Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Umetnost i ludilo

Filmski festival Srbije,  03 – 08. juli 2007. godine, Novi Sad.

Politika festivala u ovom pogledu ostala je nejasna, kao što je to uostalom i čitava nacionalna kulturna politika – Kusturičin najčistiji postmoderni film – Oba romska filma Hamlet i Kenedi se ženi predstavljaju veliki konceptualni i formalni iskorak.

Ovogodišnji, prvi po redu nacionalni filmski festival srpskog filma sa sedištem u Novom Sadu prikazao je filmove u dve glavne selekcije: Nacionalna klasa i Euroimages – program evropskih koprodukcija, kao i niz pratećih programa, među kojima se posebno izdvajaju Lektira srpskog filma, značajna smotra srpskih filmskih klasika i celokupna retrospektiva Emira Kusturice. Žiri festivala, u sastavu: Boro Drašković, Dušica Žegarac, Karlo Varini, Nenad Polimac, Fridrik Tor Fridrikson Gran pri festivala, nagradu ,,Ibis’’ za najbolji film dodelio je ostvarenju Belle Epoque Nikole Stojanovića (film je započet još u SFRJ i završen posle sedamnaest godina), dok je nagrada za najbolju režiju pripala Sabolču Tolnaju za film Peščanik. Žiri programa Euroimages u sastavu: Jasmin Duraković, Oto Rajter i Gorčin Stojanović svoju nagradu dodelio je filmu Trans autorke Tereze Viljaverde. Za najbolju žensku ulogu nagrađena je Vita Mavrič u filmu Belle Epoque, a mušku Kenedi Hasani u filmu Kenedi se ženi Želimira Žilnika. Žiri srpskog Ogranka FIPRESCI (N.Dukić, D.Jovićević, M. Đokić) dodelio je nagradu za angažman u savremenom srpskom filmu Klopci Srdana Golubovića, dok je žiri Sekcije FIPRESCI (V. Crnjanski, M.D. Špiček, D. Vukić) nagradu za najbolji srpski film u celini dodelio ostvarenju Odbačen Miše Radivojevića. Dobitnik nagrade za životno delo je naš proslavljeni reditelj Dušan Makavejev.

Nagrade FFS izazvale su bujicu negodovanja u našoj javnosti, i od mnogih su dočekane kao ,,skandalozne’’. Ali skandal treba tražiti na početku, a ne na kraju. Koncepcija i organizacija ovogodišnjeg FFS tipičan su primer ad hoc politike u našoj kulturi. Iako u osnovi dobra zamisao, festival je bio neozbiljno pripremljen i loše organizovan. Njegovo pokretanje i koncepciju odlikovala je nedopustiva netransparentnost. Izostala je takođe ozbiljna kulturna politika koja bi definisala ciljeve i dugoročne strategije ovakvog jednog festivala, koji se prvi put pokreće i stoga ima ogroman značaj za nacionalnu kulturu. Umesto da u planiranju i pripremi svih njegovih aspekata učestvuju čitavi stručni timovi, sastavljeni od filmskih intelektualaca i umetnika i drugih kulturnih poslenika, a zatim i iskusni organizatori, stiče se utisak da je taj posao obavilo nekoliko pojedinaca, koji su dobili zeleno svetlo od države, koja uvek načelno mari za nacionalna pitanja ali ih stihijski i aljkavo sprovodi (osim u slučaju trošenja državnih para). Svim ovim došlo se do niza propusta, o kojima ovom prilikom neću detaljno govoriti (tehnički loša projekcija, premala sala za konferencije za štampu, preklapanje različitih filmskih programa, deo pratećih programa na neadekvatnom mestu: bučna kafana, prolazna ulica, i mnogo drugih). Usled toga filmovi Nacionalne klase – takmičarske selekcije nisu imali uvek ispravnu projekciju i ton, dok dobro zamišljeni prateći programi Eurimages – program evropskih koprodukcija, Lektira srpskog filma, Srbianima i drugi nisu u dovoljnoj meri dobili zasluženu publiku i pažnju. Još neke pozitivne ideje i napori – koncerti, omladinske radionice, fokus programi, sjajni muzički nastupi na zatvaranju, čak i ,,ozloglašeni’’ crveni tepih, ostali su u senci pomenutih propusta.

Ali čini se da je najveću štetu nacionalnoj filmskoj smotri i umetnicima doneo apsolutni nedostatak određivanja onoga što je nacionalno u nacionalnom festivalu, nedostatak strogo definisanih propozicija vezanih za učešće i nagrade. Propozicije nacionalnog festivala trebalo je da odgovore zadatku celokupnog usmeravanja i vrednovanja nacionalne kinematografije, koje bi trebalo da se vrši i kroz kulturne institucije kao što je nacionalni filmski festival.  Nagrade festivala trebalo je da stimulišu nacionalnu filmsku kulturu i istaknu najboljeg profesionalnog reditelja, glumicu i glumca, snimatelja i montažera, film, itd. u tekućoj godini u Srbiji. Politika festivala u ovom pogledu ostala je nejasna, kao što je to uostalom i čitava nacionalna kulturna politika. Loše urađene propozicije dovele su do toga da se ravnopravno takmiče profesionalni glumci i naturščici, strani i domaći glumci (nagrada slovenačkoj glumici/pevačici Viti Mavrič, koja je briljirala u Belle Epoque, podseća nas na činjenicu da u domaćem filmu često nema dovoljno prostora za složene ženske dramske uloge). U zvaničnoj konkurenciji učestvovala su dva igrano-dokumentarna filma, u kojima je glavni junak glumio samog sebe: Kako postati heroj i Kenedi se ženi. Zar se za ovu kategoriju nisu mogle dodeljivati specijalne nagrade? Velike polemike izazvala je i odluka o internacionalnom žiriju na nacionalnom festivalu, sa obrazloženjem da bismo mi nagrade dodeljivali jedni drugima, prema ličnim interesima. Čemu ovo potcenjivanje domaćih stručnjaka? Zar taj žiri nije mogao biti sastavljen od domaćih predstavnika različitih interesnih grupa, ako ih već ima, ili još bolje, od nezavisnih umetničkih i intelektualnih ličnosti, kakvih svakako ima u našem filmu? Neke od njih su se našle i u ovom žiriju, uz grešku da je jedna od članica žirija bila i ko-autorka jednog od scenarija, što je dovelo do teškoća u njenom glasanju (koje su prevaziđene zajedničkim naknadnim naporom). Ali dobro, može se i prihvatiti činjenica da je pokretač festivala doveo mešoviti žiri, sastavljen od domaćih i stranih filmskih stručnjaka (ali u odnosu 2:3), iz razloga srpskog otvaranja prema svetu. Međutim, zašto je onda odmah po završetku istog sama uprava Festivala počela da nagrade javno problematizuje pa ih se gotovo i javno odriče(!), odričući se tako i ,,svog’’ žirija, kao i umetnika koji su se prema od nje usvojenim propozicijama ravnopravno takmičili za nagrade.

Usled entropije, nestručnosti i neodgovornosti, na kraju su omalovaženi članovi žirija, svi učesnici festivala, i konačno dobitnici nagrada, koji sa lošom pripremom istog nemaju nikakve veze. Čitav slučaj dobio je političku konotaciju: našli smo se u jednoj paranoidnoj realnosti, u kojoj se bolno potvrđuje često apostrofirana podela na ,,dve Srbije’’, u kojoj se svaki potez čita kao zavera druge strane. Želim da istaknem da verujem da su dodeljene nagrade posledica slučaja, a ne političke zavere. One se mogu čitati i politički, i to sa dva kraja, od omalovažavanja Srbije do promocije ljudskih prava. Ali iza jednog ili drugog ovakvog političkog stava niko nije jasno stao, pa da on bude dosledan. S druge strane, nagrade umetnički jesu validne, a u političkom smislu jesu napredne, radikalne u pravcu tolerancije: Grand Prix Festivala, i još četiri nagrade – ženska. uloga, muzika (Arsen Dedić), scenografija (Miodrag Nikolić), šminka (Ana Adamek) – dobija doslovce jugoslovenski film (koprodukcija Bosna film d.d., Sarajevo i Maja film, Užice, snimljena u SFRJ) i jedini film koji ima punu evropsku kulturnu perspektivu i istorijski kontekst koji povezuje lokalno i svetsko, ličnu istoriju zaslužnog filmskog pionira Antona Valiča isprepletenu sa sudbinom Austrougarske carevine pred prvi svetski rat, i to na visokom umetničkom nivou od doajena kakav je Nikola Stojanović; nagradu za režiju dobija srpski reditelj mađarskog porekla; nagradu za glavnu mušku ulogu dobija Rom u filmu o homoseksualnim brakovima; romski ,,Hamlet’’ ubira više nagrada; ženski film Trans, koji obrađuje problem ženskih ljudskih prava (trgovine ženama) osvaja nagradu žirija Euroimages. S obzirom na to da je Srbija danas još uvek umnogome društvo nejednakosti, surovosti i netolerancije, o čemu svedoče i mnoga druga domaća ostvarenja prikazana na festivalu (Odbačen, Hadersfild, Klopka…), ovakvim ishodom Festival je barem dao doprinos jednoj tolerantnijoj i pravednijoj Srbiji. Međutim, nejasnim konceptom Festivala, koji je sudeći po ovakvom ishodu mogao biti i Festival ljudskih prava (kao npr. ,,Slobodna zona’’), Festival alternativnih filmskih formi (na kome pobeđuje subverzivno shvatanje glume u jednom igrano-dokumentarnom niskobudžetnom filmu), kao i Festival umetničkog filma, ostaje nedefinisano šta je od nagrađenog umetnički doprinos, i to umetnički doprinos u okvirima profesionalne nacionalne kinematografije. U tom smislu nagrade su u celini gledano neadekvatne, jer se ne može sa sigurnošću zaključiti kako je ovaj, za dati Festival po zdravom razumu ključni aspekt ovogodišnje produkcije, u njima vrednovan.

Da stvar bude gora, čitav slučaj dobio je neslavan epilog, koji svedoči o dubini političke i društvene netolerancije i nasilnosti koji nažalost još uvek obeležavaju našu sredinu. Sve se, naime, završilo u neo-konzervativnom rasističkom medijskom linču romskog glumca koji je verovatno jedan od najbriljantnijih naturščika u skorijem srpskom filmu. Iako je principijelno pogrešno što nagradu za glavnu mušku ulogu nije osvojio neki od naših profesionalnih glumaca, a bilo je sjajnih uloga u ovogodišnjoj selekciji (poznato je da je Nebojša Glogovac bio jedan od favorita), Kenedijeva interpretacija ima redak kvalitet i svakako zaslužuje neku posebnu ili dopunsku nagradu, ili je eventualno nagrada mogla biti podeljena ravnopravno. Žiri se zapravo vodio svetskim trendom posebno pozitivnog vrednovanja filmova o Romima,  na koji mi ovde uopšte nismo navikli (kao ni na štošta drugo). Kako ističe D. Gmizić u magazinu Rez, ,,od momenta kada je dobio nagradu do danas Kenedi Hasani bio je izložen gotovo neverovatnom medijskom linču’’ iz neumetničkih, rasističkih motiva. Ovaj kritičar pita se: ,,U čemu je problem ako je Hasani najbolji srpski glumac trenutno? U njegovom glumačkom talentu ili u njegovom socijalnom i nacionalnom poreklu?’’.  Evo i nekih odgovora na ova pitanja. ,,Slučaj Hasani’’ nije, i nema ni potrebu da bude, isključivo primer tzv. pozitivne diskriminacije, odnosno davanja prednosti onima koji su uobičajeno diskriminisani, budući da je ovaj glumac-naturščik ostvario odličnu ulogu u jednom izvanrednom filmu. Ako je jedan igrano-dokumentarni film (zapravo igrani film u kome glavni junak tumači samog sebe u dramatizovanim situacijama, sličnim onima iz njegovog života) ušao u konkurenciju za nagrade za igrane filmove pa tako i za glumačke uloge, to se ne može naknadno problematizovati od strane samog Festivala, i za to svakako ne može biti odgovoran sam glavni akter tog filma. Uostalom isti je slučaj bio i sa filmom Kako postati heroj Mladena Matičevića, u kome reditelj igra sebe u još direktnije realnoj situaciji višemesečnih priprema za beogradski Maraton. Ne možemo menjati propozicije zavisno od toga ko je nagrađen: naturščici se ili takmiče ili ne (zašto ne kao posebna kategorija?), što se zna pre početka žiriranja. Hasani nije sam tražio da glumi (angažovao ga je reditelj), nije tražio da dobije nagradu, i nije odgovoran za to što su na datom Festivalu lošom organizacijom i nemarom u potpunosti zapostavljeni domaći glumci – za to su odgovorni možda svi drugi, o čemu je već bilo reči, ali ne on. Ipak, naši mediji i javnost obrušili su se upravo na njega kao na predstavnika onih najugroženijih i najnemoćnijih, koje svako smatra da može da vređa i zlostavlja.

Istorija filma pamti mnoge naturščike koji su zablistali u pojedinim ulogama ili postali veliki glumci. I Kenedi Hasani je prirodno darovit iako nije završio školu za glumu. Paradoksalno je upravo to što Hasani svojom neverovatnom harizmom i fizičkom pojavom koja zrači sa platna, prirodnošću svoje igre i velikim uosećavanjem u ulogu (iako tumači ,,dramatizovanog’’ sebe) pripada holivudskom tipu glumca koji poseduje ,,ono nešto’’, prirodnu harizmu koju nije lako objasniti: dobijamo holivudsku zvezdu, mladog romskog Marlona Branda u jednom socijalno-kritičnom, anti-holivudskom filmu. Dovoljno je Hasanijevu igru uporediti sa drugim naturščicima u filmu pa videti njegov poseban kvalitet. Još zanimljivije je što ovaj čovek, iako gotovo nepismen, ima autentičnu multikulturnu biografiju. Kenedi je poliglota koji govori četiri jezika: italijanski, nemački, srpski i romski i odrastao je u više zemalja, poprimajući kulturne karakteristike različitih sredina i toleranciju prema svakoj od njih. U njegovoj interpretaciji situacija kakve je i sam iskusio objedinjeni su talenat, iskrenost, srčanost i hrabrost (ne zaboravimo da igra deklasiranu osobu koja se prinudno bavi prostitucijom i stupa u homoseksualne odnose, uprkos svom polnom identitetu – i suprotan primer bio bi jednako ponižavajući). Šovinistički napad na Hasanija dolazi od onih koji ne smatraju spornim (ka)da se diskriminišu drugi, dok vide sebe i svoju naciju uvek napadnutima. Rasistički ispadi, zasnovani na najgorim predrasudama o ugroženosti od seksualnosti muškaraca druge rase koja je izmaštana kao potencijalno superiorna, na ideji o nižoj vrednosti ljudi druge rase koji ne zaslužuju ,,naše’’ nagrade, i na još koječemu drugom, veća su uvreda svima nama nego Hasaniju i čitavom filmu. Kenedi se ženi i Kenedi Hasani su pravo čudo, filmsko čudo koje na najbolji način potvrđuje vitalitet filma kao umetnosti, njegovu direktnu sposobnost da menja svet, ali i činjenicu da su filmovi o Romima uvek bili jedan od najvitalnijih delova naše kinematografije. Da li ćemo u situaciji diskriminacije i bede koju sami trpimo naći više mesta i razumevanja u našim srcima i za Rome? Možemo početi od gledanja nekih od najboljih domaćih filmova.

Zavet: patologija mentaliteta u lepoti kinestetične slike

Festival je svečano otvoren projekcijom najnovijeg filma Emira Kusturice Zavet (van konkurencije), koji je svoju premijeru imao ove godine u Kanu. Kusturica je ponudio još jedno ostvarenje iz svoje zrele faze, koja počinje  filmom Underground, a koju odlikuje izrazito fantazmagorička interpretacija istorijskih zbivanja i narodnih mentaliteta, u kojoj se u sentimentalno-ciničnom kalamburu mešaju prošlost, budućnost i sadašnjost. Zavet je možda Kusturičin najčistije postmoderan film, u kome je dosledno sprovedeno cepanje između znaka, odnosno simbola, i njegovog uobičajenog značenja, ili ono što kritičar Miroljub Stojanović naziva ,,(de)balansom etičkog i estetičkog’’ kao ključnom odlikom njegovog dela. Postmoderni utisak naglašen je i citatima francusko-mediteranskog filmskog stila, od fantastične scenografije a la Delikatesna radnja do čoveka-đuleta ispaljenog iz cirkuskog topa koji leti kroz ceo film. Ovaj uticaj kombinovan je sa estetički, a ne značenjski upotrebljenom balkanskom muzikom, što je novina [u Underground-u i drugim ranijim Kusturičinim filmovima ona je bila izrazito kontekstualna (poreklo melodije i tekst su pratili radnju), dok je ovde korišćena po zvučnosti (kao kod dj-eva)], kao i sa već elaboriranim, kod ovog i nekih drugih autora, stilom ,,balkanskog ludila’’ na filmu. Tu su i autocitati autora, naročito upotreba glumice Ljiljane Blagojević, u ulozi učiteljice, kao simbola majčinstva/ženstvenosti, uz jasno pozivanje na njenu sličnu funkciju u filmu Sjećaš li se Doli Bel.

Priča o dečaku koga deda zavetuje da ode u grad i tamo proda kravu, kupi ikonu Svetog Nikole i nađe sebi devojku koju će oženiti zasniva se na sukobu dobra i zla, porodičnih ljudi i zlih kriminalaca koji seksualno opšte sa kravama i ćurkama (!) i čiji vođa teroriše stanovništvo i drži javnu kuću. Ali simboli dobrog i ljubavi i folklorni motivi – ženske grudi i materinstvo, zvono i crkva, ljubav dvoje mladih, dede i učiteljice itd. – svesno su upotrebljeni samo kao spoljni sloj dela, ispod koga ključaju iracionalne sile ljudske izopačenosti. Stoga i ,,hepi end’’ mora biti naznačen natpisom na kraju, budući da emocionalni doživljaj gledaoca u suštini ide u sasvim drugom pravcu. Činjenica da se simboli i vitalitet narodne kulture gube u groteski i mračnim porukama na kraju ipak deluje razočaravajuće i znatno osiromašuje film. Utoliko pre jer delo ima izrazito čvrstu strukturu i ujednačeni ritam (što nije uvek tipično za Kusturicu) i pokazuje apsolutno superiorno baratanje svim režijskim sredstvima, kao i maksimalnu kreativnu iskorišćenost cele ekipe – posebno se ističe izvanredna fotografija Milorada Glušice i ceo glumački ansambl. Nešto rasterećeniji od teškog bremena ,,najvećeg nacionalnog reditelja’’, Kusturica ostvaruje priču u kojoj naprosto može da uživa u daljoj elaboraciji svog ličnog stila. Baš zato film u drugom sloju nosi još ubojitiju kritiku mentaliteta i još težu političku poruku o njegovoj nepromenljivosti. U datom filmu autor je dubinski secirao neke od najcrnjih strana lokalne patologije, za koju ne želimo ni da znamo da postoji, a kamoli da je vidimo kao našu uobičajenu stvarnost. To je taj zastrašujući momenat u ovom delu – zar nam naš vodeći reditelj nudi ovu sliku kao naše ogledalo, i još gore, zar je nudi i drugima? Očigledno je da su i najbolje i najgore odlike našeg folklora i sredine našle mesta u Kusturičinoj poetici. Možda bi najbolje bilo da konačno prihvatimo Kusturicu kao prevashodno filmskog stvaraoca, koji prati svoj unutarnji imperativ: njegovi filmovi jesu ideološki složeni, čak i kontroverzni, i oni sami nude i zaslužuju i političko čitanje, ali ovom čitanju ipak, pre ili bolje rečeno posle svega, treba pristupiti iz umetničke, filmske perspektive.

Siromaštvo i rasizam kao ludilo: Hamlet i Kenedi se ženi

Ove godine na novoustanovljenom Festivalu trijumfovala su i dva filma posvećena Romima: Hamlet i Kenedi se ženi.

Oba romska filma, Hamlet i Kenedi se ženi, predstavljaju veliki konceptualni i formalni iskorak. Dok je u Hamletu Šekspirova tragedija izmeštena u sadašnje vreme i klasno dijametralno suprotan milje: na deponiju na kojoj se siromašni Romi bore za ,,carstvo đubreta’’, Kenedi se ženi zasniva se na veoma uspeloj i rediteljski zreloj igrano-dokumentarnoj strukturi, na tragu prethodnog sličnog Žilnikovog filma Marble Ass (Dupe od mramora) ali i različito od njega. Revolucionarni koncept Rajkovićevog dela daje mu ogroman dramski naboj, jer sam način života Roma ili Cigana u nedostojanstvenim i gotovo nepodnošljivim životnim uslovima, daleko iza granice bede, nosi sobom toliku životnu tragediju da ona istovremeno duplira bezvremenu dramu o sudbini Hamleta i čini da se ove dve tragedije uzajamno ogledaju jedna u drugoj. Time Rajković, inače đak čuvenog VGIK-a čiji je jedan od radova bio ruski kandidat za studentskog Oskar-a, ubira mnogo umetničkih i dramskih poena. Osim toga, ovakvom odlukom on dobija mogućnost bezgranično plodne metafore o svetu u kome živimo i o samoj Srbiji, o očajnom položaju čoveka uopšte i đubretu i pustoši u našim dušama. Ozbiljno vodeći odličan glumački ansambl sastavljen gotovo u celosti od romskih glumaca i naturščika, sa izuzetkom Igora Đorđevića kao Hamleta i doajena Petra Božovića kao Jove/Klaudija (dobitnik ,,Ibisa’’ za sporednu ulogu), koji su za potrebe filma naučili romski, kroz sumornu atmosferu ,,smrada koji se nikad ne zaboravlja’’ (izjava ekipe filma na konferenciji za štampu), Rajković uspešno evocira arhetipske istine o ljudskoj prirodi i zajednici briljantno zabeležene kod najvećeg dramskog pisca uopšte četiri stotine godina unazad.

Ali jaka socijalna metafora nije i jedini iskorak u Rajkovićevom delu. Najpreciznije i najuspešnije do sada, on uvodi jezik savremenog autorskog filma u domaću kinematografiju. Njegov režijski postupak zasnovan je na svojevrsnom asketizmu, na koncentrisanom vizuelnom i dramskom izrazu. Na nivou filmskog postupka, on koristi čvrsto kadriranje, uzdržanu montažu, izuzetno kvalitetnu fotografiju Milada Tauka, nagrađenu ,,Ibisom’’, kadrove izuzetne poetske i vizuelne lepote – ptice, pejzaž deponije – koji ,,govore više od hiljadu reči’’. Karakteristično je korišćenje uglavnom srednjih planova i totala, u kojima se okvirom kadra obuhvataju osnovne dramske situacije, sa povremenom upotrebom srednjekrupnih planova čije se dejstvo pojačava njihovom ,,ekskluzivnošću’’. Upotreba boje je takođe veoma značajna – izrazite crvena i plava, sa žuto-crvenim odsjajima vatre (naročito u sceni sa mečkarskim pozorištem i u završnoj sceni dvoboja), izdvajaju se u opštoj hladnoći sivo-belog pejzaža i ledenog vazduha. Na nivou drame, autor preuzima sve ključne scene Šekspirovog teksta (pojave duha, ,,mišolovka’’ koju ovde izvode mečkari, dolazak Rozenkranca i Gildensterna, ubistvo Polonija, Ofelijina smrt, fatalni dvoboj). Prelaze između ovih scena čine naizgled beznačajni dijalozi među junacima, poput onih koje Hamlet vodi sa drugovima i Zoricom/Ofelijom, od kojih neki potiču od Šekspira, a neki ne, a koji nepogrešivo dočaravaju svakodnevicu i podvlače utisak autentičnosti i realnosti. U potpunosti je korišćen romski prevod ,,Hamleta’’. Karakterizacija likova dopunjena je u odnosu na tekst originalnim rešenjima, simboličnom upotrebom scenografije i rekvizite, kostima i drugih detalja. U inače redukovanom izrazu filma ovakvi karakterni detalji neočekivano dolaze do izražaja dobijajući snažna i ubojita značenja: Rajković je majstor sklapanja celine, u kojoj suzdržanost u informacijama prosto zahteva ove ,,informativne udare’’, i obrnuto.

Hamlet u svojoj omladinskoj neurozi (on ne može da odraste i prevaziđe Edipov kompleks, jer oseća krivicu prema ocu i nema dovoljno majčinske ljubavi – ove frojdovske konotacije komada prisutne su uostalom već kod Šekspira) čuva i miluje velikog belog zeca. Svaki junak ima svoju životinju: Hamlet čuva zeca, simbol nevinosti ali i infantilnosti, dok, kontrastirano, Jova/Klaudije gaji veliku svinju, koja upućuje na dominaciju prljavih nagona kod ovog lika [svinja ceo život jede i živi u blatu (iako, uzgred, ona sama nije za to kriva)]. Izvanredno izražajna Mirjana Šišić u ulozi majke Jelene/Gertrude dočarava ovaj složen lik koji odlikuje ambivalencija: između pripadnosti sinu (pa tako i pokojnom mužu, koga u ovoj interpetaciji komada ona nije volela) i pripadnosti svome muškarcu. Ova ambivalencija očita je u sceni u kojoj se Jova budi iz more u kojoj je video Duška/Hamletovog oca: Jelena je prikazana u bračnoj postelji, i kada Jova da bi se smirio seksualno nasrće na nju (sve ovo se vidi u istom širem kadru, sa distance) ona se brani rečima – nećeš valjda da opet rađam. Ovde je iskazana suštinska pocepanost žene unutar patrijarhalnog poretka/civilizacije(?): gde je postavljena granica između materinstva, koje je jedan izvor njenog ispunjenja i zadovoljstva, i njenog seksualnog zadovoljstva i ljubavi prema nekom muškarcu nezavisno od rađanja. Čitava dramska situacija, čije ćemo detalje kasnije saznati iz razgovora majke i Hamleta nakon ubistva Polonija, sumirana je u ovoj sceni: Jelena se udala za Duška ,,po dužnosti’’, ali je sina Hamleta ,,volela kao svoje oči’’; on i dalje očekuje od nje punu majčinsku ljubav i brigu i odbija da odraste, kako žargon kaže, ,,glumeći ludilo’’; međutim, Jelena pripada i Jovi, i želi da sada nešto priušti i sebi. Ipak, njen majčinski gest pijenja iz iste čaše sa Hamletom, kao da je mali, u koju je Jova (ne očekujući takav gest) sipao otrov izaziva njenu smrt i pokazuje nemogućnost razrešenja ove dve suprotstavljene želje za ženu/žensku junakinju.

U svoj prljavštini romskog sklepanog naselja, Zoričino ponašanje i soba su idilično čisti. Dok otac razgovara sa njom, ona kuva ručak na čistom šporetu; brat sa njom razgovara upozoravajući je da se okane Hamleta tako da shvatamo da je ona još nevina, ,,neokaljana’’; kada ostaje sama vidimo njenu urednu sobu i snežnobelu posteljinu koju Zorica pažljivo zateže. Zoričina devojačka čistota i nevinost predstavljaju jedino svetlo, jedino još sačuvano polje nevinosti u tom surovom, opustošenom svetu. Osim toga, ona je obučena u crveno, boju čistih emocija. Takođe, jedina muzika koja se čuje u filmu vezana je za Zoricu: to je novokomponovana narodna muzika, primerena ovom miljeu, koja opisuje ljubavnu romansu koju Zorica neće doživeti. Ona se čuje tiho, sa radija, kao eho nekog drugog, nedostupnog života. Zoričino/Ofelijino ludilo praćeno je nemim krikom junakinje, njenom zanemelošću pred brutalnim prizorom svinjokolja, jer cveće ne raste na deponiji. Klanje svoje jedine svinje rutinski ali veoma krvavo sprovodi Jova/Klaudije, nakon čega će devojka pobeći i utopiti se. Njena smrt učiniće samo da se krug još više zatvara. Prosto je fascinantno kako, uz druga dramska sredstva, transponovanjem scenografije i rekvizite koja je realistički funkcionalna, gotovo dokumentarna, istovremeno na nivo simbola autor postiže sve nijanse značenja jednog lika kod Šekspira, bio to Hamlet, Jova, Zorica ili Jelena. Logično je da je u ovakve svrhe izuzetno uspešno upotrebljen i kostim, o čemu smo delimično već govorili (Jelena Petrović kao kostimografkinja filma dobila je nagradu ,,Ibis’’): jedan od upadljivih detalja jeste šareni peškir koji Jova obavija oko glave kao turban: ovo je naglašeno jednim od retkih krupnijih planova u filmu. Time je uspostavljena veza sa orijentalnom tradicijom u nas, koja je nosila i sjaj i surovost, a sam Jova istaknut je kao Car, Sultan, ,,vođa čopora’’ iako je njegov ,,tabor’’ pravoslavne vere, jednom rečju kao noseća i najmoćnija muška figura. Kada ga Hamlet ubije, ostaje neizvesno ko će ga naslediti.

Svaka ova složena dramska karakterizacija, likovna i druga, istovremeno nosi i socijalnu komponentu. Siromaštvo Roma prikazano je kroz potpuno izbegavanje folklorne egzotike, kakva najčešće prati njihov milje na filmu i uopšte. Ono je prikazano iznutra, gotovo sporedno: u prvom planu je surovost odnosa i načina života, koju siromaštvo prati kao ,,prirodno’’ okruženje (postapokaliptična slika deponije). Ovakav postupak, u kome izostaje samosažaljenje junaka zbog bede, nosi još potresniji socijalni vapaj. Duh Hamletovog oca Duška pojavljuje se, kao nevino ubijen, u belom odelu, njegovom jedinom svečanom odelu za praznike. Ovo upućuje na romske običaje ali nosi i gorku poruku da Rom može biti dostojanstveno obučen tek u smrti, da tek tada može da uživa i praznuje. Hamlet vrši nuždu u žbunju i briše se novinom, što neposredno pokazuje životne uslove junaka. Česte opaske o neželjenom rađanju vezane za glavne junakinje (Jelenu, Zoricu) takođe upućuju na gorući socijalni problem Roma: užasnu podređenost žene i mnogobrojnost dece koja žive u siromašnim uslovima. Uređenost Zoričinog prostora obeleženog nemaštinom je takođe potresna, a dolazak dvojice mladića (Rozenkranc i Gildenstern), koji će kasnije pokušati da po Jovinom nalogu tajno ubiju Hamleta, u skupom ,,mercedesu’’ komentar je na današnje vreme tranzicionog kriminala, koji je jedina alternativa bedi života na deponiji. Hamlet ovu dvojicu ubija u dogovoru sa Mešom, vođom suparničkog, muslimanskog ,,tabora’’ (igra ga Kenedi Hasani!), sa kojim ,,rat još nije završen’’, jer je Jovin tabor ubio njegovog oca. Politički sukob u Šekspirovom ,,Hamletu’’ ovde je transformisan u kriminalno-verski sukob dve bande otpadnika, koji se bore za ,,carstvo đubreta’’, za kontrolu zemlje na kojoj se nalazi deponija od koje ubiraju svoja nedovoljna sredstva za goli život. Politički sukob, pak, sa onima (,,nama’’?) koji su ih u taj položaj doveli, još nije na horizontu, ali je implicitno nagovešten. Hamlet je u socijalnom smislu obeležen kao ,,drugi’’: vezan za majku, u konfrontaciji sa Jovom kao vođom naselja, on je jedini koji mašta da pobegne u ,,Beograd’’, na koji gleda sa deponije. Hamletovo ludilo ogleda se u ovoj ,,drugosti’’, u povlašćenoj isključenosti iz svakodnevnih poslova, sanjarenju i ,,glupiranju’’ kao manifestaciji njegovog čuvenog ,,oklevanja’’. U jednoj od scena on pokazuje Beograd Zorici, ali ga ona ustvari ne vidi. Rajkovićev Hamlet je, dakle, jedini koji još poseduje kvalitet imaginacije, mogućnost viđenja nekog boljeg života. Njegov porodični i lični usud, sveopšta pogibija, istovremeno je i socijalni usud, koji film jasno osuđuje. Ali još dublje od socijalne nepravde, autor Hamleta bavi se čovekom iz jedne hrišćanske perspektive, nastojeći da duboko razume ljudske slabosti. Ovo je posebno vidljivo u scenama kajanja koje obuhvata Jovu/Klaudija u veličanstvenoj Božovićevoj interpretaciji, gde on oplakuje ubistvo brata i moli boga da mu pomogne, kao i u dirljivoj majčinoj ispovesti o njenoj dubokoj ljubavi sa Jovom, koju ona upućuje Hamletu. Ovde Rajković očovečava klasične Šekspirove junake, čiju motivaciju objašnjava ljubavlju kao primarnom u odnosu na ,,volju za moć’’, očigledno sledeći u prvom redu Tarkovskog, a potom i čitavu rusku školu autorskog filma, u njenom superiornom osećanju za svet duhovnosti i pitanja ljudske patnje i iskupljenja.

Reditelj Aleksandar Rajković dobitnik je ovogodišnje nagrade za montažu Hamleta. Ali kako nezvanično saznajemo, film je pod sudskim postupkom pored ostalog i usled montažnog skraćenja filma od strane producenta (sa znatno veće dužine od oko četiri sata na dvosatnu, festivalsku). Izgleda da nam ostaje da nagađamo kako bi izgledala rediteljska celovita vizija; možda bi izvesno kompromisno skraćenje na dužinu od oko tri sata bilo i najkorisnije i za autora i za publiku, ali nije na nama da o tome sudimo.
Kenedi se ženi, na sasvim različit način od Hamleta, predstavlja možda najbriljantnije ostvarenje u novijoj srpskoj produkciji, primer kako se sa veoma malim budžetom može ostvariti koherentno, angažovano i lepo delo kada postoji umetnički i moralno čista i jasna autorska pozicija. Ovaj film je poslednji nastavak trilogije o Romima deportovanim iz Nemačke koju je Žilnik započeo 2003, koji dolazi nakon jednosatnog Kenedi se vraća kući i nešto kraćeg dokumentarca Gde je Kenedi bio dve godine?. Prvi nastavak prikazuje deportaciju dve-tri romske porodice iz Nemačke nakon deset ili više godina ,,normalnog’’ života, u kome su deca uspešno išla u školu i savladala nemački kao maternji jezik, a roditelji obavljali legalne poslove prodavačica, majstora i slično. Njihov život sada se drastično menja jer gube socijalnu sigurnost i materijalni status koji je, iako je bio skroman, za ove ljude predstavljao veliki iskorak u odnosu na uslove života kakvima su inače izloženi. Potresno je koliko je to ,,malo’’ u najbogatijim evropskim zemljama bilo ,,mnogo’’ za ove ljude, kojima se sada brutalno oduzima ovaj ulazak u ,,normalan’’, kako-tako pristojan život, baca ih se ponovo iza te granice koja obezbeđuje norme življenja u civilizovanom svetu.  Iako se ovim krše nemački i evropski zakoni, po kojima svako ima pravo da završi školu na jeziku koji najbolje poznaje, ove porodice bacaju se ponovo na deponije, u ilegalna naselja i izbegličke kampove i na totalnu socijalnu marginu najdubljeg siromaštva. Kvalitet Žilnikovog pristupa ogleda se u tome što on ostvaruje proces ,,kulturnog prevođenja’’ kroz portret prosvećenog mladog romskog intelektualca sa naočaricama, bližeg ,,nama’’ (u odnosu na Rome privilegovanim gledaocima), koga izdvaja na fonu sudbine njegovih rođaka i sunarodnika kao nezvaničnog glavnog junaka filma. Kontrastirajući život koji romske porodice u filmu imaju pre i posle izgona, i pokazujući želju ovog mladog čoveka za obrazovanjem, Žilnik nam predočava koliko je granica građanske ,,normalnosti’’ relativna, gradeći uz to poetsku metaforu o ljudskoj sudbini, o čovekovom snu i traganju za onim nečim što je za njega najvrednije, a što mu stalno izmiče smeštenu u milje loših socijalnih uslova. Drugi nastavak realizovan je u više depresivnim i surovim tonovima, i pokazuje stanje nezaposlenosti i totalne obespravljenosti kao večitu bednu svakodnevicu koja guši, a nikad se ne završava. Kao suprotnost ovom bezizlazu pojavljuju se (opet) topli i prisni porodični odnosi, ali ni oni nisu dovoljni da izvuku čoveka iz marginalnog položaja koji uzrokuje osećanja čamotinje i beznađa. Glavni junak u ovom filmu je sam Kenedi Hasani, koji će briljirati u trećem delu, veselijoj priči u kojoj se izlaz iz prethodno prikazane beznadežnosti traži u svojevrsnoj igri uloga i neočekivanog pomeranja identiteta, u traženju rupe u monolitnoj strukturi evropskih klasnih odnosa i još naglašenijoj priči o heroju koji prolazi najteža i najneobičnija iskušenja na svom putu sazrevanja i ostvarenja pune dramske/narativne/psihološke zaokruženosti. U ovom filmu Kenedi postaje moderni heroj u punom smislu te reči, jer kraj filma donosi samo privremeni zaključak u neizvesnom traganju modernog čoveka za smislom.

U ostvarenju Kenedi se ženi Žilnik se vraća jednoj od svojih omiljenih i veoma uspešnih formi, sa kojom je povezana i jedna od njegovih najuspelijih tema. To je igrano-dokumentarna struktura priče o seksualnom proletarijatu, koji u materijalnoj bedi i emotivnom očaju pokušava da fizički i psihološki preživi, prodajući svoje telo za novac i tražeći utočište u nekom drugom seksualno-rodnom identitetu, budući da u onom društveno očekivanom i biološki preovlađujućem ne može da opstane kao dostojanstveno ljudsko biće. U oba filma Žilnik naglasak stavlja na socijalni problem povezan sa homoseksualnošću. Neodoljivi naivno-sentimentalni stil Marble Ass-a ovde, međutim, sazreva u političko-filmski esej o odnosima centra i margine, bogate Evrope i njenih apatrida koji svoju šansu za ,,normalnost’’ neočekivano nalaze u njenoj ,,izopačenosti’’, odnosno mogućnost da se ,,legalizuju’’ unutar njenih granica vide u stupanju u homoseksualni brak ,,za papire’’. Međutim Kenedi, koji je usled duga u koji je ušao radi izgradnje kuće prinuđen da se odaje prostituciji kako sa, u odnosu na njega dobrostojećim, belim ženama tako i sa siromašnim lokalnim homoseksualcima, biva emotivno ucenjen od spasonosnog ,,stranca’’, koji dolazi u Srbiju na Exit festival (!). Stranac mu nudi papire i brak ali za uzvrat traži pet godina i seksa i emocija. Kenedi bi dakle bio prinuđen ne samo na dugoročnu fizičku transgresiju u gej-zonu već i na totalno nasilje nad svojim emotivnim i duhovnim bićem, jer on, iako je probao gej odnose i tolerantan je prema njima, avaj, nije gej. Na ovakav zahtev, da mora da voli čoveka za koga bi se iz nužde oženio (ljubav iz prinude – kakvog li paradoksa!), Kenedi naprosto ne može da pristane, jer nikako ne može da ga ispuni; on stoga nastavlja svoje ilegalno putešestvije po Evropi i dospeva u Istambul, gde se u završnoj sceni klanja bogu u ,,Plavoj džamiji’’, vrhunskom islamskom svetilištu. Kada sve druge instance zakažu, ostaje religija; ali da li će ona pružiti Kenediju pomoć, da li će bog odgovoriti, ili je ljudima poput njega jedino utočište nebo, dok za njih nema mesta u ovom životu, ostaje neizvesno.

Romski junak, žena koja plaća seksualne usluge muškarcu, homoseksualni odnosi i brakovi, i konačno poklonjenje vernika u muslimanskom svetilištu – kakva subverzija za Srbiju opterećenu nasleđem netrpeljivosti i svih vrsta šovinizma! I to sve je samo početak. Fascinantno je posmatrati kako dokumentarni elementi ovog Žilnikovog dela njegovim genijalnim autorskim zahvatom postaju direktni simboli i dobijaju šira poetska i dramska značenja: amaterska gluma i nesofisticiran izgled Kenedijeve ljubavnice postaju postmoderni citat i siguran element autorovog ličnog stila (Marble Ass), donoseći autentičnost i nevinost; scena u polju u kojoj Kenedi prvi put opšti sa muškarcem za novac prirodnošću protagonista-naturščika i celokupnim kadriranjem približava se vrhunskim delima italijanskog neorealizma; epizoda sa Exit festivalom mudri je komentar na temu ,,dve Srbije’’, ironično poigravanje predrasudama o ,,iskvarenom’’ Zapadu (iz koga dolazi rok-muzika, ali i gej-pokret), i emotivno najozbiljnija dramska situacija za Kenedija, sa izuzetnom glumom dvojice profesionalnih austrijskih glumaca, naročito Kenedijevog partnera (Maks Stajner), koja dopunjuje Kenedijev drugačiji glumački stil. Žilnik ismeva licemerje Evrope, koja podržava rasizam prema Romima dok istovremeno uvodi homoseksualna ljudska prava, i kritikuje klasnu nepravdu koja one siromašnije i bez evropskih pasoša pretvara u seksualno i svako drugo roblje. Autor je tolerantan prema homoseksualnosti, koju prikazuje ravnopravno sa ,,strejt’’ odnosima, ali ne i prema tzv. represivnoj toleranciji Zapada, koja LGBT prava kontroliše i stavlja u uske okvire. Ovom pričom, koja je zasnovana na nekim stvarnim Kenedijevim iskustvima pretočenim u dramatizovane, igrane dramske situacije – sam Žilnik jedno vreme se angažovao da preko sopstvenih dobrih pozicija u gej-zajednici, koje je stekao pored ostalog filmom Marble Ass, pomogne Kenediju da putem gej-braka ostvari evropsko državljanstvo, ali se on u međuvremenu oženio devojkom koju mu je našla porodica (kasnije se i razveo) – autor ustaje protiv svih brutalnih oblika neslobode koji se nameću ljudima u ,,slobodnom’’ demokratskom svetu. On posebno saoseća sa patnjom romskog naroda, najponiženijeg u Evropi: ova nepravda Žilnika toliko zaokuplja da se njome bavi iz filma u film, nastojeći i lično, van filma, da pomogne svojim akterima i da u tom pravcu pokrene i opomene čitavu srpsku i međunarodnu javnost. Kakvo ludilo može dovesti do tolike rasne i kulturne netrpeljivosti, koja uzrokuje višegeneracijskom bedom čitavog jednog naroda, pita se autor. Njegovi filmovi su kao bluz i džez muzika kakvu su stvarali Afroamerikanci pevajući decenijama kroz više generacija muzičara o svojoj potlačenosti, u kojoj se živi i umire sa izgovorenim sopstvenim beznađem, u nadi da će neki budući naraštaji dočekati slobodu. Serijal o Kenediju je ,,romski bluz’’, filmski vapaj jednog pokorenog i još uvek, po Žilnikovim rečima, politički nedovoljno samosvesnog naroda, čije vreme tek dolazi. Možemo očekivati da ćemo u borbi za njihovo pravo glasa videti još mnogo ovakvih nastavaka iz kreativne radionice ovog autora.

Umetnost i ludilo u evropskom filmu: Ludilo i Anđeli univerzuma

Veliko osveženje Festivalu donela je selekcija evropskih koprodukcija pod okriljem Euroimages-a, koja je ponudila zaista izvanredan program. Beskompromisno društveno angažovani (Trans T. Viljaverde, Demoni prošlosti Dejvida Glisona, Nestali Kristijana Vagnera, Pramcem ka severu Stiva Hadsona), često vizuelno-dramski estetizovani po najvišim mogućim umetničkim kriterijumima (Iberija Karlosa Saure, Taksidermija Đerđa Palfija, animirani Iz dubine mora Migelanša Prada), uz to maštoviti i duhoviti, neki od ovih filmova, na prvom mestu peti po redu igrani film proslavljenog animatora Jana Švankmajera Ludilo (2006), ponudili su maestralnu razradu teme ludila, kao proizvoda društva ali i neizbežnog pratioca umetnosti (posebno vidljivo u delu Klimt Raula Ruiza). Ovom temom na iznenađujući i duboko human način bavi se i jedno od najčuvenijih ostvarenja islandskog reditelja Fridrik Tor Fridriksona Anđeli univerzuma (2000), prikazano van konkurencije, inače predsednika žirija za nacionalnu klasu na ovogodišnjem festivalu čiji je film Deca prirode bio nacionalni kandidat za Oskara za strani film 1991.

Film Ludilo započinje dokumentarnim uvodom u kome se autor direktno obraća publici, govoreći o sadržaju samog filma (!): Švankmajer najavljuje da film koji ćemo videti govori o jednom azilu za umobolne u kome ludaci zatvaraju doktore, ali da to ludilo nije ništa manje od ludila u kome inače živimo u našem društvu. Ovo uvodno obraćanje uspostavlja distancu gledaoca prema predmetu, upućujući ga da na sve gleda kao na društvenu metaforu. Švankmajer sam definiše film kao ,,filozofski horor’’, ali zapravo uspostavlja ironijsku distancu prema njegovom horor-sadržaju. Naime, sam način pričanja priče, stil režije i glume čine sadržaj ironičnim i bližim crnoj komediji, uprkos jezivim momentima kao što su ,,terapeutski pogreb’’, nakon koga se markiz diže iz groba, i mladićevi košmari u kojima ga dva čudovišna zla stražara progone i odvode u ludnicu, što će se na kraju i dogoditi. Izvesnu zdravu distancu prema inače horor-sadržaju uspostavljaju i česti prekidi igrane radnje u kojima vidimo fascinantne animirane pasaže sa živim mesom, nekakvim smotuljcima i šniclama koji se ponašaju kao ljudi, ulaze u ormare i koriste drugi nameštaj, kreću se i vrte svuda ukrug. Njihova akcija je sve složenija kako idemo ka kraju filma. U igranom sadržaju smušenog mladića nakon smrti majke izvesni markiz poziva u svoj zamak, gde ga izlaže orgijama i simulaciji svoje smrti. Zatim ga odvodi u  ludnicu u kojoj su pacijenti na slobodi, a osoblje smešteno iza rešetaka. Nakon nekog vremena dešava se prevrat u kome lekari opet zauzimaju vlast, ali se pokazuje da nisu ništa manje ludi od pacijenata, nad kojima sprovode svoje okrutne metode. Ono što izaziva jezu jeste činjenica da junak (i mi) nikada ne zna šta je prava realnost, a obe verzije pokazuju se kao podjednako izopačene: i ludaci i doktori, i sluge i gospodari, i mlada bolničarka-nimfomanka, svi su zli i pokvareni i igraju jednu istu igru, što sirotog mladića konačno dovodi do nervnog sloma. Film je metafora društvene korupcije i bezgraničnih manipulacija definicijama realnosti, koje služe tome da opravdaju i učvrste bezdušno nasilje prema ljudima: na kraju filma sa užasom ćemo otkriti da animirani komadi mesa i jesu bili ljudi, odnosno ono što je od njih ostalo posle ,,progresivnih’’ metoda šefa ludnice, koji leči ljude tako što im odseca sve više i više tela.

Anđeli univerzuma (2000) jesu dirljiva priča o mladom čoveku koga pogađa šizofrenija. Film je zasnovan na istinitoj priči – reditelj je prijateljevao sa čovekom o kome se radi u filmu). Nakon u početku malih kriza i sve težih svađa sa roditeljima, stanje mladića se pogoršava i on dospeva u duševnu bolnicu. Tamo stiče prijatelje, psihotične bolesnike, koji kao i on prolaze uspone i padove, dane provedene ,,na slobodi’’ i zatim ponovni sunovrat u ambise ovih teških bolesti. Profesionalna podrška doktora i bolničkih radnika nije i dovoljno individualno prilagođena, i vidimo mladog junaka mučenog epizodama neshvaćenosti i duboke tuge koje su delimično proizvod same bolesti ali su delimično i objektivno tačne. Posebnu pažnju autor posvećuje odnosu porodice i junaka, dočaravajući sa neverovatnom preciznošću i empatijom onu nijansu koja razdvaja njegovu autentično duboku patnju nad sobom i svetom od njihovih ,,normalnih’’ svetonazora, koji ih u suštini ograđuju od potpunog razumevanja svog sina i brata, kome naravno žele dobro. U jednoj meri film prikazuje ludilo i kao nešto što se malobrojnim ljudima dešava samo od sebe, kao vrstu poetskog nadahnuća koje je uzaludno osuđivati jer dolazi samo tako, od nekih božanskih sila, interpretirajući ga i na ovaj drevni način. Na kraju filma mladi čovek, sve vreme u neuspešnoj potrazi za smirajem, izvršava samoubistvo, ostavljajući za sobom poetsko pismo. Surovost sredine često je uzrok prerane smrti ovakvih bolesnika, za čije stanje nedostaju ispravne definicije, pa stoga i saosećajnost i  tolerancija. Izuzetno prirodno režiran i poetično vođen film, sa izvanrednom glumom posle ovog filma jednog od najtraženijih islandskih glumaca Ingvara E. Sigurdsona,  u ovom trenutku naprosto kulminira, jer reči mladića sada potpuno objašnjavaju i početak filma: on počinje monologom mladića koji kaže kako je njegova majka sanjala san, u kome je videla četiri jaka, lepa konja kako trče morskom obalom; jedan konj međutim počinje da pada i posrće, i ne može više da ustane. Mi ovaj prizor na početku filma i vidimo, kao jednu arhetipsku, divnu poetsku sliku. Ali sada, kada mladić pre nego što skoči kroz prozor ostavlja poruku u kojoj kaže da su snovi sve ono što je realno, i majka i otac nalaze poruku, koju majka čita i očajno grca, film nam odmah zatim ponovo prikazuje onaj prizor sa konjima, čiji pravi smisao dolazi do nas svom silinom: majka je sanjala svoje četvoro dece, od kojih jedno, naš junak, nije izdržalo teškoću življenja i umire. Izuzetno snažan kraj jednog retko poetičnog dela u dobu pretežno nasilnog i komercijalnog filma, dobu racionalnosti, materijalizma i skučenih emocija. Film se naročito ističe svojom nesvakidašnjom tolerancijom i dubokim razumevanjem emotivnih nijansi koje izdvajaju duševno bolesnog čoveka iz njegove zajednice, afirmišući ljudska prava mentalno bolesnih na hrabar i iskren način. Film je nazvan islandskim Letom iznad kukavičjeg gnezda i pokazao se kao najuspešniji islandski film ikada u inostranoj distribuciji i na festivalima. Po rečima autora, ovaj film je umnogome promenio odnos prema duševnim bolesnicima u njegovoj zemlji, pa i šire. Interesantno je da će sledeći filmski projekat Fridrika Tor Fridriksona biti posvećen autističnoj deci i uspešnim alternativnim metodama njihovog lečenja koje još nisu šire prihvaćene. Dubina sa kojom je obrađena prethodna tema garantuje da će i ovaj projekat afirmisati jedan humaniji tretman duševnih poremećaja u svetu uopšte.

 

Rubrika: Vesti
Tag:
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious