Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Miroslav Bata Petrović: Čist film

Lično iskustvo kao alibi: Filmom sam počeo da se bavim krajem 1967. u Kino Klubu Beograd, kao polaznik redovnog kursa za kinoamatere. Na tom kursu niko nam ništa nije govorio o eksperimentalnom filmu, francuskoj avangardi, „čistom filmu“, GEFF-u…

piše: Miroslav Bata Petrović

Istina, pominjali su nam Mek Larena, ali kao neobičnog stvaraoca animiranog filma. Tako su moja početna znanja i shvatanja filma bila više vezana za igrani film, s korektnim informacijama o postojanju dokumentarnog i animiranog filma. Moja saznanja i interesovanja za eksperimentisanje s filmom nastala su mnogo kasnije. Tačnije, prvi eksperimentalni film napravio sam spontano i bez svesti da je to eksperiment. Kasnije sam, u bar polovini svog obimnog opusa, nešto istraživao, proveravao, eksperimentisao – kako na planu forme, tako i na planu sadržaja – pokušavajući da stvaram „još neviđene“ filmske slike, ritmove, da sažimam ili proširujem vreme i prostor, da ispitujem fenomenologiju pokreta – kako objekata u kadru (prostoru), tako i čisto filmskih elemenata u vremenu. Sve u svemu, eksperimentalni film je moja osnovna vokacija. Sve drugo što nije eksperimentalno, a što je takođe deo moje umetničke radoznalosti, bilo je vraćanje klasičnom ili tradicionalnom filmskom izrazu, s obogaćenim iskustvom kroz filmske eksperimente.

U ovom poglavlju opisaću samo one filmove koji su, svesno ili nesvesno, manje ili više, u vezi sa idejama o „čistom filmu“ i temom ove knjige.

U proleće 1968. snimio sam svoje prve kadrove. Bio je to dokumentaristički zapis o školskom izletu u Košutnjaku. Snimao sam svoje drugove kako se trkaju, igraju fudbal i zabavljaju se u prirodi. Potrošio sam jednu i po rolnicu 2×8 milimetarske, crno-bele, umker trake, marke „Ferrania“. Nisam uspeo da snimim celu drugu rolnu, jer sam i sam želeo da igram fudbal i zabavljam se sa društvom, a niko drugi nije znao da snima, pa tako mene i nema na tom snimku.

Nestrpljiv da što pre vidim snimke iz Košutnjaka, poslao sam rolnice na razvijanje u Rim gde je bila „Ferranijina“ laboratorija. To je tada za mene bio jako uzbudljiv čin, pa i danas, posle više od četrdeset pet godina, pamtim adresu koju sam ispisao na koverti: Via C. Ferrini No 10, Roma. Posle 7-8 dana rolnice su se vratile razvijene i u školi smo, s oduševljenjem, gledali moje prilično drhtave snimke s nejasnim i nepreciznim švenkovima.

S obzirom na činjenicu da drugu rolnicu nisam eksponirao do kraja, to znači da se polovina te druge trake vratila sa razvijanja potpuno crna, kao crni blank. Taj crni blank me je neko vreme proganjao, ali ne kao žalost što na tom delu trake nisam ništa snimio, nego kao ideja da nešto s njim uradim. Tako sam se jednog jutra probudio s idejom da taj crni blank provučem kroz šivaču mašinu moje majke. Odmah sam to uradio. I gle čuda, dobio sam fascinantne tačkice koje su skakutale po ekranu i mahale svojim „nožicama“ koje su nastale od sitnih pukotina na traci, oko rupica, a kao posledica mehaničkog pritiska igle na filmsku traku. Meni su te tačkice, u početku, ličile na bubice koje uskaču u sliku i iskaču iz nje. Posle mi se javila ideja da to nije mnogo bubica, nego jedna koja juri za nečim. Da to nešto ne bi bilo nevidljivo i gledaocima nejasno, špenadlom sam ručno izbušio ispred svake velike rupe još po jednu malu i tako stvorio utisak da velika buba juri malu. Tako sam napravio „priču“ i time uništio prvobitni „čist film“. Tada o tome nisam ništa znao i nisam imao ideju o „čistom filmu“. Mnogo godina kasnije, saznao sam da je nešto slično radio i Vladimir Petek, u Zagrebu, na crnom blanku 16mm, i to kao autorski film prikazivao na jednom od GEFF-a.

/Pošto sam ovaj film, ne znam kako, izgubio, nisam mogao da odolim i oduprem se dugogodišnjoj želji da ga rekonstruišem. Učinio sam to početkom 2011. Našao sam 7,5 metara crno-belog blanka, 2x8mm, i provukao ga kroz šivaću mašinu. Zatim sam špenadlom dodao male bele tačkice. To nije bio onaj prvobitni eksperiment, ali je veoma ličio na njega. To nije bila spontana ideja, već jasna namera; „Bubice“ su igrale, ali ko zna da li su bile iste veličine i u istom ritmu (siguno su bili različiti i debljina igle i dužina štepa); čak ni mašina nije bila nogohodna, kao „Singerica“ moje majke, nego elektična „Bagat“ moje tašte. Dakle, čist falsifikat, ali nalik na original. Ta činjenica mi je dala za pravo da se i dalje igram s tim falsifikatom, pa sam to parče izbušene trake telekinirao, uneo ga u kompjuter i nad njim isprobavao raznorazne efekte koje nudi program „Adobe Premiera Pro – 2“. Odabrao sam desetak varijacija i nakačio ih na „original“. Tako sam dobio nov film, „Bubice -2“, koji je, zapravo, ispao omaž originalnim „Bubicama“/.

Posle „Bubica“ (iz 1968), iako sam njima bio oduševljen, nisam još nekoliko godina imao ideju o eksperimentisanju s filmom. Naprotiv, grčevito sam se trudio da napravim filmove koji će veoma ličiti na one koje sam gledao u bioskopima i koji će imati poruku (moralnu, naravno).

Ako zanemarimo ovaj, moj prvi eksperimentalni film, koji je nastao spontano, gotovo slučajno, bez jasne svesti o zanimljivosti i važnosti eksperimentisanja na filmu, moja prva i prava saznanja o ovoj vrsti filmske prakse, vezani su za 1972. Naime, te godine sam imao prilike da vidim, u Amaterskom filmskom klubu Doma omladine Beograda, čiji sam bio član i jedan od osnivača, neke važne filmove. Bili su to „Čovek s filmskom kamerom“, Dzige Vertova i program „Američkog nezavisnog filma“ (undergrounda), koji smo dobili od Američke čitaonice u Beogradu. Koliko se sećam, u tom programu su bili i čuveni filmovi: „The Wonder Ring“ (1955)  Stena Brekidža (Stena Brakhage-a), „Castro Street“ (1966), Brusa Beilija (Bruce Bailliea), „The Flicker“ (1966), Tonija Konrada (Tonya Conrada), „T,O,U,C,H,I,N,G“ (1968), Pola Šaritsa (Paula Sharitsa), „Lapis“ (1963-66), Đeimsa Vitnija (Jamesa Whitneya) i još 5-6 filmova čijih se naziva i autora više ne sećam.

Tek kada sam video ove filmove shvatio sam koja je moć filma kao izraza, jezika, tehnološkog efekta, doživljaja… Moje shvatanje filma se tada radikalno promenilo, a apetiti za eksperimentisanjem porasli. Ideje su navirale i prosto me gušile. Nisam imao dovoljno trake da ih sve realizujem.

Oba filma su nastala kao potpuna primena postupka piksilacije (frem by frem). U prvom filmu sam okupio društvo iz Filmskog kluba Doma omladine Beograda, koji sam s nekolicinom prijatelja osnovao krajem 1969. Njih desetoro sam postavio ispred zida i svakog snimao pojedinačno, nekoliko desetina krugova, an face. Pritom sam se trudio da kompozicija kadra uvek bude ista (naročito oči i nos da budu u istim ili približnim tačkama). Dobijen je fantastičan efekat: razna lica vibriraju u kadru, njihovo ciklično ponavljanje gotovo se ne primećuje, a svako po nešto od svojih crta daje jednom novom, zajedničkom licu. Tako je nastao sažeti „Portret Amaterskog filmskog kluba Doma omladine Beograda“. (Još nisam uočio da je neko, u istoriji fima, pre mene, nešto tome slično probao).

U drugom filmu piksilacija je iskorišćena u funkciji sažimanja vremena i ubrzavanja kretanja kroz prostor. Ideja mi je bila da vidim šta ću dobiti ako kameru fiksiram na svoje grudi i pešice pređem put od Voždovca do Filozofskog fakulteta, trasom kojom svaki dan idem na fakultet, ali tako što ću na svaki korak eksponirati po jednu sličicu. Dobijeni efekat je, takođe, veoma interesantan, jer prostor kroz koji juri kamera na ekspresivan način vibrira, vibracije ne narušavaju prepoznatljivost prostora, kinestetičnost je veoma uzbudljiv efekat, a vreme je maksimalno sažeto. Rastojanje dužine 4,5 kilometara, koji bi objektivno pešice prešao za sat i po vremena, kamera savladava za 3 minuta.

Da filmu nisam napravio uvodnu scenu, u kojoj ustajem, umivam se i spremam za izlazak iz kuće (sve snimljeno realistički, normalnom brzinom kamere), dakle, da nisam eksperimentu dodao elemente priče ovaj film bi mogao da se smatra potpuno „čistim“. Ali, ova početnička nedoslednost ideji, ne umanjuje zanimljivost samog eksperimenta.

Sledećih nekoliko godina, moji filmovi su se i dalje kretali u sferi alternativnog izraza, s manjim ili veći primesama raznih „priča“ koje, iako ne spadaju u dramske radnje u aristotelovskom smislu, ipak čine glavne konstruktivne elemente tih filmova. Zato oni ne mogu da spadaju u temu ovog razmatranja. Tek, tu i tamo, u pojedinim sekvencama, doticao sam se eksperimenata koji bi, da su izdvojeni iz konteksta, mogli biti „čist film“. U tom periodu, naročito su me zanimali eksperimenti s duplom ekspozicijom. Nakada je to bilo ispitivanje ideje o „dva vremena u jednom prostoru“ („Kutija koja svira“, 1974, c.b, 13 minuta; produkcija: AFKDOB), ili ispitavanje uzajamnog delovanja mirnih kadrova i flikeringa, plus dupla ekspozicija („Slepo polje“, 1979, 8mm, c.b,  12 minuta, koautorski s Radomirom-Pajom Ljubičićem; produkcija AFKDOB).

Jedan važan tekst Vlade Petrića, koji je objavljen 1979. godine u zagrebačkoj „Filmskoj kulturi“, presudno je uticao na moje intenzivnije interesovanje za eksperimentisanje sa filmskom trakom, i to na svim planovima – snimateljskom, optičkom, montažerskom, laboratorijskom, projekcijskom… Reč je o tekstu „Apstraktne  tendencije u američkom avangardnom (nezavisnom) filmu“*1, u kome je Petrić, na svoj osoben način, detaljno analizirao idejne i tehničke aspekte nekih dela najznačajnijih autora američkog „nezavisnog (underground) filma“. Imam utisak da ovaj tekst nije imao ogromnog značaja samo za moje dalje stvaralaštvo, već i za čitv niz autora u tadašnjoj Jugoslaviji. Posle njega, nastala je poplava filmova koji su bili direktan odjek američkog „undergrounda“.

(…)

********

Za vreme poznatih „Struških večeri poezije“, 1981, snimio sam, bez ikakve ideje, dva kadra od kojih je kasnije nastao film PESNIČKI RUČAK (16mm, kolor-sepija, 10 minuta; produkcija: AFKDOB). Zabeležio sam četiri poznate osobe za istim stolom kako ručaju (po jedna makedonska i srpska pesnikinja i po jedan makedonski i američki pesnik).

Na početku prvog kadra vidi se total stola, zatim se pažnja gledaoca, pomoću zoom-a, usmerava na krupan plan srpske pesnikinje koja gleda ka američkom pesniku (kadar traje 27 sekundi). U drugom kadru, u krupnom planu, američki pesnik, najpre uzima jedan zalogaj, pa se okreće i preko svog desnog ramena gleda nešto van kadra, što mu je skrenulo pažnju. (Iznad  njegovog levog ramena vide se ruke ženske osobe kako prinose stolucu – drugi kadar traje 13 sekundi). Ova dva kadra ne bi imala nikakvog značaja da nisu povezana u krug (u tzv. „mašnu“) i kroz kopirku propuštena 15 puta, u ukupnoj dužini od 10 minuta. S obzirom na činjenicu da je izvorni materijal snimljen na crno-beloj traci, prilikom kopiranja, u tzv. „čitanju svetla“, tražio sam da se, prilikom svakog novog kruga ove „mašne“, promeni boja (sepija). To su bile žuta, ljubičasta, zelena, crvena, plava, braon, pa to sve opet u raznim nijansama.

Montažni spoj početka i kraja ove „mašne“, kao i promena boje, sasvim slučajno prikrivali su gledaocu činjenicu da se radi o ponavljanju istih kadrova. Bar u početku, u prvih 3-4 ponavljanja, posle čega svaki gledalac postaje svestan cikličnosti prizora. To saznanje nije smetalo gledaocima, (jer je prizor tako ukomponovan), naročito zbog radoznalog pokreta glave američkog pesnika, kome je nešto udaljeno skrenulo pažnju. Tako je film dobio neku vrstu intrige, koja je pojačavala pažnju u iščekivanju šta će dalje da se desi, čak i kod onih koji su odmah bili svesni da se neće desiti ništa, već da je sam prizor jedini sadržaj i smisao filma (to su mi mnogi priznali).

Činjenice da film traje deset minuta i da se jedan isti prizor stalno ponavlja, a da gledanje nije dosadno, fenomen je upravo „čistog filma“. Jer „čist film“ nudi doživljaj koji ne mora uvek da ima realno i racionalno vremensko trajanje (kao slikarstvo, na pr.).

Pisani podatak, koji je deo odjavne špice, i koji gledaoce upznaje sa činjenocom da su 30. 8. 1981. u Strigi ručali ti i ti pesnici i da im je želela da se pridruži pesnikinja K.Ć, celom filmu daje dokumentaristički karakter. Tako se, još jednom, otvara teorijsko pitanje – šta jeste a šta nije istorijski dokument.

U ovom slučaju, ovo jeste istorijski dokument, samim tim što je taj prizor filmski zabeležen i zauvek ostao kao materijalni podatak o jednom trenutku, odnosno neponovljivom događaju, jer ti pesnici više nikada nisu seli za kafanski sto u istom sastavu. Kolika je gradacija njegovog značaja, o tome će odulčivati neki budući istoričari ili istraživači poezije. U ovom trenutku, može se reći, da je bar istog značaja kao i podatak kog je datuma Napoleon poslednji put spavao sa svojom ljubavnicom, ili podatak da je Lenjin 27. januara 1917. rekao: „Au, ala je hladno“. Ali, istinitost zbeleženih događaja ne može biti sporna.

Kao kod „Bubica“, 1982. opet sam imao razvijeni crni blank, ali ovoga puta sa zvukom. Naime, snimao sam na tonskoj Super 8mm traci „jazz session“ na Jazz festivalu u Domu omladine Beograda, neznajući da nešto nije u redu s kamerom, pa sam posle razvijanja dobio crno sa odličnim zvukom na magnetskoj pisti. Da stvar ne propadne, odlučio sam da uzmem igle i skalpele, različitih debljina i da šaram po crnom blanku, sa punom svešću da je to radio i Norman Mek Laren mnogo pre mene („Horizontalne linije“, „Vertikalne linije“, „Tačkice“, „Bugi pesmica“). Međutim, Mek Laren je pred sobom imao prozirnu traku 35mm, s nasnimljenim optičkim zvukom, pa je njemu bilo lakše, jer je taj pipavi posao radio na većoj površini,  a s obzirom na činjenicu da je na tzv. „tonskoj  špalti“  imao grafički zapis muzike, mogao je lako da kontroliše ritma. Ja to nisam imao, jer se na magnetskoj pisti ne može videti zvuk, pa sam morao da radim nasumice, „na slepo“, prema nekom svom unutrašnjem sećanju na muziku koja se nalazila na određenim delovima trake. I opet se desilo čudo. Linije, tačke, mrlje i ostali figuralni i nefiguralni crteži, igrali su tačno po ritmu muzike, kao da sam je sve vreme slušao i pedantno uklapao. Istina, moram da priznam, jazz je veoma zahvalan za ovakve igrarije, jer je pun ritma i svako vizuelno šaranje po traci deluje kao da je šarano baš po tom ritmu. Ipak, moglo se desiti i da se ništa ne uklopi. S ozbiljnom muzikom ovaj eksperiment bi sigurno bio promašaj. Tako je nastao film SAV TAJ JAZZ (S-8mm, kolor, 12 minuta; produkcija: AFKDOB).

Godinu dana kasnije došao sam do dva reklamna foršpana, na 35mm, američkih komercijalnih  filmova „Poziv na večeru sa ubistvom“ (horor komedija) i „Mali gradić u Texasu“ (savremena kriminalističko-akciona drama). Odmah mi se rodila ideja da ova dva materijala (po 3 minuta), montažno iskompiliram, a zatim da, mehaničkim intervencijama na emulziji, sliku izobličim od relativne do potpune neprepoznatljivosti. Zvuk nisam imao nameru da diram, jer je bio veom bogat i dinimičan i zato zahvalan za ovaj eksperiment.

Svašta sam radio na tim sličicama: pratio linije unutar slika pa grebao po njima, skidao čitave površine emulzije (čas s pozadine, čas s prvih planova), na njih nanosio flomasterima boje, sitnijim ili krupnijim potezima koji su na platnu vrlo vidljivi; crtao sam neke druge crteže po traci koji nisu pratili ništa iz podloge, grebao nasumice čas horizontalne, čas verikalne linije, koncentrične krugove, malo tanko, malo debelo, pa opet šarao flomasterima, plavim i crvenim najviše… Gotovo do totalnog poništavanja prvobitnih struktura ova dva foršpana.

Ideja o destrukciji holivudskog filma i stvaranje novih vizuelnih atrakcija na temeljima holivudskih slika odmah je čitljiva. Ovaj postupak uništio je svaku priču koja je postojala ili bila reklamno nagoveštavana u ovim foršpanskim strukturama, a stvorena je čista sinestetička igra ritma, linija i boja, iza kojih se prvobitna figuracija s mukom probija. To je bila prva verzija filma POZIV NA VEČERU SA UBISTVOM U MALOM GRADIĆI U TEKSASU (1982/83, 35mm, kolor,  6,5 minuta,  samostalna produkcija).

Druga verzija nastala je pet godina kasnije i zove se: POZIV NA VEČERU SA UBISTVOM U MALOM GRADIĆU U TEKSASU II, ILI – IZAZOV PERCEPCIJE. Razlika između prve i druge je u tome što je druga nastala tako što je prva u laboratoriji tretirana kao negativ, sa koga se slika kopirala na pozitiv traku. Tako je, po tehnološkoj prirodi stvari, na pozitiv traci, dobijen negativ prve verzije, ali mnogo tvrđi i kontrasniji, što opšti sinematički utisak i doživljaj čini još atraktivnijim. Jasno je da to nije bilo moguće bez tuđe finansijske pomoći, što sam pronašao kod preduzeća „Filma danas“ iz Beograda. Prvu verziju prikazao sam samo na Festivalu ALTERNATIVE ’84, u Studentskom gradu, a drugu, čak vrlo zapaženo, i na Festivalu dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu („Martovskom festivalu“), ’88.

Godine 1983.  nastao je film HORIZONTALNO KRETANJE (2×8 mm,  c. b, 8 minuta; produkcija: AFKDOB). Eksperimentalni postupak ovog filma je prilično složen za verbalno opisivanje, naročito čitaocima koji nemaju podrobnije poznavanje filmske tehnike. (Ipak, opisaču ga, za one koji će ponešto razumeti).

Pronašao sam nečiji materijal na 16mm, koji prikazuje beogradske ulice kojima prolaze ljudi, automobili, trolejbusi, vozovi blizu zelezničke stanice… Dakle, sve je u horizontalnom kretanju. Materijal ni po čemu zanimljiv ni sadržajan. Baš zato sam odlučio da od njega napravim nešto drugo što će ga osmisliti, ako nikako drugačije onda bar kao jedan formalistički eksperiment.

Uzeo sam nož za rasecanje 2x8mm filmske trake i isekao ovu traku po dužini. (Inače, 2x8mm film, ili Normal 8 film, kako se još naziva, snima se na traci 16mm, sa duplo gušćim brojem perforacija, tako što se eksponira prvo jedna polovina trake, dok je druga u zaštićenom delu kamere – zaštićenom od svetlosti; zatim se traka okrene pa se ponovo snima, ali ovog puta na onoj neeksponiranoj polovini, dok se prvobitno eksponiran deo trake nalazi u zaštićenom delu kamere. Kada se film razvije dobiju se dva niza fotograma u obrnutim smerovima, pa je potrebno raseći traku po sredini i tako dobiti dve polovine 16mm trake, tj. 2 x 8 mm traku. Trake se okrenu u istom smeru i zalepe na krajevima, da bi se dobio kontinuitet snimljenih slika. Za to rasecanje postoji specijalan nož koji traku raseca veoma precizno).

Tim nožem sam rasekao snimljenu i razvijenu traku 16mm, čija je visina jednog fotograma dva puta veća nego slika snimljena kamerom 2×8. Da bi ovakva traka mogla da bude projektovana projektorom za normal-8 milimetarsku traku, morao sam da, između svake perforacije, na traci izbušim još po jednu perforaciju, na tačno srednjem odstojanju. Za to sam iskoristio električnu prerforirku, koju su konstruisali kino amateri u Kino klubu Beograd, još početkom šezdesetih godina, s drugom namenom, a do koje sam došao, slučajno, gotovo na volšeban način.

Ovako snimljena slika (kamerom 16mm), pretvorena u format normal 8mm, prilikom projekcije, kao jedan fotogram emituje samo četvrtinu prvobitne slike. Zamislite bilo koju sliku koja je i po horizontali i po vertikali podeljena tačno po sredini. Dobijaju se četiri segmenta slike. Prilikom projekcije ove trake (18 u seknudi, što je brzina za N-8mm): prvo vidimo gornji levi deo prve prvobitne sličice, pa donji levi iste, zatim gornji levi druge prvobitne sličice, pa njen donji levi segment; pa opet, gornji levi treće prvobiotne, pa donji levi, i tako redom… Radi lakšeg dočaravanja ovog efekta, zamislite čoveka koji celom svojom visinom ispunjava levi deo kadra (onog prvobitnog, snimljenog 16mm kamerom); u ovoj novoj tehnološkoj verziji, u svakoj neparnoj sličici vidimo ga od pojasa do vrha glave, a u svakoj parnoj od pojasa do stopala. I tako naizmenično, 18 sličica u sekindi – naizmenično, 9 puta gornji deo i 9 puta donji deo. Efekat je nešto kao pomešana dupla ekspozicija i flikering, a istovrmeno sagledavanje i nogu i glave efekat čini posebno zanimljivim. Permanento horizontalno kretanje svih objekata u ovim kadrovima, daje prizorima na platnu fantastičnu kinestečnu atraktivnost, neopisivu rečima.

Ovaj eksperiment mi je dao ideju da i dalje istražujem ponašanje postojećeg filmskog materijala, koji se podvrgava drugačijem načunu projekcije, a ne onom tehnološki normalnom. Kao što sam u prethodnom filmu ispitivao transformaciju slike snimljene kao jedan format (16mm) a projecirane kao drugi (8mm), sada sam odlučio da proverim kako se filmski materijal 8mm, nalepljen na traku 16mm, ponaša u projektoru 16mm.

Tako je nastao film SKICA ZA DUGOMETRAŽNI FILM  (1984, 16mm, kolor, 6 minuta; produkcija AFKDOB).

Uzeo sam za podlogu ton-negativ 16mm od nekog filma koji mi više nije bio potreban. To je traka koja je potpuno providna, ali je na njoj, uz ivicu, zapisan zvuk u optičkoj formi. Na prostoru koji zauzima filmska slika, acetonom sam lepio kratke parčiće filmske trake 8mm. Prilikom projekcije videle su se i slike sa 8mm trake, i perforacije, i tzv. tajlungzi (crni prostor između sličica). Pošto su ti komadići trake lepljeni nasumice i neprecizno, i oni su se kretali levo-desno, a ne samo sadržaji u njima. Onda mi je palo na pamet, da sa drugih materijala 16mm, isecam samo sličice, bez tajlunga i perforacija, i da ih ponovo lepim u istom nizu na podlogu koju mi je činio odabrani ton-negativ. To je bilo veoma interesantno i kinestetički atraktivno. Ali, pošto su mi između tih zalepljenih komadića trake i sličica uvek ostajale bele, transparentne praznine, odlučio sam da ih ispunim bojama iz flomastera – nasumice, pa kako ispadne.

Dobijene kinestetičko-likovne strukture, zaista deluju neponovljivo. Siguran sam da bi ovaj eksperiment mogao da se ponovi hiljadama puta, a da se nikada ne dobiju dva slična rezultata.

Ovaj film nisam slao na festivale, jer je bio problematičan za projekciju, zato što tako odebljana traka (traka na traci) nije mogla da prođe kroz svaki projektor, naročito ne kroz savremene sa automatskim šniranjem. Jedini koji je ovaj materijal lako „gutao“, bio je projektor domaće marke „Iskra“, model iz 1966, koji sam imao, ali nisam mogao da na festivale šaljem i projektor zajedno sa filmom. S druge strane, film je bio unikat koji bi i najmanja nepažnja mogla nepovratno da uništi. Zato sam odlučio da napravim kopuju. Stavio sam negativ u kameru (1994), i sa sopstvene projekcije,  presnimio film na negativ. Ispao je odlično, čak iznad očekivanja. I zvuk sam skinuo na sličan način, pa sam napravio nov ton-negativ, da bi u laboratoriji mogli da mi naprave „ton-kopiju“.

Pošto sam, u tom, trenutku znao da je nešto slično, na 35mm, radio čuveni GEFF-ovac Vladimir Petek, mada taj film nisam video, odlučio sam da film posvetim GEFF-u. Film sam u podnaslovu nazvao „Mutno nebo s oblacima“, čime sam parafrazirao naslov Pansinijevog filma „K3 ili čisto nebo bez oblaka“. Na kraju sam, u zadnjih sekund-dva, progorevanjem trake „spomenuo“ i Hajdlerov film „Kariokineza“. Tako sam drugi put napravio „omaž“ GEFF-u, za koji sam oduvek sklon da tvrdim – da njegov značaj naša kulturna javnost nikada nije pravilno ocenila, ali ga je zato nepravedno predala zaboravu.

/Inače, film „SIBIL“, Vladimira Peteka, kao i rekonstrukciju „KARIOKINEZE“, zabeleženu video-kamerom, Zlatka Haidlera, video sam tek petnaestak godina kasnije/.

GEFF-u sam prvi put napravio „omaž“, 1984, filmom koji se upravo zove ČIST FILM – USPOMENA NA GEFF, (16mm, c.b/kolor, 5 minuta; produkcija: Akademski filmski centar Doma Kulture Studentski Grad, Novi Beograd).

Tema „čistog filma“ često je bila prisutna u mojim razmišljanjima o filmu. Uvek me je činilo zadovoljnim traganje za odgovorom na pitanje: „Šta je supstanca filma?“ I tako sam, pripremajući se za drugi festival „Alternative film“, došao na ideju da napravim film koji ću očistiti od svih primesa drugih umetnosti. Razmišljajući, došao sam do zaključka da, ako se iz filma izbaci sve što pripada drugima (priča, glumci, bilo kakva figuracija, fotografija, likovni elementi, osmišljen ritam…) ostaje gola filmska traka, mada ne potpuno čista, jer je nemoguće zamisliti filmsku traku bez i jedne trunke prašine ili najsitnije mehaničke ogrebotine (kracera). To je ono što se javlja na svakoj filmskoj traci, već posle prvog prolaska kroz kinoprojektor. Tako sam došao do zaključka da su zapravo prašina i kraceri na „čistoj“ traci (bez ikakve slike) jedino čisti elementi filma. Apsurd: prljavština = čistota. Ali, šta je tu je, zaključak je tačan iako je apsurdan, pa sam tako odlučio da napravim film koji će biti sastavljen isključivo od belih i crnih blankova, na kojima će postojati samo kraceri i prašina – i na platnu igrati svoj nepredvidivi „ples“.

Izmontorane blankove propustio sam mnogo puta kroz projektor i prljavština se umnožavala, ali ne tako primetno za golo oko i ne tako ubedljivo što je za festivalsku priliku svakako bilo neophodno. Zato sam razmotao traku, crne blankove sasvim ovlaž prevukao preko šmirgle, a providne namazao acetonom, pa ih malo prevukao preko tepiha. I gle, čuda, dobio sam baš ono što mije bilo potrebno. Kraceri su bili beli, u obliku nepravilnih vertikalnih linija šetali levo-desno, a prašina i dlačice sa tepiha ubedljovo su „igrale“, u belim partijama.

Film je prikazan, a od alternativne publike prihvaćen sa simpatijama, jer je čistota ideje o apsurdu „čistog filma“ bila iskazana na minimalistički, jasan i ubedljiv način.

Tri godine kasnije, došao sam na ideju da destruiram filmski prizor tako što ću posle svake treće ili četvrte sličice ubacivati kratke crne blankove na kojima će agresivno igrati apstraktni geometrijski oblici. Za taj eksperiment mi je bila potrebna filmska traka 35 milimetara. Odabrao sam jednu kratku scenu iz filma, mislim da se zove „Zatočenica“, ili tako nekako, u svakom slučaju, jedan od onih jeftinih filmova na granici pornografije. U sceni koju sam odabrao, muškarac siluje devojku čije su ruke lancima vezane za tavanicu, dok druga devojka sve vreme fotografiše prizor. Scena, koja je zanimljiva samo strasnim ljubiteljima pornografije. Međutim, kada sam je iseckao i isprekidao crnim blankovima, na kojima sam skalpelom  grubo usecao trouglove, kvadrate i krugove, scena je dobila neku neverovanu i uzbuđujuću dramatičnost. Naravno, to važi samo za one gledaoce, čija percepcija može da izdrži ovu vrstu agresije i da u toj brzini uoče sve detalje koji se pojavljuju i nestaju u trenutku. Reč je o filmu  SREĆNA NOVA GODINA, (1987, 16mm, kolor, 5 minuta; produkcija: AFK Doma omladine Beograda i FKK Miloš Matijević-Mrša).

Film je izvorno urađen na 35mm traci, ali sam ga po završetku telekinirao na 16mm, da bi bio u jednom komadu, jer toliko veliki broj „pikštela“ ne bi savladao ni jedan projektor. Jednostavno, iskidao bi traku.

Naslov „Srećna nova godina“ je odabran zato što sam na početak ovog eksperimenta umontirao dva kadra koji prikazuju grad u novogodišnjoj noći. Tako sam eksperiment zaodenuo u „priču“, tj. dotično silovanje dramaturški i ambijentalno locirao. Ali, i ta dva kadra su tako snimljena da je normalnom gledaocu teško da razazna šta prikazuju, pa oni ne narušavaju bitno „čistotu“ ovog eksperimenta.

Ovaj film je još više dobio na snazi i dramatičnosti dvadeset dve godine kasnije, kada sam na njemu izvršio još jednu intervenciju, koju ću opisati kasnije.

Sledeća dva eksperimenta nastala su kao rezultat jednog slučajnog otkrića i nabavke veoma značajnih pomagala. Zato je naredna digresija veoma važna.

Svojevremeno, krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina, u Kino klubu Beograd amateri su nabavljali traku tako što su sakupljali restlove od profesionalnih filmsakih ekipa koje su jednostavno bacale komade od 5 – 10 metara (krajeve trake), koji bi im se našli u kameri, pred snimanje novog dubla. To su obično male metraže za opušteno snimanje, pa su radije traku vadili i u kamere stavljali nove (pune) rolne. Bile su to trake 35 mm. Da bi kino amateri mogli da ih iskoriste, morali su da ih seku na 8mm. Za to su im bili potrebni specijalni noževi i specijalne perforirke. Oni su se snašli tako što su našli precizne mehaničare koji su im te aparate konstruisali. Ovu tehnologiju su koristili pre svega za kopiranje i umnožavanje svojih 8mm filmova, koje su istovremeno slali na više festivala.

Kada se Kino klub Beograd profesionalizovao, 1969, a amatere isterao na ulicu, rasprodata je sva amaterska tehnika, pa i nož za sečenje 35mm na 8mm, kao i perforirke za Normal i Super 8 traku (tu su bile još i kopirke za 8mm, takođe ručne improvizacije). Sve to kupio je jedan ilegalni prodavac pornografije, kao sredstvo za rad na umnožavanju porno-filmova, jer tada nije bilo videa, pa se pornografija prodavala i gledala samo sa trake N-8 i S-8mm.

Pošto je ovaj pornograf, krajem sedamdesetih godina, oboleo od parkinsonove bolesti, pa više nije mogao da se bavi pipavim poslovima oko kopiranja 8mm filmova, a i trebale su mu pare za banju, dao je oglas da prodaje svu svoju tehniku za umnožavanje filmova najužeg formata. Sudbina je htela, ili sreća, da baš ja pročitam taj oglas. Odmah sam otrčao do njega i još brže prepoznao tehniku Kino kluba Beograd. Ubedio sam pornografa da me sačeka dva-tri dana i da ću svu tehniku sigurno kupiti. Zatim sam otišao kod Sekretara Foto-kino saveza Srbije, čiji sam bio član predsedništva, i ubedio ga da Savez treba da kupi tu tehniku, iz dva razloga: kao prvo, to je unikatna, ručno rađena tehnika, koja je pripadala legendarnom Kino klubu Beograd, dakle, imala je istorijsku vrednost, a kao drugo, sa njom smo mogli da umnožavamo važne amaterske filmove za našu arhivu. Tako je i bilo. Kupili smo svu tehniku i to, za ono vreme, veoma jeftino.

Osim što smo u Foto-kino savezu Srbije pravili neke probe na nevažnim materijalima, s tom tehnikom nismo nikada ništa iskopirali, jer su kino amateri bili veoma plašljivi i veoma su nerado davali filmove iz svojih ruku za naše eksperimente. S druge strane, ni mi u Savezu, nismo našli nekoga ko bi se tom poslu ozbiljnije posvetio. Zato je sekretar Saveza, sredinom osamdesetih, odlučio da se oterasi te tehnike, jer u svojoj maloj i jedinoj kancelariji nije imao dovoljno prostora ni za sebe i svoje papire. Pozvao je Miloša Savića-Savketa, tada predsednika Foto kino kluba „Miloš Matijević-Mrša“ i mene i rekao nam da nosimo tehniku, te da s njom radimo šta hoćemo.

Kada smo sve to doneli u Klub, odmah nas je počela da nagrza misao kako da ovu tehniku najkreativnije iskoristimo.

Ne sećam se kako smo došli do ideje da seckamo blankove i otpatke 35mm filmova, perforiramo ih i povezujemo, da bismo dobili filmske slike 8mm. Prvi eksperimenti su nam se veoma dopali, pa smo čak i svesno počeli da biramo otpatke i blankove, i pravimo  planove njihovog montažnog smenjivanja. Jasno je da smo dobili najčistiji „čist film“.

Bio je to SLUČAJAN FILM, ILI – BLANCO BLUES (koatorski, 1988, S-8mm, kolor; produkcija: AFKDOB, FKK MMM i AFFA).

Ovaj film nam je otvorio ideju i apetit za još jedan eksperiment, mogo radikalniji, pa samim tim i interesantniji.

Ideja je bila da isečemo reklamni foršpan za Staloneov (Stallone Syilvester, 1946) film „RAMBO III“ (35mm) i to na tri šlajfne po 8mm (pri čemu se odbacuju samo perforacije), izperforiramo sve tri trake i prikazujemo ih sa tri projektora, na istom širokom platnu, na kome će se sve tri slike dodirivati i činiti neku vrstu sinemaskopa. Tako je dobijen film koji ima tri atraktivna efekta: kao prvo, veoma zanimljivu stroboskopiju koja je nastajala zato što je visina sličice na 35 mm traci 3,5 puta veća od visine sličice na formatu S-8 sa koga su ovi komadi trake prikazivani; drugi efekat je široko platno na kome se u tri segmenta prikazuju tri stroboskopije; i treći efekat je razilaženje projektora. Naime, kod amaterske tehnike ne mogu se naći dva projektora koji baš najpreciznije emituju sliku istom brzinom. Dovoljno je da  jedan zaostane ili požuri, makar jedan freim u sekundi, ta razlika se tokom projekcije sve više uvećava. Tako se desilo na sve tri projekcije našeg filma, koje smo organizovali. Tri paralelna projektora počinjala su projekciju istovremeno i na njima, uprkos stroboskopiji, mogla je da se, koliko-toliko, razazna celina prvobitne slike sa foršpana, pa i celina Staloneovog lika. Ali već posle prvog minuta slike su počele da se razilaze i do kraja projekcije se ništa više nije moglo povezati u celinu. Opšta stroboskopija dominirala je platnom, a mazohistički izdržljivi gledaoci uživali su u njoj, jer su se polako odvikli od „konkretne slike“ i privikli na uzbuđujuće treptanje.

Film se zove KAKO SMO ISEKLI RAMBA I OKRENULI GA NAOPAKO (koautorski, 1988, 3xS-8mm, kolor, 12 minuta; produkcija: AFKDOB, FKK MMM i AFFA).

Prilikom perforiranja trake, okrenuli smo pogrešne strane (levo-desno), pa je slika u projekciji okrenuta drugačije nego u originalu. To se ne bi primetilo da nema špice i titlova, pa smo zbog toga, u naslovu, ubacili onaj drugi deo (…“i okrenuli ga naopako“, što je publika, čak, prihvatala kao duhovit naslov).

Ova dva eksperimenta doživela su još jedno izdanje 1998, kada smo oba filma prebacili na 35mm traku, s tim što smo „Ramba“ presnimili s maskama i sinemaskop-objektivom (hipergonarom), da bi na traku mogle da stanu sve tri slike. Oba filma smo spojili u jedan, nazvali BLANCO-BLUES II (koautorski, c.b./sepija, cinemascope, 12 minuta; produkcija: PP Fiks Fokus Beograd) i predvideli da se prikazuje kao sinemaskop. U tom izdanju sam ga gledao samo jednom (na Beogradskom festivalu dokumntarnog i kratkometražnog filma, 1998) i utisak je bio fascinantan. Žao mi je što nemam prilike da ga prikazujem (pa i gledam) još mnogo puta.

Iste godine, u istom dahu, napravio sam i film SAMO ZA SAVU TRIFKOVIĆA, (35mm, c.b./sepija, 12 minuta; produkcija: Fiks Fokus Beograd). Reč je o filmu koji je istovremno posvećen i GEFF-u i celokupnom amaterskom filmu bivše Jugoslavije. Sliku čine kadrovi nalik na GEFF-ovske fiksacije, a između svakog kadra ubacivao sam filmske trake na kojima su bili snimljeni tzv. lumi-titlovi, koje sam pokupio u “Jugoslavija filmu”, posle prvog Festivala autorskog filma. Na tim trakama je snimljen po jedan titl na svakom fotogramu, pa kada se u projekciji prikazuje 24 sličice u sekundi, tj. 24 različita titla, onda se ne može ništa pročitati; slova se menjaju munjevitom brzinom, samo se po neka kraća reč može slučajno uočiti, a sve, spontano, iritira pažnju i radoznalost gledaoca, koji pokušava da pročita ono što se pročitati ne može. U off-u se čuje moj glas kako nabrajam gradove, imena kamera i projektora, imena ljudi… U prvom bloku nabrajam gradove i mesta gde su postojali kino-klubovi, odnosno u kojima su se održavali festivali amaterskog filma, a na njima su se okupljali i lepo družili kino-amateri iz cele zemlje; u drugom bloku nabrajam marke kamera i kino-projektora kojima su se koristili kino-amateri od 1950. do 1990; u trećem bloku nabrajam imena autora koji su obeležili tih četrdeset godina postojanja jugoslovenskog kino-amaterizma; u četvrtom nabrajam imena ljudi koji su pratili rad kino-amatera i svojim pisanjem ili učešćem u žirijima, dali veliki doprinos teorijskom definisanju kino-amaterizma i alternativnog filma. Na kraju ovog jugo-nostalgičnog filma obraćam se Savi Trifkoviću (beogradskom arhitekti i sineasti, jednom od najboljih poznavalaca i analitičara jugoslovenskog amaterskog i alternativnog filma) rečima: “Savo, jeste li još tu?” (računajući da će i on biti na jedinoj projekciji ovog filma, u Domu sindikata na “Martovskom festivalu”), a zatim dodajem, posle kraće pauze: “…I ja sam!”. Time sam hteo da kažem da će naš alternativni film postojati sve dok postojimo i mi, nepokolebljivi i uporni borci za čist filmski izraz.

Naslov je vaoma važan, a nastao je na neobičan način. Ispričao sam supruzi ideju filma, a ona me je pitala: “I ko će to da ti gleda”? Posle nekoliko seknudi razmišljanja, odgovorio sam joj: “Pa, Sava Trifković”. Onda mi je ona predložila da film nazovem: “Samo za Savu Trifkovića”.

Da ovo nisu nepotrebni i besmisleni eksperimenti, već kreativne provokacije opšte učmalosti, govori nekoliko anegdota, vezanih za ovaj film. Najpre, film je podelio članove selekcione komisije “Martovskog festivala”. Jedni su smatrali da je ideja o pravljenju filma za samo jednog čoveka originalna ideja i da je treba podržati, a drugima je bila povređena sujeta, pa su govori: “Kad je napravio film samo za Savu Trifkovića, neka mu ga on i gleda”. U preglasavanju, pobedila je ova druga grupa sa 3:2, te film nije prikazan u zvaničnoj konkurenciji, već u tzv. “Salonu odbijenih”, gde se prikazuju oni granični filmovi kod kojih je selekciona komisija imala velike dileme i podeljenosti. Projekcija ovog programa je planirana za jedan od festivalskih dana, u 14 časova. Mislio sam da niko neće doći, jer je u isto vreme bio zakazan i tradicionalni koktel za filmske radnike u Skupštini grada. Međutm, na projekciju je došlo preko 300 ljudi. Naravno, i Sava Trifković. Mnogi su žrtvovali koktel jer, kako su  mi posle rekli, intrigirao ih je naslov filma. Po završetku filma, gledaoci si nekoliko trenutaka bili zbunjeni, a zatim se začuo gromki aplauz. Laknulo mi je, jer sam shvatio da je film dopro do njih. Pošto je bio poslednji, publika je odmah izašla u hol Velike dvorane Doma sindikata. Sava Trifković i mnogi jugo-nostalgičari su izašli sa suzama u očima, a ostali su se raspitivali gde je, ili ko je autor, da bi mu čestitali. Bilo mi je puno srce, ne samo zato što se film dopao ljudima nego, mnogo više, zbog toga što sam pobedio koktel na kome se gladni filmski radnici ponužavaju, otimajući se oko sitnih ćevapa, nabodenih na čačkalice, vrućeg piva i loše skuvane kafe.

I konačno, druga anegdota, interesantna za ovu priču, desila se nekoliko godina kasnije. Prolazeći pored zgrade Doma omladine, poželeo sam da svratim do svoje bivše firme – “Jugoslavija filma”, koja je u to vreme bila izvršni organizator “Martovskog festivala” – i pozdravim staro društvo. Kada sam, na kraju ove posete, ušao i u kancelariju direktora, tamo sam zatekao direktora i predsednika Saveta festivala, kako prave planove za novi festival. Jedan od njih je uskliknuo (u šali, ne sa zlom namerom): – “Vidi ko nam ide – Sava Trifković!”. Drugi se sarkastično nasmejao. A meni spontano izlete pitanje: – “Sećate li se, gospodo, koje je godine taj film bio na festivalu?” – “Kako da ne!.. ’98!”, odgovoriše obojica u glas. “A sećate li se ko je dobio Grand prix te godine?”, dodadoh novo pitanje. Nisu mogli da se sete.

Eto, to je snaga čistog filma.

Još jedan film, od onih koje sam realizovao na filmskoj traci, zaslužuje ovom prilikom da ga pomenem. To je film: HEPENING ISPRED A.B.C. RESTORANA (1987/88, 16mm, kolor/kolor-sepija, 17 minuta; produkcija: AFCDKSG).

U ovom filmu sam primenio metod koji su mnogi pre mene primenjivala, a mogu da ga primenjuju i budući autori, jer se nikada ne mogu desiti dva ista filma, bez obzira na identičnost postupka, a dijapazon iznenađujućih i šokantnih rezova je neograničen. Reč je, dakle, o metodi u kojoj se iseckaju razni komadi trake, duži ili kraći, pozitivi i negativi, kolori i crno-belo… Sve se strpa u veliku kartonsku kutiju i dobro izmeša, a onda se vadi parče po parče, nasumice, i lepi u niz – pa šta ispadne. Uvek ispadne dobro, s neočekivanim spojevima. Čvrst kocept s nepredvidljivim rezultatima i asocijacijama koje nam možda nikada ne bi pale na pamet.

I ja sam to uradio, jedne zime, pre više od dvadeset godina. Međutim, posle te prve montaže, iako sam bio zadovoljan dobijenim rezultatom, ubacivao sam, na pravilnim ritmičkim  odstojanjima, kratke parčiće iz jedne od burleski Stana Laurela i Olivera Hardya (čuvenu scenu šutiranja ispred A.B.C. Restorana). Ovi parčići su filmu dali konstrukciju i čvrstinu, jer su se Stenli i Olio pojavljivali kao lajt-motiv i, iako je mnogo šašavo, jedino se u toj liniji dešavalo nešto logično i poivezano. Sve ostalo je bila „čista slučajnost“. Priče nema, a asocijacija koliko hoćete, kod svakog drugačije i svaki put nove. Što bi rekao Umberto Ecco „Otvoreno delo“.

Film „Eva-Lui-Lucija-Mi i CiViLi“ (2001-2002, video-film, DV/Beta SP, kolor, 11 minuta; produkcija: Fiks Fokus Beograd) je „čist film“ koji sam realizovao video tehnologijom.

Ovde je veoma važno reći da pod filmom danas moramo ravnopravno da tretiramo i filmove nastale na filmskoj traci i filmove nastale video tehnologijom. To je, jednostavno, istorijska nužnost, deo opšte tehnološke revolucije koja se mora prihvatiti, baš isto kao što su morali da budu prihvaćeni zvuk i kolor na filmu. Ako film sačuva svoju suštinsku izražajnu osobinu, a to smo već više puta naglasili, ne može biti ugrožen pred naletom novih tehnologija, baš isto kao što pojavom radija sa istorijske scene nisu nestale novine, niti je televizija uništila film. Nove tehnologije mogu samo da unaprede film, na planu jezika i izražajnih mogućnosti, pa je pitanje kakav je i od čega nosač pokretnih slika potpuno irelevantno. Pojava novih tehnologija, digitalnih naročito, otvorile su nove mogućnosti ne samo televiziji već i filmu. Pred istorijskim progresom, jednostavno se, ne treba predavati, već se u njega treba kreativno uklapati i transformisati.

U filmu „Eva-Lui-Lucija-Mi i CiViLi“ pokušao sam da, na kinestetičan način, dočaram svet slika jedne beogradske multimedijalne umetnice, koja slika minijature običnim ženskim lakom za nokte. Morfing-efektom (novom mugućnošću koju nam je donela digitalna revolucija i koja nudi sasvim drugačiji doživljaj od klasičnog pretapanja slike) pretvarao sam jednu sliku u drugu, dok je umetnica u off-u govorila „stihove“ iz svoga „toka svesti“, spontano, isto kao što nastaju i njene slike. Tu kreativnu euforiju samo jednom prekine kadar u kome se igraju zec i mačka, a koji su sastavni deo njenog stvaralačkog ambijenta.

I, konačno, dolazimo do krune mog praktičnog istraživanja „čistog filma“, do filma koji sam nazvao ALTERNATIVA ALTERNATIVE (75 minuta, 2008; produkcija: Fiks Fokus Beograd).

Reč je o nekoj vrsti omnibusa sačinjenog od sedam mojih alternativnih filmova, od kojih četiri imaju atribute “čistog filma”, a tri nemaju, ali ih u novoj obradi i oni dobijaju. To su filmovi (po redosledu u omnibus-kompoziciji) i:

HORIZONTALNO KRETANJE, 1983,

DOSADAN DAN, 1982,

HEPENING ISPRED A.B.C. RESTORANA, 1987-88,

PRAZNIK, 1987,

ŽENA MAČKA, CANSAS CITIY I JOŠ NEKE STVARI, 1985,

SREĆNA NOVA GODINA, 1987,

BLANCO-BLUES, 1988,

ČIST FILM – USPOMENA NA GEFF, 1984.

Stare alternativne filmove, nastale na filmskoj traci (N-8, S-8 i 16mm), telekinirao sam i ubacio u kompjuter. Zatim sam ih sve grafički obradio i vizuelno ujednačio. Tamne sam posvetlio, presvetle partije ublažio, svima sam pojačao kontrast do maksimuma i tako sve pretvorio u čistu kinestetičku grafiku. Nekima sam sačuvao izvornu muziku, nekima sam dodao novu. Svi filmovi su, što zbog svog novog izgleda, što zbog novog konteksta, dobili na vizuelnoj atraktivnosti i na uzbudljivosti. U svakom slučaju, svaki film pojedinačno, a i omnibus-celina deluju kao sasvim novo delo.

Rad na alterniranju postoječih filmskih dela, naročito kroz iskustvo ovog filma, otvorio mi je neograničen prostor za nove ideje s neslućenim mogućnostima, uprkos činjenici da je postupak „art after art“ već odavno poznat u savremenoj umetnosti.

Svi ovi filmovi koje sam radio, osim „Pesničkog ručka“, imaju muzičku pratnju (tzv. „muzičku zavesu“), pa se postavlja pitanje šta je s čistotom ideje o „čistom filmu“ i zašto muzika nije odbačena kao što su odbačeni, na primer, naracija, gluma, dijalozi, često konkretna figuralnost.

Istina je da su francuski umetnici druge avangarde u svojim filmovima forsirali čistu vizuelnost, ali to je povezano sa činjenicom da film tada još nije poznavao zvuk. Od kada je zvuk dodat slici, postao je njen sastavni deo i nova dimenzija, i zato se ideja o „čistom filmu“ mora shvatiti proširena – sa zvukom. Uostalom, ni francuski avangardisti nisu isključivali muziku. Podsećam da je Lui Delik za film govorio da je „muzika svetlosti“, a Anri Šomet upotrebljavao izraz „optička simfonija“. Takođe, činjenica je i da je  Žermen Dilak u filmovima “Kinegrafska etida o jednoj arabeski” i “Ploča 927” oponašala muziku Debusija i Šopena.

Jasno je da su rezultati ovih mojih eksperimenata u dubokoj opoziciji sa uobičajnim shvatanjem filma, tj. bioskopskog filma. Odnos je čak subverzivan. Dok je bioskopskom filmu uvek cilj da stvori iluziju stvarnosti, meni je uvek cilj bio da razbijem tu očekivanu iluziju kod gledaoca i da odstranim naraciju kao dominantni element filma. Nasuprot iluzionističkom filmu, cilj mi je bio i da budim kod gledaoca svest o materijalnom prisustvu filmske trake, projecirane na platno, ili kamere koja proizvodi kinestetički doživljaj. Dakle, insistirao sam na realnosti, nasuprot iluziji realnosti.

“Čist film” u današnjem smislu treba shvatati, pre svega, kao očišćenje filma od preterane literarnosti, brbljivosti i efemernosti.

Kada je u pitanju fenomen efemernosti, može se postaviti pitanje da li je ovde u pitanju zalaganje za isprazni formalizam ili, drugačije, mogu li ovakvi filmovi biti društveno angažovani? Odgovor je: Umetnost ne mora da bude društveno angažovana, poput muzike, ali može, poput, i u meri,  savremene likovne umetnosti i multimedija.

Ovo je večito pitanje vezano za umetnost i ne bi se trebalo na ovom mestu opširnije njime baviti, jer bi to moglo da nas odvede u nov, obiman, esej. Prisetimo se samo koliko je umetnost Endija Vorhola (Andy Warhol, 1928-1987), izazivala polemika, sumnji i osporavanja, da bi smo danas sa sigurnošću mogli da govorimo o Vorholu, kao umetniku, koji je kroz svoju umetnost snažno ironisao i kritikovao potrošački menatalitet u povoju. Ili, pak, setimo se Pikasove (Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973) „Gernike“, Munkovog (Edward Munch, 1863-1944) „Krika“, instalacije Eduarda Keinholca (Edward Keinholz, 1927-1994) „Državna bolnica“, o kojima su čitave knjige napisane.

Nema, dakle, umetnosti ni materijala u kojima ozbiljan umetnik ne može da izrazi bilo koju, pa i društveno-angažovanu ideju. Podrazumeva se da to nije na direktan, jednosmislen način, već umetnički suptilno.

Film, reklo bi se, od svih umetnosti ima najbogatije izražajne potencijale, ali ne u današnjem dijaloško-brbljivom smislu, u kome se sve plasira na parolaško-plakatski način – dakle, krajnje površno i direktno.

S druge strane, iluzorno je očekivati da „čist film“ preko noći postane popularna i komercijalna umetnost, što je osnovni cilj celokupne svetske kinematografije, jer su tržišna očekivanja producenata uslovljena relativnom skupoćom filmske produkcije.

Zato, o „čistom filmu“, danas treba razmišljati kao o hipotetičkom idealu o kome treba da vodi računa svaki filmski umetnik dok stvara svoje delo.

Gde se nalaze poznati filmski modeli (vrste) savremene kinematografije u odnosu na ovaj ideal?

Najbliži su mu eksperimentalni, autorski filmovi, pa donekle, i moderni animirani filmovi, koji se bave više likovnošću i fenomenologijom pokreta, nego ispraznim pričama i jezikom stripa. Najudaljenije su igrane strukture industrijskog filma, kojima je profit cilj, a naracija jedino sredstvo. Dokumentarni film je u ovom smislu potpuno ambivalnetan i razvija se u ogromnom dijapazonu, od oponašanja igranih struktura do, idejno i estetski pročišćenih izraza, poput filmova Vlatka Gilića (1935) i Živka Nikolića (1941-2001). Ovde navodimo ovu dvojicu domaćih autora kao primere pročišćenog dokumentarizma, ali se mora napomenuti da u svetu ima i drugih autora koji, takođe, teže „čistom dokumentarističkom izrazu“, ali bez rediteljskih intervencija  – Verner Hercog (Werner Hertzog, 1942), kao dokumentarista, na primer.

Međutim, dokumentarni film, kao specifična filmska vrsta, zahteva posebno teorijsko razmatranje, pre svega zbog svoje (prirodne) tematske neiscrpnosti, zatim, zbog svog specifičnog psihološkog dejstva na gledaoce i konačno, zbog svojih ogromnih izražajnih i stilskih mogućnosti.

To je predmet našeg sledećeg poglavlja.

_____________

*1 – V. Petrić, “Apstraktne tendencije u američkom avangardnom (nezavisnom) filmu, “Filmska kultura”, br. 120,  str. 35-45, Zagreb, 1979.

_____________________________________________________

Poglavlje iz knjige ČIST FILM autora Miroslava Bate Petrovića, izdanje Doma kulture „Studentski grad“, Beograd, 2015.

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious