnim Vojinom Ćetkovićem (“Grudi” Marije Perović – povelja za izuzetnu mušku ulogu) i sasvim neupadljivom Anjom Pavićević (“Ime naroda” Darka Bajića – povelja za izuzetnu žensku ulogu). Nagrađen je plaketom za stranca i uvek isti Goran Bogdan u “Ocu” Srdana Golubovića, što je, možda i najpravičniji ishod.

 

I dok je u vesternizovanom prostoru niškog “Sinepleksa” prolazila 55. glumačka smotra, rukovodeća ekipa festivala organizovala je u jednom sasvim drugom prostoru paralelni događaj šireg značaja. Bila je to četvrta po redu “Međunarodna kolonija filmske kritike”, dvodnevna interaktivna radionica filmskog mišljenja i postupanja, iskustva i kreativne mladosti, posvećena, u prvom danu, čudesnom svetu Federika Felinija, a u nastavku delu jednog od retkih srpskih filmskih veterana, koji je ostavio dubok trag i u stvaralaštvu i u kritici, profesoru Nikoli Stojanoviću, čija je bogata zaostavština afirmisala trajne filmske vrednosti. Ovaj primerno organizovan kulturni događaj, koji je igrom slučaja postao pandan glumačkoj paradi, otvorio je novu nadu u bolji život Niškog festivala.

In Memoriam Goran Paskaljevic (1947-2020)

Goran Paskaljević  je autor jedinstvenog stilskog i poetskog nadahnuća u srpskom filmu,  sa opusom, i po umetničkim kvalitetima i po obimu, evropskog filmskog formata. Za svoj umetnički rad ovenčan je mnogobrojnim  domaćim i inostranim nagradama i priznanjima.

Rođen je u Beogradu, 1947. godine; diplomirao je režiju na filmskoj akademiju FAMU u Pragu, 1972. godine, u klasi profesora Ermana Klosa. Nakon stasavanja na Radio Televiziji Beograd filmsku karijeru započinje kratkim igranim filmovima „Lapot“ (1972) i „Potomak“ (1974), oba nagrađena  visokim priznanjima na Festivalu dokumentarnog i kratkog filma u Beogradu.   Svoj prvi dugometražni igrani film „Čuvar plaže u zimskom periodu“ režira 1976. godine, za koji biva nagrađen Zlatnom arenom za režuju u Puli i nagradom CIDALC -a u Berlinu.   U godinama koje će doći uslediće uspešna rediteljska karijera i plodonosan stvaralački rad na još petnaest igranih filmova:  „Pas koji je voleo vozove“ (1977), „Zemaljski dani teku“ (1979), nagrađen bronzanom arenom u Puli i Grand Prixs u Avelinu,  „Poseban tretman“ (1980), Zlatna arena za režiju u Puli i nominacija za Golden Globe u Holividu, „Suton“ (1980), Grand Prixs UNICEF-a, „Varljivo leto“ (1984), „Anđeo čuvar“ (1987), u ediciji International Film Guide za 1987. godinu, nalazi se na četvrtom mestu liste deset najboljih, „Vreme čuda“ (1989), nagrada kritike u San Sebastijanu, „Tango argentino“ (1992), „Tuđa Amerika“ (1995), „Bure baruta“ (1998), nagrada kritike za najbolji film godine, „Kako je Hari postao drvo“ (2002), „San zimske noći“ (2004), „Optimist“ (2006), „Medeni mesec“ (2009), „Kad svane dan“ (2012).  Za skoro sve svoje filmove Goran Paskaljević će primiti pregršt domaćih i inostranih priznanja. Pored drugih dobitnik je i nagrade „Bernard Viki Most“ za humanizam u svojim filmovima 2007. godine, kao i nagrade „Aleksandar Lifka“, za doprinos evropskoj kinematografiji, Palić, 2008. godine, da bi 2007. godine  bio odlikovan i francuskim Ordenom za umetnost i književnost.

Filmski poeta, liričar, melanholik i realista, kad je potrebno i kritičar društvene stvarnosti, Goran Paskaljević danas stoji na pijedestalu srpskog filma i srpske kulture na samom njegovom vrhu, dostojan priznanja za životno delo koje mu dodeljuje njegovo matično  Udruženje, čiji je deo organa upravljanja bio i sam  dugi niz godina.

Filmsko delo za uzor i kulturno pamćenje. Goran Paskaljević.

_____________________________________________

(Tekst obrazloženja Nagrade za životno delo Udruženja filmskih umetnika Srbije dodeljene Goranu Paskaljeviću 2019. godine. Tekst obrazloženje sačinio, Ž.D.)

Mladen Kalpić: Zov divljine u svom najnovijem filmskom ruhu

piše: dr Mladen Kalpić

Džek Londonov život počeo je da izlazi u uzbudljivim novinskim nastavcima još dok je on bio u stomaku. Naime njegova majka (profesorka muzičkog i spiritualista koja je bila ubeđena da kanališe duh poglavice Crnog Jastreba) Flora Velman pokušala je samoubistvo nakon što ju je njen partner astrolog Vilijam Čejni stavio pred svršen čin – ili da je on ostavi ili da abortira. Članak o majčinom neuspelom pokušaju samoubistva objavio je u San Francisko Kronikl 4. juna 1875. Pred očima skandalizovane javnosti Flora se oporavila i uspešno porodila 12 januara 1876 donevši na svet malog Džon Grifit Čejnija zvanog Džek koji je nakon što se udala za ratnog veterana (kome će roditi ćerku) Džona Londona uzeo njegovo prezime. Afroamerikanka koja mu je bila dadilja naučila je malog Džek da bude tolerantan prema drugim rasama i životinjama. Najviše vremena provodio je igrajući se sa svojim psom Roloom i čitajući knjige. Lokalna bliotekarka ga je intuitivno uputila da čita Kipliga i Melvila. Kao što su ova dvojica iskoristili slikovite likove životinja iz prašume (Balu, Bagira, Kaa) ili morskih dubina (Mobi Dik) i London će svoje najupečatljivije priče čitaocima dočarati upravo preko likova pasa i vukova. Među njegovim obožavaocima biće i sam vođa socijalističke revolucije Vladimir Iljič Lenjin koji je dan pred smrt tražio da mu pročitaju njegovu priču Ljubav prema životu o uspešnoj borbi za život iscrpljenog čoveka sa iscrpljenim vukom kojom se potpuno oduševio. Nemaština tera Džeka da napusti školu sa 14 i (pre neg se vrati da dovrši) počne da se bavi raznim poslovima s obe strane zakona da bi prehranio sebe i porodicu koja ostaje bez očuha. U zalivu krade ostrige, lovi foke, radi u fabrici, ložionici, klošari, boksuje.. Postaje ratni dopisnik iz Japana 1904. Hugo Prat će iskoristiti njegov intrigantni lik iz tog perioda da upozna Korto Maltezea sa njegovom senkom Raspućinom u strip epizodi Mladost. Tela skladno izvajanog teškim radom pokušava Džek da bude slikarski model ali ne uspeva. Žarko želi da se bavi muzikom al ni za to nema sredstava. Poput američke verzije Gorkog opisuje život ljudi sa margine. Kad ga zbog verizma odbiju pokušava da ih upakuje u palp SF ruho. Čita komunistički manifest i postaje oduševljen za marksističke ideje.

Džek London

U svojim pričama od tad želi da preko Darvinove teorije evolucije spoji Ničeovu filozofiju o nadčoveku sa Marxovom tezom da filozofi više ne trebaju da samo kontempliraju svet već da ga svojim naporima korenito izmene. Počeo je da potpisuje svoja pisma sa Vaš za revoluciju spreman. Ipak njegove priče bivaju odbijene na raznim mestima čak 44 puta u roku od šest meseci. Potom piše čoveku za kog veruje da mu je biološki otac astrologu Vilijamu Čejniju da mu ovaj iz svog ugla razjasni šta je tu ustvari bilo po sredi ali mu ovaj odgovara sa ja ne mogu nikako biti Vaš otac pošto sam impotentan. Taj odgovor potpuno izbezumljuje Londona koji se potom daje u poteru za svojim novim identitetom i za zlatom u po promrzlom Klondajku i Jukonu (sa svojom polu sestrom i njenim mužem). Iz ove avanture vratiće se sa samo četiri dolara ali i pun neprocenjivih priča o ljudima, psima i vukovima koje će postati njegov zaštitni znak. Da li je čovek čoveku vuk kao što tvrdi Tomas Hobs ili je čovek čoveku najveća svetinja kao što tvrdi Seneka i koje su sve moguće kombinacije između.. Prvo piše priču o psu koji pobesni i ubije svog gospodaru Batard a potom obrnutu varijantu o psu koji se vraća iz divljine da pomogne čoveku “Zov Divljine” Call Of The Wild 1903. Ta knjiga (objavljena i u novinskim nastavcima) postaje instant hit i kod publike i kod kritike te Džek London preko noći postaje najpoznatiji i najplaćeniji pisac svoga doba.

Brojne filmske adaptacije su joj usledile u narednih 117 godina. Prva s bernardincom odgajanim od malih nogu za tu ulogu je bila nema iz 1923. U drugoj crno-beloj iz 1935. igrali su Klark Gebl i Loreta Jang (s simpatičnim debeljucom koji je parodirao Musolinija u Čaplinovom Velikom diktatoru). Ova verzija se najmanje držala originala o prijateljstvu psa Baka i tragača za zlatom Džon Torntona. Pošto glavni junak knjige Tornton na kraju pogine u napadu indijanaca to se na filmu pre-egzaltiranom Geblu koji ga tumači nije tridesetih smelo dogoditi te ga vidimo živog i zdravog kako ašikuje sve do hepi enda. Čarlton Heston je 1972. tumačio isti ovaj lik i iako mu je uloga proširena u odnosu na onu u knjizi ipak u svojoj pomami za zlatom (zarad koje ostavlja zgodnu zabavljačicu iz salona) doživi tragičan kraj od crvenokožaca kojima na kraju Bak dolazi glave. Na Zov divljine napravljena je  1978 animirana parodija What A Nightmare Charlie Brown sa Snupijem koji sanja da poput Londonovog Baka postaje vođa čopora na divljem severu. I japanski animatori ponudili su svoju verziju pod nazivom Howl Buck. Ipak verzija iz 1997. s (nedavno preminulim) Rudger Hauerom u ulozi Tortona najvernija je originalnom knjiškom predlošku. Delove iz njega kao narator tu čita Ričard Drajfus. Ipak početkom devedesetih nakon oskarima ovenčanog filma Ples sa vukovima pogled na indijance postaje blagonakloniji te u verziji sa Mia Sarom 1992. imamo i jednog novog koji Torntonu (ovde razmaženom emo tinejdžeru) pomaže da postane dostojan prerijski borac (i čak da vrati nađeno zlato u reku) pre nego što ga protivničko pleme Jihata likvidira. Najnovija verzija s Harisonom Fordom iz 2020. kao Torntonom razlikuje se od svih pomenutih po tome što nema scenu opklade u kojoj Tornton tera Baka da vuče teške saonice za 1000 dolara. Ipak kao i u verziji iz 1992 i Ford na kraju ove vraća veći deo nađenog zlata u reku. Londonovi indijanci koji ga na posletku ubijaju potpuno nestaju iz priče i Tornton na kraju strada od drugog belca pohlepno pomahnitalog taragača za blagom. Nama koji smo ovu knjigu imali za obaveznu lektiru Torntonov tragična pogibelj je sasvim očekivana ali u Americi gde to odavno više nije obavezna literature kritičarka Grejs Randalf se iznenadila ovim krajem i rasplakala… Jer u 55 godina dugoj karijeri ovo je jedan od retkih filmova Harrisona Forda (uz Modoc Kid, Journey To Shiloh, Mosquito Coast i Force Awakens) u kome on na kraju nastrada.

Slično verzijama iz 1935. i 1972 i u ovoj najnovijoj Bak ima dražesno mešano potomstvo sa vučicom. Za razliku od prethodnih verzija u kome Baka igraju kadkad vučjak kad bernardinac (a jednom čini se 90ih i šarplaninac) novi pas za 21. vek potpuno je digitalan. -Znači nije bilo nikakvog psa na setu- pitali su novinari Harrisona. -Ne nekad je stajao čovek mesto njega.- -I tog čoveka ste češkali iza uveta?- -Da u početku izgleda blesavo al se naviknete. Bitno da je rezultat na kraju uspešan.- Na kraju da, ali na početku mora se priznati preživahno digitalni pas smeta… Koliko i u zadnje vreme odomaćeno ubacivanje afroamerikanaca u bitne uloge koje ne odgovaraju stvarnom morbidno tegobnom istorijskom položaju crnaca u to doba  – ovde na primer crnac na svoju ruku raznosi poštu saonicama po Jukonu s kraja XIX veka kao što je u novom Ubistvu u orijent ekspresu doktor (a bogami i po koji jugoslovenski vojnik) bio crnac. Čak i da je neki crnac stvarno i imao sličnu ulogu tamo u to doba sigurno se ne bi ophodio prema svima tako ležerno ko Snup Dogi Dog u svom spotu jer ne zaboravimo u su Belgiji držali crnčiće u zoo vrtu 1950-te! Drugi deo priče u kome se opisuje odnos između Torntona i psa ipak je vredan pažnje. Dodate su vinjete u kojoj se upoznaju tako što mu Bak donese usnu harmoniku koju je ovaj usput ispustio. Čak mu sakriva i zakopava flašu alkohola da se ne bi opijao za izgubljenim sinom. A Harison njemu za uzvrat veslajući peva: Row row row your boat gently down the streem.

Kadar iz filma “Zov divljine”

Svakako na ovako pozitivan film decu niste odveli odavno što je na premijeri u Takvudu demonstrirala i jedna mala cnokosa devojčica iz publike plešući razdragano uz kantri muziku odjavne špice s kraja na kraj platna pritom ispuštajući ravnomerno krik kojim se Bak doziva s svojom vučicom: –AAAUUU!- Džek London bi sigurno bio ponosan da je video kolko joj se njegov iz puke muke izmaštani svet svideo.

Vlada Petrić – Od estetike oblika do estetike materijala

piše: Žarko Dragojević

”Preokupacija specifičnošću bila je i ostala osnovna karakteristika moga teorijskog pristupa filmu/videu” – izjavljuje profesor Vlada Petrić u jednome od svojih najskorije objavljenih tekstova pod naslovom Šta je suština filma?[1] Ovim stavom profesor Petrić još jednom iskazuje svoju neprekidno potvrđivanu doslednost i neodstupanje od  svog teorijskog modela proučavanja filma kojeg se sa impresivnom upornošću drži, evo, više će od pedeset godina. Ako bismo pokušali da proniknemo u razloge jedne ovakve istrajnosti na nečemu što je po prirodi stvari sklono transmutacijama i promenama, samo kritičko razmatranje zastupanog teorijskog modela o ”filmskim specifičnostima”  ne bi bilo dovoljno da nam pruži sva potrebna  objašnjenja.[2]

Od antičkih vremena do naših dana u beskrajnoj raznolikosti sveta umetnosti nije bilo moguće utvrditi, jedan, opšti i univerzalni princip tumačenja i razumevanja prirode umetnosti. Kao što pokazuje istorija estetičke misli umetnička dela su se u raznim epohama definisala, upoređivala i klasifikovala, na osnovu mnogih i raznorodnih merila: forme, sadržine, materijala, čula, tehničkih sredstava itd. I to uvek u sazvučju sa duhom epohe u okviru kojeg bi jedna umetnost nastajala, razvijala se i trajala, na jednoj strani, i dominantne ideologije života kojom bi se nadahnjivala, na drugoj. Tako da svaka umetnost osim što je deo čovekove kulturne istorije, deo je i njegovog civilizacijskog života. Zbog toga se i u oblasti proučavanja posebnosti pojedinih grana umetnosti polazilo sa različitih stanovišta, primenjivale razne metode istraživanja, u zavisnosti od mnogih faktora, među kojima je, ne i najmanje važan, faktor psihologije stvaraoca-istraživača, tačnije njegova unutarnja motivacija koja ga podstiče da se prikloni jednom istraživačkom modelu, a ne nekom drugom, i koja krči puteve dijalektici njegove stvaralačke misli. U tom svetlu posmatrano kogod malo podrobnije poznaje teorijske tekstove profesora Petrića, a naročito ako je prisustvovao bar jednom njegovom predavanju,[3] lako može da uvidi kako su autorove teorijske inspiracije i predmet teoretisanja direktno povezani i sa njegovim ličnim iskustvom u domenu filmske stvaralačke prakse.  Tamo je njihovo najdublje ishodište. Možda je upravo to i učinilo da se teorijski model proučavanja filma profesora Petrića od početka nalazio na  sredokraći između pojetičkog pristupa ( kako se stvara film ) i estetičkog ( kakvo dejstvo ima film ).[4] Na taj način u čisto teorijskom smislu on je, donekle, morao da izgubi na konzistentnosti, ali je umesto toga, na drugoj strani, dobio na disperzivnosti, pokazujući se  posebno korisnim i primenljivim u domenu filmske pedagoške prakse.

Druga velika i značajna inspiracija Petrićeve misli jeste Slavko Vorkapić. Holivudski filmski praktičar ( montažer i reditelj ) i teoretičar filma, naše gore list, Slavko Vorkapić, svojim dolaskom u Beograd i Jugoslaviju ( tadašnju državu ), ranih pedesetih prošlog veka, kada je i održao ciklus predavanja u kojima je izložio svoja shvatanja o ”vizuelnoj prirodi filma”,[5] izvršio je ogroman uticaj na našu potonju teorijsku misao o filmu, tada mladu i tek u začetku. Vorkapićeva misao o filmu kao autohtonom medijumu čija se suština ogleda u kinestetičkoj organizaciji kretanja na ekranu koja se ostvaruje na osnovu zakona vizuelne percepcije objašnjenih od strane Geštalt psihologije, od početka je bila prihvaćena od strane profesora Petrića i mutatis mutandis postala  postulatom njegovog kasnije izgrađenog estetičkog sistema. Tako za ovu misao pitanje filmske forme na planu vizuelnog kretanja postaje glavnim predmetom estetičkog proučavanja. Na specifičnostima medijuma – čulnoj iluzija pokreta na ekranu – zasnivaju se i specifičnosti filmskih izražajnih sredstava. Film jeste sintetična umetnost, dakle u sebi sadrži i elemente drugih umetnosti, ali njegova differentiae specificae jeste pokret. Otuda se podvlači razlika između izražajnih sredstava specifičnih za medijum filma i izražajnih sredstava preuzetih iz drugih medijuma. Prva profesor Petrić naziva sinematičkim, a druga izvansinematičkim izražajnim sredstvima. U sinematička izražajna sredstva ubraja specifično sinematička, fotografsko sinematička i teatarsko sinematička izražajna sredstva, dok u izvansinematička spadaju narativno-literarna izražajna sredstva. Kroz proces sučeljavanja unutar određene filmske strukture sinematički i izvansinematički elementi ostvaruju svoje holističko jedinstvo, a uloga strukturalne dominante u procesu ovog ucelinjenja pripada specifično sinematičkim sredstvima izražavanja, a to su: pokret kamere, montaža, optički efekti, ubrzano, usporeno i obratno kretanje, faktura pokretne slike, promena oštrine i dubine polja. Posle ovoga sledi završni kredo ove koncepcije da je samo zahvaljujući ulozi specifično sinematičkih sredstava oblikovanja na filmu moguće iskusiti tri sinematsko-estetska doživljaja koja nije moguće sresti ni u jednoj drugom medijumu, uključujući i televiziju. To su mizankadar, kinestezija i ontološka autentičnost.  I konačno, da bismo sve ove elemente, korišćena izražajna sredstva, jedne ucelinjene filmske forme, mogli da prepoznamo i teorijski objasnimo potrebna je ”dubinska analiza” date forme, što znači strukturalno raščlanjavanje filmskog umetničkog dela na njegove sastavne delove da bi se na taj način razotkrila i spoznala njihova funkcionalna vrednost i sinematsko-estetsko značenje u okvirima zadatog filmskog umetničkog sistema.  Ovu analizu moguće je obavljati samo za montažnim stolom ili uz pomoć nekog sličnog, za tu svrhu specijalizovanog, tehničkog pomagala.

Profesor Petrić, dakle, svoj pristup proučavanja filma uokviruje u polje jednog čistog estetičkog formalizma. Zbog toga njegov prosede isključuje bavljenje sadržajima filmskim, posebno onim narativno-literarnim, jer su to za njega izvansinematička sredstva izražavanja, već se bavi samo formama koje date sadržaje eventualno uznose do estetskog, odnosno omogućuju im sinematsko-estetsko uobličenje. Drugim rečima, predmet autorovog interesovanja nije ono šta?, na filmu, nego kako?

U načelu čvrsto držeći se svoje ortodoksije u traganju za specifičnostima filma, kao medijuma i kao sredstva umetničkog izražavanja, profesor Petrić je sve vreme vatreno i studiozno polemisao i sa drugim i drugačijim pogledima, posebno sa školom mišljenja semiološkog usmerenja, sedamdesetih i osamdesetih godina dominantnom kako u svetu, tako i kod nas.[6] Mada je govorio i pisao o nedovoljnosti semiološkog pristupa filmu, trpeo je njegov uticaj predlažući u jednom trenutku približavanje i izmirenje ova dva modela, estetičkog i semiološkog, zalažući se za njihov teorijski hibrid, moguću ”estetičku semiologiju filma”. Međutim, mnoga od ovih pitanja i polemika vreme je gurnulo u drugi plan pred navalom jedne nove i sudbinske upitanosti o budućnosti filma uopšte. I u traženju odgovora na ovo novo pitanje profesor Petrić ne posustaje.

Galopirajući razvoj filmskih tehnologija u poslednjih dvadeset godina relativizovao je mnoge domete klasičnih teorija i estetika filma. Pod klasičnim teorijskim i estetičkim mišljenjem podrazumevam mišljenje koje je za svoj predmet imalo klasični film. A pod klasičnim filmom podrazumevam film snimljen mehaničkom filmskom kamerom na celuloidnoj traci, koja nosi emulzioni sloj sačinjen na bazi jedinjenja hemijske supstance srebrnih soli. Taj i takav medijum ”pokretnih slika” sa sebi svojstvenim načinom projekcije, mehaničkim, polako silazi sa istorijske scene ustupajući mesto kompjuterski generisanim ”pokretnim slikama” i njenim, elektronskim, sistemima projekcije. Filmski medijum menja svoju fizičku strukturu. U takvom, novom filmu, u postupku nastajanja filmske ”pokretne slike” ne prolaze kroz proces svoje foto-hemijske izrade, već foto-elektronske ( ili elektromagnetske ),  što dovodi, neminovno, i do promene estetičkih mogućnosti tako nastale nove ”pokretne slike”. Jasno je da na planu forme te nove, nadolazeće, digitalne ”pokretne slike” malo se ili ni malo razlikuju od starih, foto-hemijskih, pokretne su i jedne i druge, spremne da upiju istovetne sadržaje, ali ono što ih čini drugačijim jeste materijal od kojeg su sačinjene. Drugim rečima, njihovo ontološko utemeljenje je potpuno različito. I tu se otvara pitanje estetike materijala. Nedovoljna izražajnost novih, digitalizovanih slika, u svakom slučaju kudikamo ”ružnijih” od starih, foto-hemijskih, potvrđuje činjenicu da je na planu estetskog osim forme kojom se sadržaji izražavaju, bitan, dakle, i materijal u kojem se izražavaju. Odnosno, prirodno (objektivno ) lepo materijala, predhodi umetničkom ( subjektivno ) lepom forme.

Ontološka koncepcija lepog proteže se još od antičkih vremena ( Platon ) pa sve do naših dana. Materija od koje nastaje ili u kojem nastaje umetničko delo u antici nije smatrana običnom, neutralnom, estetičkom građom, naprotiv, u njoj se video prvi stadijum ispoljavanja dela. Zbog toga se u srednjem veku o lepom materijala govorilo kao o nekoj vrsti njegovog božanskog nadahnuća. Pa ipak, u novijim vremenima, posebno u poslednja dva veka, preaovladavala su idealistička i formalistička shvatanja o lepom (estetskom ). U tom pogledu u dvadesetom veku najdalje je otišla uticajna estetika Benedeta Kročea, u kojoj ovaj italijanski filozof  u potpunosti odbacuje značaj materijalnog ispoljavanja umetničkog dela kao estetsku činjenicu. Forma je čista intuicija, mentalno, imaginarno svojstvo estetskog predmeta nezavisna od njegovog tehničkog i materijalnog određenja.[7] I to je ono što je važno za svet estetičkog izraza. Materijal je, dakle, nešto spoljašnje i nevažno.  Svakako da je bilo i suprotnih shvatanja, naročito u drugoj polovini dvadesetog veka, za ovu priliku spominjemo značajnu estetiku Nikolaja Hartmana i njegovu teoriju o pojavnim slojevima umetničkog dela u kojoj se ističe međusobna uslovljenost materije i forme.[8] Čak i filmska semiološka misao Kristijana Meza uzima ovu činjenicu u obzir kada, pozivajući se na danskog lingvistu Hjemsleva, govori da materija predstavlja početnu instancu u koju se forma utkiva i ispoljava, mada ona po sebi ne može da bude cilj semiološkog proučavanja, jer je cilj semiologije upravo da izdvoji formu koju materija manifestuje.[9]

Upravo ova epohalna i gromoglasna činjenica promene tehnološke i materijalne strukture medijuma ”pokretnih slika” primorava i sve klasične estetike filma da se prema njoj odrede. Profesor Petrić to čini tako što svoj estetički model izgrađen na filmskim specifičnostima nastoji da proširi i na druge vidove medijuma ”pokretnih slika”, videa, na primer. Tako u svojim poslednjim objavljenim tekstovima on govori o specifičnostima filma/videa ( ne više posebno filma a posebno videa ) što navodi na zaključak da ih smatra jednim jedinstvenim i istorodnim estetičkim fenomenom.  To, svakako i jeste tako ako se stare i nove pokretne slike posmatraju samo sa stanovišta njihove forme i kinestetičko-estetičkih mogućnosti koje odatle proističu. Međutim, time se u potpunosti zanemaruju fotogenična stvojstva  materijala iz kojih se te slike, bilo jedne (filmske), bilo druge( video ), projavljuju. S druge strane, na ovaj način samu ideju o specifičnostima filmskog medijuma profesor Petrić uvodi u vode protivrečnog, jer ako su i filmske i video i nastupajuće digitalne pokretne slike istorodni medijumski i estetički fenomeni, onda zapravo klasični film svojih specifičnosti nikada i nije imao. Ovo, naravno, može da bude i proizvoljan zaključak, ali na drugoj strani veoma ukazujući. Zapravo, u otklanjanju protivrečnosti trebalo je krenuti drugim putem. Profesor Petrić taj put zna, jer ga je sam i trasirao,  ali ga trenutno previđa.[10]

Žarko Dragojević, profesor Vlada Petrić, Božidar Zečević (s leva na desno)

Mada je veoma rano u temelje svoga estetičkog učenja, oslanjajući se na Bazena, ugradio već spominjani ( vidi gore ) kategorijalni pojam ontološke autentičnosti, profesor Petrić, u jednom od svojih polemičkih tekstova sredinom osamdesetih prošlog veka, konstatuje sledeće: ” Svestan sam toga i jedino što mogu da kažem je da još nisam u stanju  ( kao ni drugi teoretičari koji priznaju takvu ”moć” filmske kamere ) da odgonetnem u čemu je ontološka snaga kinematografskog snimka.”[11] Odgovoru smo danas, zajedno sa profesorom Petrićem, čini se bliži nego ikada ranije: ontološka snaga ( ali i izražajno-estetska lepota ) kinematografskog snimka temelji se na kinestetičkim osobinama pokretne slike, na jednoj strani, i njenim fotogeničnim svojstvima, na drugoj. A izvorište ove pojave je prirodna lepota materijala, njegovo ”božansko nadahnuće”, od kojeg su, pored svetlosti, kinematografski snimci sačinjeni,  dakle, u hemijskom jedinjenju srebrnih soli. U fizičkoj lepoti klasičnih filmskih slika ogleda se i duhovna. I tu se krug zatvara. Time se pokazuje da je ”filmska specifičnost” klasičnog filma dvostruko uslovljena: na planu forme, pokretnom slikom, i na planu materijala, srebrnim solima. Video, digitalne, hologramske, laserske i druge ”pokretne slike” budućnosti po obliku za sada jesu i verovatno će i ostati slične klasičnim filmskim slikama, ali njihovo ontološko biće sasvim je drukčije, otuda u estetskom pogledu za sada ( a verovatno će tako i ostati ) i mnogo siromašnije.

I konačno, pri kraju ove prigode, recimo da se profesor Petrić još u svojim mladalačkim danima strasne zaljubljenosti u film, u svojim prvim misaonim pregnućima na planu filmskog estetičkog stvaralaštva suočio sa pitanjem tehničkog razvoja filma i problemima estetičke prirode koje taj razvoj donosi, ali da ih je mladalačkim žarom i entuzijazmom nadskočio, iskazavši duboku veru u umetničku budućnost ”pokretnih slika”. Ta ga vera ni danas ne napušta. I tu je jedinstven. Zato za sam kraj evo nešto dužeg izvoda iz jednog teksta profesora Petrića, s početka šesdesetih, u kojem je polemišući sa Arnhajmom, njegovim predviđanjima da će razvoj tehnike uništiti filmsku umetnost,  ocrtao konture svoje trajne zaljubljenosti i nepokolebive vere u svetlu budućnost filma: ”Obogaćen zvukom i bojom, proširenih okvira, preporođen trećom dimenzijom, kinematografska slika budućnosti će se pretvoriti u novu f i k t i v n u  s t v a r n o s t koja će svojom snagom i svojom uverljivošću toliko privlačiti ljude u sebe da će joj se oni u potpunosti predavati (…) Trodimenzionalna slika će imati dejstvo kakvo na čoveka ima san: osećanje potpunog i ničim ograničenog prostora i vremena, fizičko kretanje kroz čistu i potpunu iluziju stvarnosti! Na tom vrhuncu svoga usavršavanja, kinematografija će ponovo stati pred istom dilemom pred kojom je stajala u samom početku svoga razvoja: da li da se usmeri ka prikazivanju autentičnog života, konkretnih činjenica, iskustva, čoveka, predmeta, ili ka apstrakciji, snovima, vizijama, transcedencijama. I opet će pravi smisao njene umetničke egzistencije biti u stvaralačkom povezivanju tih krajnosti koje sačinjavaju smisao života. To povezivanje će konačno omogućiti ”la reprezentation totale d’ame et de corps” – o čemu je Kanudo sanjao pre pedeset godina kada se film još nije smatrao umetnošću. I možda će kinematografija budućnosti morati najpre da ostavi ”totalnu viziju duše i tela”. Da stvarnost sagleda i spolja i iznutra, da bi, tek onda, zakoni klasične filmske estetike ustupili mesto novim principima koji će se, prirodno, iščauriti iz novog umetničkog izraza.”[12]

Profesoru Petriću čestitamo nagradu za životno delo Beogradskog festivala kratkometražnog i dokumentarnog filma.

___________________________________

Tekst je preuzet iz knjige “Stare i nove pokretne slike” autora Žarka Dragojevića, Beograd, 2012.

___________________________________

[1] Novi Filmograf, br. 1, Udruženje filmskih umetnika Srbije, Beograd, zima 2006.

[2] Da ne bih ovaj tekst opterećivao preobiljem fusnota navešću ovde zbirno nazive tekstova profesora Petrića koje sam imao u vidu pri ovom osvrtu na njegovo delo: Čarobni ekran,1962., Teorija sinh-zvuka,1974., Problemi semiotičkog izučavanja filma: deskriptivna  i kinematička analiza,1981., Nacrt za strukturalnu analizu filma, 1982., Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu, 1984.

[3] Potpisnik ovih redova nije imao tu čast da prisustvuje niti jednom predavanju proferora Petrića, ali je imao priliku da  pregleda desetočasovni video zapis jednog ciklusa predavanja koja je profesor Petrić održao u Filmskoj školi Dunav film, 1996/7. godine.

[4] Podnaslovi knjige Vlade Petrića, Uvođenje u film, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1968. godina, su:  Kako se stvara film i Kakvo dejstvo ima film.

[5] Slavko Vorkapić je svoju čuvenu seriju predavanja o Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma održao u Muzeju savremene umetnosti u Njujorku, 1965. A svoja prva predavanja u Beogradu održao je prilikom svog prvog posleratnog boravka u njemu, 1952/3. godine, a drugi put na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, 1969. godine.

[6] Pokojni profesor dr Dušan Stojanović, nadmoćni autoritet naše filmske teorijske misli, kao semiolog i urednik  Filmskih svesaka, časopisa za teoriju filma i filmologiju, zastupao je ovo usmerenje.

[7] Benedeto Kroče, Estetika, Beograd, Kosmos, 1934.

[8] Nikolaj Hartman, Estetika ( Aesthetik ), Beograd, Kultura, 1968.

[9] Kristijan Mez, Jezik i kinematografski medijum, Beogra, Institut za film, 1975.

[10] Najizrazitiji autor koji mnoge  teme klasičnih filmskih teorija i estetika na jedan mehanicistički način proširuje i na oblast novih, digitalnih medija, jeste američki teoretičar i praktičar novih medija Lev Manovič. Vidi njegovu knjigu: The Language of New Media, Cambridge, Mass: MIT Pres, 2001, i druge tekstove.

[11] Vlada PetrićKvaziteorija dokumentarnog filmada ili ne?, Filmske sveske, broj 3, Beograd, leto 1984., str. 181.

[12] Vladimir Petrić, Predgovor knjizi, Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd, Narodna knjiga, 1962., str. XLVI.

In memoriam – Gordan Mihić (1938-2019)

Mit i književnost Staroga veka ne poznaju gubitnika u današnjem smislu te reči – jer drevni čovek bezbrojnim je nitima vezan za natčulni svet, njime upravlja Božja promisao, ili kosmička pravičnost. Duša rapsoda koji zaziva Muze, ili pravednika koji beleži Božje slovo, neraskidivo je vezana za Apsolut. Zato obrazac biblijske dramaturgije uvek podrazumeva viši smisao: nakon svih iskušenje i nedaća predviđa mir, sreću i blagostanje, neki oblik satisfakcije. Otvori

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious