Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Embrion stila

Kiše zemlje moje i drugi dokumenatrni filmovi predstavljaju stvaralačku sintezu iskustava Beogradske škole dokumentarnog filma i potiču iz inspiracije Kosmetom

Činjenica je da filmovanje Kosmeta posle drugog svetskog rata počinje tamo gde je stalo pred sam rat, na Gazimestanu, jedva godinu dana posle „Dreničke pobune“ i zavođenja Vojne uprave na Kosovu i Metohiji, 8. februara 1945. godine. Ovo je zanimljiv momenat za početak našeg istraživanja. To je možda i razlog što prva žurnalska storija sa Kosova posle rata – Proslava Vidovdana na Kosovu, u rano leto 1946. godine (br. 39, 1946, 27 met) podseća na nacionalni i državotvorni kult Stare Srbije. Ali vidovdanska proslava iz 1946. godine ne odiše nikakvim optimizmom: obeležje na Gazimestanu je zapušteno, skromni jubilej odiše sumornim štimungom i prisustvom nespokojstva. Biće taj nevelik žurnalski materijal dugo godina i jedini filmski trag vidovdanske baštine na Kosmetu. Uskoro će sasvim nestati iz našeg dokumentarnog filma. Potisnuće ga dobro organizovana, ideološki, politički i finansijski snažno motivisana filmska kampanja u duhu zvaničnog političkog scenarija za Kosmet: „bratstvo-jedinstvo“, puna afirmacija albanske manjine, zajednička borba svih naroda i narodnosti protiv vekovne zaostalosti i siromaštva, industrijalizacija, solidarnost pod parolom „nije važna nacionalnost, nego ko je kakav čovek“, euforija izgradnje kroz kontraste staro-novo, zaostalo-napredno itd. Društveni život koji buja. Radost izgradnje. Ovaj scenario postaće uskoro prioritetni zadatak cele jugoslovenske zajednice, kome će biti podređena ukupna njena razvojna strategija, pa i – dokumentarno filmovanje.

Autentična atmosfera

U takvoj atmosferi, odeljenje „Filmskih novosti“ pri Saveznom preduzeću za proizvodnju filmova, neka vrsta državnog organa za dokumentarni film, dobilo je jasne programske direktive. Albanija i favorizacija Albanaca na Kosovu postali su prioriteti ove državne ustanove za proizvodnju filmskih žurnala i već u 1946. godini dve stalne ekipe upućuju se na teren – Ljubomira „Ljupčeta Ivkovića i Milorada Markovića, dok su drugi raspoloživi snimatelji i novinari, prema potrebi i naređenju, upućivani u Albaniju i na Kosmet (Mika Jovanović, Simon Racković, Nikola Hristovski, Branko Marjanović, Dragan Mitrović i dr). O tome svedoče naslovi storija „Filmskih novosti“ iz 1946. i 1947. godine1. Nijedan deo tadašnje Jugoslavije, kao jedna strana država i Autonomna oblast Kosovo i Metohija, nije na ovaj način bio zastupljen u saveznom filmskom žurnalu, koji je, kao informativni organ FNRJ, bio prikazivan tri ili čak četiri puta dnevno u stotinama bioskopa nove Jugoslavije. Razlozi za ovo su politički i ne ulaze u temu ovog rada. Ali dugogodišnje zatvaranje očiju pred tim razlozima upravo objašanjava tugu i znamenje Gazimestana.

Među mladim rediteljima tog odelenja „Filmskih novosti“ našao se te 1946. godine Milenko Štrbac, budući as-reditelj, jedan od osnivača Beogradske škole dokumentarnog filma, autor sada već klasičnog, antologijskog filma Kiše zemlje moje (1963), koji se smatra etalonom jednog stila i pravca, štaviše i prelomnim događajem u srpskom umetničkom filmu. Tada je bio još pionir, sa zadatkom da snima i šalje filmske reportaže, dok su za prave filmove bili zaduženi nešto stariji i poznatiji, poput Fride Filipović i Živorada Žike Mitrovića, tandema koji je 1949. snimio dugometražni dokumentarni film Prve svetlosti. („Saradnja Srba i Albanaca doprinela je bržoj izgradnji hidrocentrale i omogućila da ovo zaostalo područje zakorači u svetlost2“) Lider favorizovanog kosovskog kursa u kinematografiji. Žika Mitrović i njegov asistent, docnije samostalni filmski autor Miomir Miki Stamenković, relativno dugo su boravili i snimali na Kosmetu (između ostalih, film Prizrenski motivi,1952), da bi se, jedan za drugim, okrenuli igranom filmu, Mitrović sa izvanredno uspelim Ešalonom doktora M (1955) i docnije popularnim Kapetan Leši (1960) i Obračun (1962), nekom vrstom „jugoslovenskog vesterna“, a njegov pomoćnik režije Stamenković sa igranim umetničkim filmovima Vuk sa Prokletija (1968) i Kako umreti (1972).

Mladog Štrpca u karijeri je zaustavila Rezolucija Informbiroa 1948. godine, koja ga je odvela na Goli Otok i za najmanje pet godina odvojila od kinematografije. Ali se, sredinom pedesetih godina, na jedvite jade vratio tamo gde je stao i gde mu je ostalo srce: na Kosmet, koji ga je privlačio magnetskom snagom. Kada su mu ponovo dozvolili da snima (i potpisuje) svoje filmove otišao je u Zvečan i u tamošnjoj topionici snimio U srcu Kosmeta (1954), film o borbi za ispunjenje plana, sasvim u duhu tadašnjih socrealističkih referata i „bratstvo-jedinstvo“ agitki. To je, međutim, tek početak naše priče. Ovaj film Štrpcu nije davao mira punih deset godina. Autentična atmosfera borbe za emancipaciju i afirmaciju Kosova i Metohije, na fonu sumorne slike zaostalosti, predrasuda i želje ljudi da se iskobeljaju iz jada i čemera, iz tamnog vilajeta osuđenog na bedu i nasilje, nije mu dala mira. Pečal kojim je odisala slika Gazimestana u 1946. godini, neizvesnost i potisnuti strah vukli su ga na Kosovo njegovog vremena, već ohlađeno od udarničkih iluzija i upućeno na tvrdu realnost. Je li se išta promenilo? Šta je bilo od gromoglasnih parola, šta od još jednom, možda poslednji put, oživljenih nada?

Sudar sa stvarnošću

U međuvremenu, uspeo je da u svom matičnom „Dunav-filmu“ ostvari koncept dokumentarnog filma u duhu prvih načela umetničkog dokumentarca Roberta Flaertija i Džona Grirsona „(1) Dokumentarni film mora da savlada svoju građu na licu mesta i da se prisno upozna sa njom da bi mogao da je sredi i organizuje. . . (2) Vi fotografišete stvaran život. . . ali dajete i njegovo tumačenje3“. Uvek na licu mesta i kako sam kaže „pupčanom vrpcom vezan za stvarnost“, podređen mitskoj snazi realističkog prizora iz koga cela umetnost filma crpi svoju glavnu snagu, izbrušen u beskrajnim diskusijama sa srodnim dušama u „Dunavu“ Škanatom i Pavlovićem i naročito prvim našim prvim pravim filmskim kritičarom posle rata, tadašnjim spiritus regensom kuće u Ruzveltovoj, Vickom Rasporom, Štrbac je žudeo za povratkom, koji je vremenom dobijao mitske dimenzije.

Negde krajem 1962. zapisao je u beležnicu, koja će prerasti u nacrt, a zatim scenario za budući dugometražni film: “… Prvorođena ideja – da se posle deset godina vratim u Zvečan i kratkometražno sagledam nastale promene, u direktnom sudaru sa odabranim situacijama iz Srca Kosmeta – prilikom pregleda pomenutih filmova učinila se jasno tesnom i jednostranom. Pokazalo se da raspolažem sa 500–600 metara celovitog i efikasnog, lako gledljivog i životvotnog filmskog materijala, na temelju koga je zaista poželjno napraviti seriozan, dublji i značajniji zahvat. Dugometražni film specifičnog tipa, stila i namere1. . . ” (podvukao BZ).

Razmišljanje ga je vuklo dalje od Zvečana, u prizore i žive slike na zaslonu podsvesti, sve ono što je video i doživeo na tlu Srbije u teškim posleratnim godinama, kada su – po ko zna koji put! – Srbi ponovo pristali da svojski zalegnu za drugoga, za tuđe interese i obećanja od papira. Sa još bolnim sećanjem na međusobno ubijanje i istrebljivanje u ratu, nastavili su da se samoubijaju u udarničkom radu: jedan je umro od prevelikih napora, pao pod vagonet; seljaka-udarnika ubila jektika; drugi se propio i završio u jendeku; treći, eno ga, u invalidskim kolicima, još se vuče po mitinzima. Piju ko smukovi i bodu se noževima. Frenga u Krajini hara, ne prestaje. Rusalje još padaju na Duhove. U selu ni jedna sijalica nije ostala živa. Šta je dobila Srbija svojom poslednjom iluzijom? U dugim noćima video je Štrbac kiše svoje zemlje, kal i pečal. I na poleđini poslednje strane scenarija opcrtao Srbiju, kako je on video i doživeo: antropogeografiju svoje studije promena.

Antropogeografija, kako joj samo ime kaže, utvrđivanje je veze između tla i čovekovog sveta. U antropogeografskom sistemu Jovana Cvijića, koji se smatra prvim u Srba, druga glavna tačka bavi se istraživanjem psihičkih osobina stanovništva u kontekstu društvenih promena. Ništa drugo nije tražio ni Milenko Štrbac nego da svojom kamerom uviđa socijalne i psihološke promene čoveka u vremenu i prostoru savremene mu Srbije. To je bila srž i suština njegovog preduzeća. I kao što je Cvijić još 1902. preporučivao i zahtevao nacrt, plan, prostorno-vremenski okvir istraživanja2, tako je i Štrbac ispostavio neki svoj nacrt, plan, registar lokacija, ljudi i pojava (rukovanje, naprimer), koje je izvanredno poznavao. Ali Milenko Štrbac nije bio naučnik, antropogeograf, foklorist, etnopsiholog, iako je mnogo čitao i od nauke učio. On je bio filmski umetnik, kao Flaerti predan egzistencionalnom prizoru svakodnevne borbe za opstanak, prvoj i najvažnijoj antropološkoj temi. I filmski metod mu je bio jasan, postupak flaertijevski. Vicko bi rekao muški, istinit, ako treba i surov. „Lično sam maksimalno zainteresovan za ostvarenje jednog većeg, istinskog filma od krvi mesa“ pisao je Vicku i kolegijumu „Dunava“. „Tvrdo verujem da predložena ideja nosi veoma primamljive uslove za originalan, moderan i zreo zahvat. Prisećam se opaske izvesnog filmskog režisera, potom izviđačkog generala: ’Tu sam upoznao narod koji sam dotad znao po čuvenju“
Po spratovima, ali i podrumima, a naročito temeljima „Čisto rečeno“ nastavlja Štrbac „ja želim da se vratim među ljude sa kojima sam se nekada sreo, da ih se prisetim uz pomoć sređenih i objedinjenih filmskih dokumenata i da im se, sa dozrelim iskustvom i poštovanjem, snažno i ozbiljno zagledam u oči. . . Da se punim srcem i razigranom kamerom osvrnem po znojavom gradilištu naše životne kuće, po spratovima, ali i podrumima, a naročito temeljima, malterisanim pravom krvlju i trudovima. . . U ovom trenutku i na ideji pupkom vezanoj za goli život iz koga niče, mislim da nije najneophodnije iznuđivati konačnu dramaturšku dosetku koja će joj obezbediti originalnu tenziju, kadru da izdrži predviđenu metražu i oko 2000 metara dugu radoznalost gledaoca, sposobnu da obezbedi sažimajući odbir starih i novih elemenata i ustrojavanje sadržaja u uzbudljivu celinu. . . Želim, recimo, u ovaj film da investiram i raniju kratkometražnu ideju o kišama zemlje moje i ljudima, po drumovima, poljima i radilištima koji moraju da kisnu bez poze i kišobrana. . . (Ta vojska) predvođena, kao lajtmotivom, livcem iz visoke peći (Srce Kosmeta) koji je kasnije upao u vrelo olovo, ostao malo hrom na jednu nogu, pa malo hramlje i škripi dok ide, ali ide dobro i ljudski napreduje. . . Nije li se kombinacija mrtvih i živih gotovo nametnula kao široka finalna sekvenca – dobro bi delovalo da tihim trubama kao uspravimo u stav mirno sve te stare spomenike, postrojimo ih čak kraj puta (ima takav grupni u jednom predelu) pa kao na velikoj i neobičnoj smotri pored njih, simultano i intonirano livčevim korakom, razvijemo kadrove živih u širokom nastupu bez poze, a sa puno prave ljudske snage i upornosti. . . ”.

Finale u ritmu hramanja i invalidskih kolica, sukob i sudar sa stvarnošću par excellence, pretvorio se u metonimiju o vremenu i ljudima, nastalu na apsurdu sirovog prizora, upravo onako kako su zahtevali Flaerti, Bazen i Vicko. Po prašnjavom makadamu marširala je cela Srbija gurajući asfaltna kolica, predvođena kljastim i bogaljima. Ne, nije se Štrpca ticao hašekovski crni humor, kad Švejk 1914. u invalidskim kolicima maše štakom i viče „Na Beograd! Na Beograd!“. Ovde se videla duboko ranjena zemlja i narod. Nikakav „crni talas“ nije inspirisao našeg auotra, iako je do takvog, ako je ikada postojao, bio samo jedan korak. Docnije je tek na tome zasnovana cela jedna nova estetika, nazvana estetikom otvorene metafore, još i autorskom i najduže opisivana u člancima Slobodana Novakovića.

Epoha na dlanu

Film Kiše zemlje moje bio je, dakle, šok za publiku i kritiku. Kada je Štrpčeva mapa duše oživela na ekranu, na Festivalu kratkometražnog i dokumentarnog filma u Beogradu, u martu 1964, svi su bili egzaltirani: dobili smo film našeg vremena, film epohe. Gran pri. Bujica slika stvarnosti slila se sa ekrana i poplinula preko izvora filma. Tadašnja publika ni kritika ili nisu mogle ili nisu htele da ih vide. Ni sam Štrbac nije insistirao na svojoj poslednjoj metafori o mrtvim junacima koji, kao tuga i opomena ustaju i postrojavaju se.
Danas treba gledati Kiše zemlje moje Tek se u objektivu našeg vremena, kroz izoštrenu distancu može otkrivati Štrpčeva ostavština. Šta danas pleni iz pora ove stvarnosne teksture? Lanac koji nažalost, nije bio prekinut. Jad i beda zemlje prelamaju se tu u hiljadu sivomrkih tonova jednog gotovo autističnog sveta; jedne realističke simfonije propasti. „Srbija je sveća koja dogoreva“ moglo se pročitati u ovoj otvorenoj metafori, koja se nije krila ispod parola i armiranih fasada svog vremena i koja je bila subverzivna u onoj meri u kojoj niko više nije bio u stanju da joj ospori duboko umetničko nadahnuće, srodno slikarstvu Miće Popovića ili literaturi Dragoslava Mihailovića. Kondenzacija realističke predstave stvarnosti bila je takva da se metaforičnost spontano stvarala kroz sukcesiju predstava, kroz ogoljenu, istinsku sliku, što kroz sve useke radnje teče, ističe, gotovo lipti u bolnu metaforu o jednoj obogaljenoj i urušenoj zemlji. Epoha je zbilja na dlanu. Po prvi put u nas dokumentarac je ispustio krik, a onda progovorio izvornim, do tada neznanim filmskim jezikom. „Čudni, neuobičajeni i iščašeni oblici neposrednog čulnog života predstavljaju neiscrpno blago za filmsku poeziju ove vrste“ pisao je, povodom Kiša zemlje moje mladi Živojin Pavlović.

Uticaj ovog filma na celokupnu srpsku i ne samo srpsku kinematografiju bio je nemerljiv. U dokumentarnom filmu, Štrbac se pojavio kao autor par excellence i ako ima mesta sintagmi autorski film, bio prvi na početku ovog lanca koji nije bio pokidan i koji nosi plodove do današnjeg dana. Može se reći da se iz Štrpčevog kritičkog realizma sivih tonova i guste fakture rodila čitava poetika našeg autorskog filma. Smatram odavno da su mnoge stvaralačke poetike glavnih njegovih predstavnika i nastale ispod Štrpčevog kožnjaka.

Štrpčeve Kiše zemlje moje i drugi dokumenatrni filmovi predstavljaju stvaralačku sintezu iskustava Beogradske škole dokumentarnog filma, koja se po svetu pročula sredinom šezdesetih godina prošlog veka. To su, između ostalog: orkestracija živih odlivaka zbilje, otkriveni mozaik istine, krupni plan kao dinamična konstanta, dugi kadar kao zamena za lažljivi rez. . . Stvaralaštvo Puriše, Škanate, Pavlovića, Gilića, Jovićevića, Jovanovića, Ilića i niza mlađih autora pokrenuo je izvorni duh dokumentarca, ovaploćen u Štrpčevom stilu.
Ima u svemu ovome mnogo simbilike. Bilo je to otkriće u poznatom nepoznatog i u vidljivom nevidljivog. Tu su se spleli konci jedne velike metonimije, u kojoj leži embrion stila, davno prepoznat i duboko proživljen u srcu Kosmeta.

 

Rubrika: Vesti
Tag:
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious