Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Istorijski metod i istorija filma

Istorija, fotografija i film se ne pokoravaju ni tiraniji činjenica jer ih organizuju i spajaju, ni tiraniji mašte, jer odbacuju organizacije i sastave koji traže prevlast nad činjenicama.

Uvodne napomene

Danas možda naivno, ali za našu temu ipak uputno, zvuče reči jednog od pionira filmske umetnosti Dejvida Vorka Grifita koji, davne 1916, u tekstu Uspon i pad slobodne reči u Americi piše kako film ima šansu da pokaže istorijske istine koje su, po njemu, privilegija ograničenog kruga ljudi, koji uče na univerzitetima i koledžima: “Mi primoravamo našu decu da u školi dugi niz godina uče. Od tih godina barem nekoliko meseci otpada na uče nje istorije. Šest filmova dalo bi veće znanje učenicima iz područja svetske istorije, nego što oni nauče tokom ne- koliko godina školske nastave. Osim toga, veći broj ljudi koji nemaju priliku da pohađaju predavanja u školi mogli bi da putem filma za nekoliko sati steknu odličnu predstavu o svetskoj istoriji od samog njenog početka. Pojava filma dobila je svetsko priznanje, jer je film najmasovniji, najpristupačniji oblik prosvećivanja kakav je svet poznavao. U budućnosti istorija će govoriti putem filma” .

Nešto ranije, 1898. godine, Poljak Boleslav Matuševski već naučno definiše ono što je Grifit intuicijom umetnika naslutio: mogućnost primene filma kao istorijskog izvora. On darom rasnog istoričara uočava da je “uvek lakše slediti istorijske posledice nego uhvatiti njihove uzroke”. Matuševski hvali odvažnost kinematografskog fotografa koji je po profesiji indiskretan, njegovu prirodnu radoznalost ljudskog duha; nekada želja da se postigne cilj, a nekada oba ova osećanja zajedno bude u njemu inventivnost i odvažnost: “Jedni događaji”, piše Matuševski, “rasvetljavaju druge: posledice koje je zabležio kinematograf pomoćiće pametnim ljudima da rasvetle nejasne uzroke stvari. A osvojiti ne samo ono što jeste, već i sve ono što može da se uhvati, predstavlja već izvanrednu podlogu za naučnu ili istorijsku informaciju”  .

Za naš uvid u problem koji razmatramo od posebne je važnosti stanovište Zigfrida Krakauera koji u jednoj posmrtno objavljenoj studiji o istoriografiji piše o “posredničkim” procesima istorije, fotografije i filma koji su istovremeno deo umetnosti i deo nauke i omogućuju nam da živimo u svetu objekata i stvari  . Krakauer, naime, povezuje zadatak istoričara sa zadatkom fotografa. Istorija, fotografija i film se ne pokoravaju ni tiraniji činjenica (jer ih organizuju i spajaju), ni tiraniji mašte (jer odbacuju organizacije i sastave koji traže prevlast nad činjenicama).

Postavljanje problema: pitanje izvora

Veliki broj autora pravilno uočava razliku između fotografije i filmovanog dokumenta kao izvora istorijske nauke  (4). Artur Elton  smatra da pod “izvorom” treba podrazumevati “jednu filmsku scenu ili kompletan film u kome je nešto snimljeno tačno kako se stvarno dogodilo”. Po Žoržu Sadulu, fotografija ne preslikava uvek stvarnost. Ona može da je tumači ili da je krivotvori pomoću trika – fotomontaža može da posluži kao “dokaz” za događaje koji se nikada nisu zbili. Zbignjev Čečot-Gavrak prednost daje filmovanom dokumentu.

Lep primer manipulacije filmovanim dokumetnom daje film Leni Rifenštal Trijumf volje o stranačkom zboru nacionalsocijalističke partije Nemačke u Nirnbergu 1934. godine. Hitler je lično naložio da se od zbora napravi umetnički oblikovan film. A sama Leni Rifenštal o tom filmu na jednom mestu kaže: “Pripreme za stranački zbor vršene su u skladu sa pripremama za snimanje”. Ta izjava otkriva da je zbor planiran ne samo kao spektakularan masovni miting, već i kao spektakularna filmska propaganda. Veoma impresivnom kompozicijom žurnalskih kadrova, komentarom, zvukom, montažom, polifonim postupkom uopšte, ovaj film predstavlja potpun preobražaj stvarnosti, njenu potpunu asimilaciju u veštačku strukturu stranačkog zbora.

Sa trideset kamera i ekipom od sto dvadeset čanova Leni Rifenštal je snimila film koji ne samo što ilustruje zbor u potpunosti, već uspeva da otkrije ceo njegov značaj. Kamera bez prestanka ispituje lica, uniforme, ruke, pa opet lica, i svaki od tih krupnih planova pruža dokaz o temeljitosti kojom je postignuta metamorfoza stvarnosti. Kretanje stvoreno filmskom tehnikom podržava kretanje predmeta, stalno panoramiranje, vožnja kamere, uzdizanja i poniranja; tako da gledaoci ne samo da posmatraju grozničavi svet, već se i sami osećaju kao da lebde u njemu Sveprisutna kamera prinuđava ih da krenu najfantastičnijim putevima, a montaža u tome pomaže. Taj izrežirani spektakl, koji je kanalisao psihičku energiju stotina hiljada ljudi, razlikovao se od prosečnog monstr-spektakla samo po tome što je pretendovao da bude izraz stvarne egzistencije naroda.

Ovaj primer nam pokazuje da pravi nesporazumi nastaju onda kada treba odrediti šta sve spada u filmovani dokument i, kada se o tome postigne saglasnost, kako i na koji način ga upotrebiti. Nije teško otkriti podvalu režije ka da je reč o rekonstrukciji a posteriori nekog istorijskog događaja uz pomoć glumaca i statista. Ali režija može da se ostvari i uz prisustvo stvarnih ili tobožnjih učesnika koji su se našli na pozornici nekog nedavnog događaja, a da to ipak ne predstavlja istorijski dokaz. Posle požara u Rajhstagu, hitlerovci su poturili fotografiju Van der Libea sa kutijom šibica u ruci. To nipošto nije bio dokaz da je palikuća uhvaćen na delu. Očigledno je da je Gestapo, odmah posle hapšenja, stavio šibice u ruke ovog (svesnog ili nesvesnog) saučesnika.

Šta sve spada u filmovani dokument? Postoji opšta saglasnost da tu najpre spadaju filmske novosti, dokumentarni film, naučni film, kulturni film, montažni i kompilacijski film. Međutim, nesporazumi nastaju onda kada treba odrediti način korišćenja filmovanog dokumenta. On se, naime, mora do tančina ispitati pre nego što se upotrebi kao istorijski izvor. Potrebno je, na primer, jako dobro poznavati ne samo istorijski događaj – sve okolnosti koje su ga određivale – već i tehniku režije, njena pravila i elemente za šta nam je najbolji dokaz manipulacija i krivotvorenje u već pomenutom Trijumfu volje. Kamera i filmska montaža, videli smo, menjaju kinematografsko svedočanstvo, u dokumentarni film i filmske novosti mogu da se ubace režirane sekvence i zato film mora da se analizira kadar po kadar. Pitanje igranog filma je posebno složeno i on je, čini nam se, kao izvor mnogo značajniji za samu istoriju filma i, eventualno, komparativnu analizu dramskih umetnosti.

S druge strane, veliki broj filmova ostaje izvan domašaja analize istraživačima iz druge sredine, zemlje, kulture i, što je posebno važno, sumnjive su verodostojnosti zbog istorijskih aluzija nacionalno konotiranih. Mišel Lanji , s tim u vezi, postavlja pitanje nacionalnog identiteta i ograničenja jedne nacionalne kulture  . Ako se pitanje postavi u terminima filmske produkcije, a ne samo recepcije filma, potrebno je delimirati jedan “nacionalni korpus”, to jest onda možemo konstatovati da filmovi koji predstavljaju čisto tematske i formalne karaktere opravdavaju “model” čisto nacionalnog filma, filma iz jedne zemlje, jedne kulture. Zigfrid Krakauer je, opet, verovao da je sa određenom sposobnošću proizvođenja događaja proučavalac nemačkog filma dvadesetih godina mogao naslutiti pojavu nacizma u Nemačkoj  . Noel Birš uočava problem u području bliskih kultura, teškoće u razumevanju koje se povećavaju, što proizlazi iz zapadnjačkog centrizma, opštih karakteristika nacionalnog filma i pokazuje kako evropsko ili američko viđenje japanske kulture insistira na udaljenostima i razlikama, izbegavajući asimilacije na osnovu površnih sličnosti.

Istorija i film

Reklo bi se, bar na prvi pogled, da istorija i film predstavljaju idealan par, pa je, po nekim mišljenjima, u domenu paradoksa, uopšte i postavljati pitanje njihove uzajamne veze. Uostalom, istorija filma ima dugu tradiciju i sjajne utemeljivače – Žorža Sadula i Žana Mitrija – i deluje kao dama sa lepim obrazovanjem. Film se od svog početka zanima za istoriju koja mu, sa svoje strane, uzvraća svojim prednostima; istoričari u filmu uočavaju vrednosti dokumenta. Mark Fero svojom metodom kontraanalize društva pokazuje da postoji uzajamni uticaj istorije i filma, koji se ogleda u tome da li film menja ili ne menja naše viđenje istorije? Ovo tim pre što predmet istorije nije samo saznavanje prošlih događaja, nego i analiza odnosa koji sjedinjuju prošlost i sadašnjost, istraživa nje kontinuiteta i diskontinuiteta. “U zapadnim zemljama ovaj problem postaje ‘paralelna škola’; u zemljama koje nemaju razvijenu pisanu istorijsku tradiciju poznavanje istorije je više nego u drugima pod uticajem medija i od njih zavisi čak i u slučaju da prevlada jaka usmena tradicija”  . U nekim zemljama  – SAD, Francuskoj, Britaniji Nemačkoj – školski udžbenici citiraju filmove i reditelje u odeljcima koji se tiču kulturnih pokreta, a bibliografiji se pridružuje filmografija.

Neophodno je, ipak, konstatovati da nužnost korišćenja filma u istoriji, to jest proučavanje istorije sa stanovišta filma, bolje rečeno, filmovanog dokumenta, prate mnoge slabosti, upravo one vrste koje je Fridrih Niče uočio ka da je pisao o koristi i šteti istorije za život: “Istorija”, pisao je Niče, “ukoliko se nalazi u službi života, nalazi se u službi neke neistorijske moći i zato nikada, u toj podređenosti neće postati čista nauka, kao što je recimo matema tika, neće to moći i ne treba. Jer pri izvesnom suvišku istorije mrvi se i izrođava život i, konačno takođe opet, kroz to izrođavanje, sama istorija”. S druge strane, Karl Jaspers očuvanje duhovne supstance vidi samo u nekoj vrsti istorijskog sećanja koje kao takvo nije “puko znanje o onome što je prošlo, nego sadašnja životna sila bez koje bi čovek postao varvarin”  .

Istoriji filma, ako se posmatra suviše tradicionalno, mogu se prebaciti izvesna ograničenja i teleološke tendencije; što se istoričara tiče, on film više koristi kao ilustraciju jednog uglavnom dokumentovanog predloška kako bi nešto dokazao. U samoj nastavi istorije sve se uglavnom završava “lovom na dobar film”, to jest film prilagođen vremenu; u većini slučajeva on predstavlja pedagoški produkt u funkciji nastave. Uostalom, sasvim je simptomatično da je nastava filma više povezana sa književnošću i drugim umetnostima nego sa istorijom.

Teškoće u njihovom približavanju su različite prirode. U prvom redu, dvojnost položaja filma onemogućava pokušaj da se on nesmetano smesti u pojam istorije i istoričnosti. Kada je Sadul  pisao da je “naša namera da proučimo film kao umetnost uslovljena industrijom, ekonomijom, društvom i tehnikom”, on je time samo konstatovao jednu neospornu činjenicu, ali je izbegao pitanje njihovog uzajamnog približavanja  . Film, bez sumnje, zavisi od tehnoloških, ekonomskih, pa čak i od političkih struktura datog društva i o njemu se može raspravljati kao i o svak om drugom socio-ekonomskom predmetu.

Izvesno je da istoričar filma ne odbacuje ni teoriju ni kritiku, ali valja primetiti da je njegov zadatak ipak drugačije prirode. Uostalom semiologija i tekstualna analiza, koje su odigrale značajnu ulogu u razvoju teorije filma, takođe su doprinele “zatezanju” odnosa sa istorijom. Ovde je reč o nasleđu jedne koncepcije pređašnjeg strukturalističkog diskursa koji pretenduje na to da “ono što se pravilno shvati mora i jasno iskazati”. Naime, u pitanju je metod          inkompatibilan nameri, pre svega interesu da se shvati način funkcionisanja pisanja i proces proizvođenja značenja istorije koju manje zanima sam tekst nego ono što on kazuje. Prema komparativnoj i ahronološkoj osnovi, semantika nema iste potrebe kao i istorija čiji se metod sastoji u organizaciji događaja na linearnoj temporalnoj osi. Da li, dakle, teorija filma ima tendenciju da “dezistorizuje” proučavanje filma i pripomogne “pomračenju” istorije  filma?

Tri tendencije

Istraživači pokušavaju da izađu iz začaranog kruga teorijske analize i ublaže insuficijentnost istorije, postavljajući pitanje istorijskog metoda, kako bi izgradili novu istoriju filma. Ova heterogena i pokatkad disparatna istraživanja više su privlačila pažnju teoretičara filma nego istoričara po formaciji. Kriza teorije? Odbacivanje istorije? Ili, isto vremeno, jedno i drugo?

Druga tendencija, prisutna u anglosaksonskoj praksi, insistira na filmu kao socio-ekonomskom predmetu; posebno je zanimljivo proučavanje uslova proizvodnje u holivudskom sistemu produkcije zahvaljujući njegovoj specifičnoj organizaciji. Isto tako, razvitak studija o tehnološkim transformacijama manje zavisi od tehničkog razvoja nego od programskih potreba jedne industrije koja hoće da zadovolji ukus publike.

Konačno, istorija mišljenja, arheologija saznanja inspirisana radovima Mišela Fukoa o diskurzivnim praksama usmerava novi tok koji nastoji da “pokrije” celinu filmske produkcije, pa čak i diskurs o filmu, što dovodi do približavanja istorije i filma. Pjer Žiber i Hoze Baldizone defi nišu film kao “osnovnu polugu u prikazivanju svoga vremena”  . Ali, isto tako, može se težiti konstrukciji jedne istorije filma kakvu predlaže Dejvid Bordvel u svojoj studiji o “klasičnom holivudskom stilu”, ili kakvu Bari Solt skicira u jednom širem kontekstu  .

Od filmovanog dokumenta ka filmskom pisanju istorije

Zahtev istoričara isporučen filmu koji prethodi pitanju istoričara filma prema teoriji i istoriji većinom biva osujećen. Film se u tom slučaju uzima kao “činilac istorije”, dodeljuje mu se status dokumenta utoliko značajniji ukoliko se uoče njegove sposobnosti da sačuva svoju “nezavisnost u pogledu ideoloških dominanti” i delimično oslo bodi kontrolisane produkcije, institucionalnih okova koji pritiskaju dokument  . Pošto se veruje ili ne veruje u ovu slobodu filma, on za istoriju postaje žrtva izbora.

Slika je očigledno mnogo više nego knjiga, književni tekst, u stanju da se približi širokom sloju konzumenata. S druge strane, opasno je otvoriti vidike ovakvom popularisanju kulture i, posebno, nekoj vrsti imaginarnog društva kojem želimo da se približimo. Dovođenje u pitanje budućnosti knjige u ime audio-vizuelnih sredstava, kinoteke, nastave putem televizije ili televizijskih kaseta, s jedne strane, i tradicionalni stav upornog negiranja značenja filma za istoričara, s druge strane, samo otežavaju problem.

Zbignjev Čečot-Gavrak odnos između ova dva istorijska izvora definiše na sledeći način:  “Što je polje proučavanja događaja uže a nivo istorijske interpretacije niži, više idemo od sinteze ka činjenicama i konkretnim događajima i filmovani dokument dominira nad knjigom; što se samog filma tiče, u njemu dominira slika nad komentarom; što je polje proučavanja događaja šire a nivo tumačenja i istorijskog uopštavanja viši, knjiga više dominira nad filmom; u ovakvom filmu slika dobija ulogu nekad neprocenjivog, ali drugostepen og, ‘briljantnog sekundanta usmenog komentara”  .

Ovakva formula bi možda mogla stvoriti utisak da postoji ravnoteža između ova dva izvora. Ali u pitanju je samo iluzija,  budući da filmovanii izvori, čak i tamo gde svojim kvalitetom polažu pravo na dominantnu ulogu, kvantitativno prikazuju samo jedan deo istorije i to često u lošem tehničkom stanju. Položaj ovog izvora je sa hronološke tačke gledišta još slabiji, jer datira od 20. veka.

Ovde se, međutim, postavljaju dva pitanja: prvo, već pominjano, koje se tiče načina korišćenja dokumenta čija se forma razlikuje od običnog istorijskog dokumenta; drugo, ako i utvrdimo formu u koju svrstati film, postavlja se pitanje po čemu je on onda nezamenljiv za istoričara?

Prvo pitanje se odnosi samo na film; on se pojavljuje u svim tekstovima čija svrha nije svedočenje već edukacija i zabava. Da li se u tom slučaju film i roman moraju tretirati isto kao i istorijski dokument, to jest da li je neophodno posedovati prethodna znanja? Da li početi sa “ukrštanjem” dokaza koje daje filmovani dokument i dokaza druge vrste dokumenata? Dobijeni podaci u oba slučaja mogu da budu verodostojni i pokazuju u kojoj meri je film u stanju da detektuje neke unutarnje kontradiktornosti u jednom društvu, ili pak, pitanje morala koji ne funkcioniše na isti naein kao socijalna istorija.

Drugo pitanje se sastoji u tome da li u prvi plan istaći čisto filmovan dokument, kao i tekstove koji pokreću vlastitu upitanost, pri čemu se njihova posebnost razume pomoću strukturalne analize. Ova se hipoteza zasniva na ideji da je prvi postupak kojim se to ostvaruje, pre svega tematsko polje, suviše ograničeno osnovom filma, onime što se želi ili se veruje da se reklo, dok bi “interna” analiza morala da dovede do toga da izbije ono što se jedino može reći.

Korist filma za istoričara je ograničena?!

Polje pitanja koje se postavlja ili hipoteza na koju se oslanja kako bi je formulisao u velikoj meri je ograničeno; uporište u socio-ekonomskom domenu u meri u kojoj je film industrijska umetnost jeste socio-kulturna praksa koja “ne svedoči” u poretku predstvljanja; od nje se jedva može zahtevati da slike koje nas približavaju stvarnosti to isto mogu da urade i bez nje. Jer filmovani dokument nije neophodan da bi se tumačili neki statistički izveštaj, plan i tome slično; bilo kakav postupak da se primeni na film, on istoriji pruža samo delimične odgovore i postavlja ograničena pitanja.

Ako se filmovani dokument obrađuje kao limitiran izvor, onda on predstavlja glavnu smetnju uspešnosti njegove koristi za istoričara. Filmovani dokument kao istorijski izvor ipak ostaje jedno obećanje, ali i velika šansa za istoričara, koji bi trebalo da preuzme inicijativu od istoričara ili teoretičara filma. Ako se problem posmatra iz ugla rešenja koje se tiče pitanja filmskog pisanja istorije, istoričari se takođe mogu zapitati o načinu uspostavljanja i  pisanja istorije filmom koje obavlja neistoričar.

Pisati istoriju pomoću filma znači shvatiti da slika po sebi samoj i sistemom montaže na osnovu koje se procenjuje, predstavlja viši čin virtuelnosti nego pisani tekst; istorijski filmovi, ili barem televizijske emisije ponekad su nezaobilazni izvor, mada u osnovi i daju doprinos tek prosečnoj istorijskoj kulturi. Pjer Sorlin predlaže principe, metode i primere za analizu; Mark Fero izlaže pregled klasifikacije filmova u funkciji instituci onalnog središta iz kojeg bi onda proizašao i sam način pristupa  .

Izgleda da sistematska analiza koja organizuje filmsku temporalnost omogućava da se sagleda kako je jedno delo u stanju da istovremeno uspostavi čvrsto linearno pripovedanje, jer predlaže eksplikativni sistem i primorava gledaoca da razmišlja o problemu. Ovde, svakako, mogu pomoći i druge forme diskursa, ali film ima prednost zahvaljujući kombinatornim mogućnostima materijala izražavanja, neprestanom izražavanju različitih ritmova razvoja u vremenu i umnožavanju mrežu odnosa koji se uzajamno slažu i prepliću  .

Ograničen doprinos filma uspostavljanju istorijske nauke, teškoće istorije filma da izgradi autonomnu disciplinu zasnovanu na čvrstom predmetu, ne sprečavaju film da bude podesno sredstvo upitanosti o odnosu između         imaginarnog i stvarnog u jednom društvu, kao i odnosa koji se tiču problema institucija i diskursa. On, naprotiv, omogućava da se postavi pitanje istorije po sebi; ako “istorijska metoda” postoji prema velikoj različitosti tipova pristupa to je zato što je zasnovana na strogom predstavljanju. U suprotnom, ostaje problem njenog i svih drugih predmeta. Da li je nužno nastaviti sa pretpostavkama ili ih, pak, treba ostvariti i na koji način?

Heterogenost samog predmeta filma angažuje jednu refleksiju kao i način na koji istoričar pokušava da ponovo formuliše već često postavljano pitanje: šta učiniti sa istorijom? “Da li će u budućnosti istorija govoriti putem filma?”, ili “Da li suvišak istorije mrvi i izrođava život pa i samu istoriju?”

Rubrika: Domaći eseji
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious