Biti reditelj filma

Na marginama Nacrta Zakona o autorskom i srodnim pravima

Ideja o umetnosti kao individualističkom i subjektivističkom činu u procesu stvaranja umetničkog dela datira još iz antičkog doba. Kod Starih Grka su ne samo pesnici (Homer, Pindar, Safo) ili dramski pisci (Sofokle, Eshil, Euripid…) nego i vajari (Fidija, Miron…) kao i slikari (Apeles i drugi) potpisivali svoja dela, kao što ih je i kritika (Aristotel, Platon, Plinije stariji i drugi…) prepoznavala bilo po temi i poetskoj sadržini dela bilo po iskazanom ličnom stilu u izrazu.

Međutim, dogodilo se u srednjem veku da ova tradicija bude skrajnuta i zaboravljena. Za autoritarnu crkvenu kulturu i religioznu ideologiju života čoveka srednjeg veka ime umetika nije značilo ništa. ”Sve dok je umetnost samo odraz božanskog, a umetnik samo medijum pomoću kojeg večiti, natprirodni red stvari postaje vidljiv, ne može biti govora o samostalnosti umetnosti ni o umetnikovom stvarnom vlasništvu nad svojim delom”[i], obaveštava nas Arnold Hauzer (Hauser, Arnold). Tek u doba rane renesanse, i kasnije, oslobađajući se vlasti Crkve i njene metafizike, umetnost ponovo stiče status samostalne duhovne delatnosti. Jedan od najznačajnijih pokazatelja rađanja ove nove umetničke samosvesti u odnosu na period koji mu je predhodio, samim tim i sticanja samosvesti o svome novom, priznatijem društveno-ekonomskom položaju u odnosu na srednji vek, jeste i činjenica da umetnici počinju ponovo da potpisuju svoja dela obeležavajući ih i odre đujući na taj način kao ličnu duhovnu svojinu. To se posebno odnosi na slikare i vajare čija se delatnost do renesanse odvijala kroz oblike kolektivnog zanatskog rada unutar majstorskih esnafa bez ličnog isticanja i subjektivizacije ostvarenog. Tako bi unutrašnje oslikavanje neke crkve, kao naručeni posao, preuzimao na sebe slikarski esnaf, pri čemu bi pri podeli posla, recimo, jedan od majstora slikao samo lica svetitelja, drugi njihove figure sa sve haljinama, treći bi oslikavao delove dinamičkih kompozicija, četvrti  detalje unutar istih itd. Pri takvoj podeli rada uvek bi postojao i glavni majstor, onaj koji bi osmislio i rukovodio celinom likovnog doga đaja, ali njegova uloga i ime nisu spominjani, jer, kako je već rečeno, prema srednjovekovnom crkvenom dogmatu nije se radilo “o subjektivnom pogledu na svet božanskog već samo o njegovom objektivnom predstavljanju”. Zato “u umetničkim ateljeima rane renesanse još uvek vlada kolektivni duh zidarske lože i esnafske radionice; umetničko delo još ne predstavlja izraz samostalne ličnosti koja podvlači svoju individualnost i ograđuje se od svih stranih uticaja. Zahtev da se celo delo od prvog do poslednjeg poteza izradi samostalno i nesposobnost za saradnju sa učenicima i pomoćnicima počinje se prvi put primećivati kod Mikelanđela, koji je u tom pogledu prvi moderni umetnik”[ii].

Dakle, sve do kraja petnaestog veka proces umetničkog rada se odvijao u pretežno kolektivnim oblicima. Tek posle toga perioda, što se dalje bude odmicalo od srednjovekovnog crkvenog dogmata, umetnici, slikari i vajari, koji su do tada smatrani za obične zanatlije, počinju u duhovnom i društvenom smislu da budu izjednačavani sa piscima i pesnicima deleći zvanja, priznanja i počasti koja su ovima ukazivana. Tako umetnicima, slikarima i vajarima, slično piscima i pesnicima, osim osvedočenih zanatskih veština počinju da se priznaju i stvari duha. Otuda će Mikalenđelo Buonaroti za sebe i moći da tvrdi: da on slika “col carvello”(umom), a ne “colla mano”(rukom). Bez obzira što Siktinsku kapelu, verovatno, neće oslikati sam, nego sa svojim pomoćnicima, članovima esnafa, ona će ipak biti i ostati njegovo delo, jer osim što je nastala kao deo njegovih ruku, još i više, i važnije, nastala je kao deo njegovih zamisli i skica, to jest njegovog duha. Dakle, tek kad je umetnicima priznato pravo na duhovnu svojinu započinje i razvoj pojmova autora i autorstva.

E sad šta je u ponuđenom Nacrtu Zakona o autorskim i srodnim  pravima, u pogledu statusa filmskiog reditelja, nejasno?

U članu 2. Nacrta… definišu se pojam i vrste autorskih dela: “Autorsko delo je originalna duhovna tvorevina autora, izražena u određenoj formi, bez obzira na njegovu umetničku, naučnu ili drugu vrednost, njegovu namenu, veličinu, sadržinu i način ispoljavanja, kao i dopuštenost javnog saopšavanja njegove sadržine”. U nastavku istog člana navode se vrste autorskih dela, njih 10, od kojih se pod brojem 5 u autorska dela svrstavaju i – “audiovizualna dela (kinematografska dela, dela stvorena tehnikom sličnoj kiematografskoj i televizijska dela”). Pored pojma autorskog dela u članu 6. Nacrta zakona uvodi se i pojam – kolektivno autorsko delo, koji se definiše na sledeći način: „Autorsko delo nastalo spajanjem naručenih priloga većeg broja autora u jednu celinu (enciklopedija, antologija, računarski program, baza podataka i sl.), smatra se kolektivnim autorskim delom“. Da bi se u članu 13. pojavili i pojmovi – koautora audiovizuelnih dela i autora doprinosa audiovizuelnom delu – definisani na sledeći način: „Koautorima audiovizuelnog dela se smatraju pisac scenarija, režiser i glavni snimatelj. Ako je muzika bitan element audiovizuelnog dela i koponovana je za to delo, onda je i kompozitor koautor audiovizuelnog dela. Ako se radi o crtanom, odnosno animiranom filmu ili su crtež ili animacija bitni elementi audiovizuelnog dela, onda je i glavni animator koautor audiovizuelnog dela. Kompozitor muzike i glavni animator koji se ne smatraju koautorima audiovizuelnog dela iz st. 2. i 3. ovog člana, kao i scenograf, kostomograf, montažer, autor maske i drugi autori koji su dali doprinos stvaranju audiovizuelnog dela imaju autorsko pravo na svojim individualnim doprinosom i smatraju se autorima doprinosa autorskom delu“.

U čemu je problem? Zakonodavac izostavljanjem pojma Autor audiovizuelnog dela (čitaj filmskog dela), u citiranom članu 13., svodi film na formu kolektivnog autorskog dela (enciklopedija, antologija, računarski program, baza podataka…Vidi gore) i kao takvog ga lišava obeležja ličnog, individualističkog i subjektivističkog oblika stvaranja. Filmsko delo se svodi na oblik čiji glavni autor ili ne postoji ili se za njega ne zna, kao u srednjem veku. Još i više ne prepoznajući glavnog autora filmskog dela zakonodavac film više ne prepoznaje ni kao umetničku delo. Jer od svog postanka, od dana kada je nazvan „sedmom umetnošću“, film je deo jedinstvene porodice umetnosti. I dok je u svakoj umetničkoj delatnosti osobenost jednog umetničkog dela čini lični stil i duhovni prosede njegovog tvorca prema Nacrtu novog zakona o autorskim i srodnim pravima takvog na filmu nema. Na filmu je, prema Nacrtu zakona, svaki rad koautorski, dakle kolektivni, čime se proizvedeno delo (film) lišava jednog i jedinstvenog autorskog prosedea.

Nije sporno da je pitanje autorstva na filmu kulturno-istorijska kategorija. Polemike oko toga ko je stvarni autor filmskog dela u čijem stvaranju učestvuje veliki broj umetničkog ali i tehničkog osoblja – datiraju od samih početaka teorije filma. Već u prvim dekadama rađanja i razvoja filma kao umetnosti u dvadesetom veku postavilo se i pitanje autorstva nad filmskim delom. U evropskom filmu, nemog perioda, na primer, kod Rusa, tadašnjih Sovjeta, reditelji su od početka slovili za glavne autore filma: Ejzenštajn, Pudovkin, Vertov, Dovženko. Isti je slučaj bio i kod Nemaca i Francuza: Murnau, Lang, Štrohajm, Šternberg, Drajer, Karne, Renoar, Divivije, pa i kod Amerikanca, Grifit, Čaplin i drugi. Dilema se javlja u vreme pojave zvučnog filma, ranih tridesetih godina dvadesetog veka, kada se i začinje kritička misao da je glavni autor filma možda scenarista, onaj koji je smislio priču i napisao dijaloge. Međutim, ova dilema brzo biva otklonjena, kako na praktičnom tako i na teorijskom planu, u korist reditelja, pored ostalog i zbog činjenice da scenario u svom literarnom vidu postoji, može da bude i štampan, bez da film po njemu i bude simljen, za razliku od filma koji se u svom jedinstvenom ontološkom vidu pojavljuje tek kao snimljeno delo. S druge strane isti scenario režiran od dva različita reditelja za rezultat će imati dva različita filma. Itd. Međutm, celom ovom zamešateljstvu po pitanju autorstva nad filmskim delom u najvećoj meri doprineli su producenti i to oni američki.  U jednom „monstruozm sistemu poznatom kao industrija pokretnih slika pod kodnim imenom – Holivud, filmski reditelj će izgubiti svoju slobodu i svoj integritet“, piše engleski istoričar i teoretičar filma Endrju Seris (Sarris, Andrw). Sve do kraja četrdesetih godina i oni najveći holivudski reditelji mogli su samo da sanjaju da učestvuju, recimo, u montaži svoga filma. Semjuel Goldvin (Goldwin, Samuel), veliki holivudski magnat, na brutalan način je demonstrirao položaj reditelja u holivudskom sistemu filmske proizvodnje toga vremena kada je prilikom jednog intervjua grubo prekinuo novinara nakon što se ovaj usudio da započne pitanje rečenicom: „Kada je Vilijam Vajler napravio „Orkanske visove“…“. Novinar nije stigao da završi rečenicu, „Ja sam napravio film „Orkanske visove“, pukao je Goldvin, „Vajler ga je samo režirao“.[iii] Ne može se reći da ovom izjavom Goldvin u mnogome nije bio i u pavu. U holivudsom sistemu filmske proizvodnje toga vremena producent osim što je finansirao proizvodnju film on ga je u znatnoj meri i kreirao. Štaviše „nije nepoznata stvar da određeni izvrsni delovi nekog „autorskog“ filma budu režirani od nekog drugog, a ne glavnog reditelja. Tako je čuvenu trku dvokolica u Vajlerovom (Wyler) Ben Huru (Ben Hur) i trku za zemljišnim parecelama u Menovom Simeronu (Cimaraon) snima Endru Marton (Andrew Marton), a eksterijere u Kormanovom (Corman) Teroru (The Terror) snimio je Monti Helman (Monte Hellman). Prohujalo sa vihorom (Gone With the Wind/ odražava jedan vizuelni stil uprkos svim promenama reditelja, jer ga je kao celinu smislio Selznik (Selznick), producent filma, a radom na scenariju rukovodio Vilijam Kameron Menzis (William Cameron Menzies). Menzis, po pozivu umetnički direktor , stvarao je vizuelne elemente mnogih britanskih i američkih filmova. Njegovo rediteljsko znanje pati od nedostatka osećanja za priču i pomalo ukočenu glumu, no on je uprkos tome autor i mnogi reditelji su požnjeli hvale za efekte koje je u stvari napravio Menzis“.[iv] Itd. Međutim, polemičko pitanje – ko je glavni autor filma biva preko noći prevaziđeno i na njega odgovoreno na definitivan način sredinom pedesetih godina prošlog veka pojavom čuvenog članka o politici autora (politique des auteurs) tada još uvek samo filmskog kritičara a kasnije i slavnog reditelja Fransoa Trifoa (Francois Tuffaut), u još čuvenijem francuskom filmskom časopisu Cahiers de Cinema (Filmske sveske).

„Politika autora“, veoma brzo biva preuzeta od strane engleske i američke filmske kritičke i teorijske misli i planetarno razglašena pod nazivom – „teorija autora/auteur theory“.

Radi se o teorijskom stavu da je reditelj glavni autor filma, utemeljenom na činjenici da je film umetnost, i da je s obzirom na to obeležen ličnošću svoga tvorca, koji svojom individualnošću jedno filmsko delo kako u formalnom tako i sadržinskom smislu čini onim što ono jeste. Od tada se filmski reditelj smatra glavnim autorom filmskog dela, čak i onda kada stvara svoje delo  bez da polazi od vlastitog scenarističkog predloška; on nije koautor, nego autor, što znači osoba koja ne samo da objedinjuje, nego i ugrađuje umetnički dorinos i autorski udeo svojih najbližih saradnika u svoje lično delo. On uvek govori u prvom licu zbog čega je i ukupna vrednost jednog filma uvek posledica unutrašnjeg odnosa između rediteljeve ličnosti i korišćene građe.

Imajući u vidu sve gore navedeno zbunjuje stav našeg zakonodavca da u ličnosti reditelja filma ne prepoznaje glavnog autora filma. Dodatnu zabunu i nedoslednost zakonodavac unosi i svojim predlogom da se akt pozorišne režije proglasi autorskim delom, odnosno pozorišni reditelj autorom. Što možda i nije sporno. Ali time akt pozorišne režije, koji pripada domenu reproduktivnog stvaralaštva, stiče status samostalnog autorstva a filmska režija ga gubi. Potpuno neshvatljivo.

[i] Arnold Hauzer, “Socijalna istorija umetnosti”, tom 1, Kultura, Beograd, 1966., str. 320.

[ii] Isto, str. 305.

[iii] Andrw Sarris, “Interviews with film directors”, AVON BOOKS, New York, 1969., u predgovoru “The Fall and Rice of the Film Director, str. 10.

[iv] Endru Seris, “Za teoriju istorije filma”, Filmske sveske, Beograd, 1979., str. 151.