Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Divlji u srcu

Ako postoji neki „postmoderni“ film onda je Divlji u srcu njegov ubedljivi prototip.

Svet u plamenu: kinematografski pogled slikara Dejvida Linča

Film Divlji u srcu počinje šumovima sličnim eksploziji i slikom zapaljene šibice u ekstremno krupnom planu. Taj motiv se pojavljuje uvek na ključnim tačkama priče, naročito u opisu smrti Lulinog oca,  ali i  da bi okarakterisao odnos Lule i Mornara: šibica, cigareta – Mornareva individualnost; šibica, dve cigarete – jedinstvo; zajedničko pušenje cigarete – intimnost. Dejvid Linč voli taj simbol, tu metaforu, ono označujuće u slici kao slici. Perspektiva i kretanje kamere su potpuno usmereni na to da istaknu taj kvalitet, koji pre pripada likovnoj umetnosti. (Linč je studirao slikarstvo pre nego što se posvetio filmu).

Karakteristično je da dominiraju krupni plan ili detalj i pretapanje puno simbola kod mnogih retrospekcija, paralelnih montaža i vremenskih skokova u filmu. Strast između Mornara i Lule pretvara se gotovo klišetiranom preciznošću svaki put u krupni plan plamena upaljača, zapaljene šibice ili  sećanja u kome vatra igra neku ulogu. Ili, kada Lula unapred se radujući Pauermedovom koncertu, počinje „igra radosti“ na krevetu: kamera se usmerava na njene noge, pri čemu snimak njenih stopala što plešu između loptica vate prelazi na isti kadar površine za igru u lokalu „Hariken“. Dodatno se snima trupkajuće kretanje preko treperenja tamošnjeg stroboskopa.

Često brižljivo komponovani kadrovi u krupnom planu direktno ukazuju na estetiku reklame. Scene kada Lula i Mornar uzimaju gorivo u Teksasu mogla bi da bude preuzeta iz neke reklame za farmerke. Crni, uglačani kabriolet na oronuloj benzinskoj pumpi pri žutoj svetlosti večernjeg sunca. Uz to Lula u crvenom čipkastom rublju. Mornar u crnim farmerkama i jakni od zmijske kože. Stari crnac na stolici s naslonom ih posmatra. Na radiju „Smoke Rungs“, stare melodije iz četrdesetih (sekvenca 21). Nikakvi suptilni prostorno-vremenski odnosi u  priči, međuljudski susreti ili njihova psihološka skiciranja, već kratki, vizuelno, kao i emocionalno prouživani trenutak. Divlji u srcu je film koji koristi visoki sjaj robne estetike da bi stvorio varljivu površinu situacija koje su okoštale u stereotip, površinu iza koje ljudi očajnički traže autentičnost i ostvarenje svojih osećanja.

Saglasno tom postupku, situacije na putovanju Mornara i Lule deluju kao tajanstveni, bizarno fascinirajući tabloi koji istovremeno izazivaju strah. Pri tome su upadljive boje. Tamnoplavi tonovi noći ili veštačke neonske farbe nagoveštavaju pretnju i proganjanje, kao, na primer, kod mistera Irvasa u javnoj kući i u noćnim scenama. Svetle pastelne boje i sunčeva svetlost, naprotiv, predstavljaju normalnost i neku, u svakom slučaju često varljivu sigurnost. Tako Mornar i Lula igraju u Teksasu pri toploj, žutoj svetlosti zalaska sunca, razuzdano kraj puta, dok kamera lebdi visoko. Auto i plesači u jednom velikom, panoramskom totalu kao minijature ostavljene u pustinjskom pejzažu     (sekvenca 21). Harmonija te scene je, ipak, u tonskom kontrapunktu: bučna tačka Pauermeda. Uz to, razlog za zaustavljanje su bile novosti s radija, neprestani niz užasnih vesti, tako da Lula, nervno rastrojena, uzvikuje: „Da li je ovo noć živih mrtvaca?“ (aluzija na istioimeni zombi-klasik Džordža Romera iz 1968, rimejk 1990, prim.ur).

U stvari, scena s plesom je uvod u niz scena užasa, koje se po svojoj obojenosti nastavljaju na scene s misterom Irvasom. Još iste noći Mornar i Lula nailaze na mesto jedne saobraćajne nesreće. Neka žena, teško povređena, luta avetinjskim scenarijem, da bi zatim umrla u naručju Mornara i Lule. Cela scena je u dubokim plavim tonovima. Uskoro posle tog doživljaja Mornara i Lule, Džonija vezanog za drvo, ubija neka žena sa štakama. I prve večeri u Big Tuni ( već je i preko table s nazivom mesta zlosutno sprejom ispisano „dođavola“ ) nastavlja se ta serija u nekoj vrsti felinijevske parade grotesknih slika. Kamera švenkuje, u krupnom planu, preko šarenog lanca svetlosti i zatim pokazuje Mornara s nekim mračnim hotelskim gostima i potpuno u crno obučenog Bobija Perua. Jedan gost kaže lakonski: „Tu se opet snima neki pornografski film na teksaški način, hoćeš da učestvuješ?“ Odmah zatim stupaju iz tame četiri debele žene s razgolićenim  grudima i, uz ciku, prolaze igrajući. Na to Bobi priča o Vijetnamu.

Ali ne samo suprotnost između dobra i zla, već i ljubavne scene između Mornara i Lule su potčinjene tačno planiranom određivanju boja. Na početku su pretapanja još potpuno u žutom i crvenom, bojama vatre i strasti. Kasnije im se priključuju hladne boje – plavo i zeleno, tako da dopunjavaju spektar, što dalje Mornar i Lula u  vožnji duž „žutog puta od opeka“  (simbolizovanog polukrupnim planovima žute srednje linije što klizi ispod automobila ) prodiru u „zemlju iza duge“ ( ! ).

Film Divlji u srcu u smislu jedne realnosti, koja je samo fragmentarna, više je kolaž nego neprekidna filmska priča. Naročito retrospekcije izgledaju kao munjevite misli protagonista, kada rekonstruišu, u mislima, prethodna događanja, pri čemu, konačno za gledaoca sadašnjost i prošlost ravnopravno stoje jedna kraj druge. Tako je već pomenuti glavni motiv paljenja šibice – vatre  sadržan kako u retrospekcijama, kao na primer u kući u plamenu, u kojoj strada Lulin otac (sekvence 10, 23, 39), tako i integrisan u narativnu sadašnjost. U pozadini se naglo pojavljuje plamen kada zapreti neka opasnost, recimo kao kada Lula i Mornar u Big Tuni nailaze na ubicu Bobija Perua           (sekvenca  31) ili u večernjem društvu kada mister Irvas u javnoj kući u Nju Orleansu izdaje nalog za ubistvo (sekvenca 17). Vatra lebdi kao egzistencijalna pratnja preko čitave priče o Mornaru i Luli. Druge retrospekcije se odnose na svađu između Marijete i Mornara u toaletu, kao predistoriji ubistva crnca (sekvence 7, 11, 29), silovanje Lule od strane „ujaka“ (sekvence 6, 32), Mornarevo iskustvo s jednom prostitutkom  (sekvenca 18 ) i Lulinog šizofrenog rođaka (sekvenca 19). One služe za razjašnjenje sadašnjosti time što uspostavljaju „istinitu“ povezanost. Tako Marijetino izlaganje o Džoniju,  da je Lulu samo iz brige prema njoj hteo da odvoji od Mornara (sekvenca7), protivreči onome što gledalac saznaje putem retrospekcije, da je Marijeta, naime, Mornara htela da zavede u toaletu, a posle njegovog odbijanja pretila ubistvom. Istovremeno je to objašnjenje za ubistvo Lemona.

I tako se, vizuelno, do kraja filma obezbeđuje stalna prisutnost užasa, što uvek podriva Luline želje za harmonijom. I konačno, kraj filma ostavlja otvorenim, jer kako Santos (kao ubica Lulinog oca), tako i Marijeta (kao začetnik edipovskog trougla Marijeta – Mornar – Lula ) i Džonijeve ubice mogu i dalje da vrše svoje nepodopštine.

Seks i nasilje: život u devedesetim

Na prvi pogled izgleda da je film Divlji u srcu sa svojom „reklamnom estetikom“, svojim skoro blagonaklonim prikazivanjem neobuzdanog nasilja, svojom opterećenošću perverzijama i orgijastičkim seksom, film za mladalačke voajere. Ako uzmemo u obzir i njegovu bajkovitu radnju, hepiend i posezanje za klišetiranim ulogama i idolima konzervativnih pedesetih godina u SAD, ostaje bez daljeg razumljivo zašto je kritiku tako neizmerno iritirao i postao predmet krajnjeg odbijanja na jednoj strani, i himničkih hvalospeva na drugoj. Pri tome se često previđa da je Divlji u srcu film u suprotnosti, „postmoderne“ protivrečnosti, s uživanjem izabranih paradoksa u ruhu jedne popularne radnje, koja je samom posmatraču uvaljivala pitanja postavljana filmu.

Svojim upućivanjem na američku popularnu kulturu, Divlji u srcu je film samorefleksivnih citata, kaleidoskop klišea koji, veštački suprotstavljeni, daju sliku jedne Amerike što se sastoji još samo iz utvara. Pri tome se Linč bez ustezanja poslužio celokupnom američkom istorijom filma i muzike dvadesetog veka. Vrhunac te parade slika je, bez sumnje, Mornar. Već kada ga Lula vodi iz zatvora, postaje jasno da je on istovremeno „delatna osoba“ i nosilac znakova. Veoma glasno izjavljuje:“Da li sam ti ikada rekao da ta jakna simbolizuje moju individualnost i moju veru u ličnu slobodu?“     (Sekvenca 5). I Marlon Brando u poslednjem od svojih buntovničkih filmova, u filmu Sidnija Lumeta Zmijska koža (1959) je nosio takvu jaknu od zmijske kože. I kao što skitnica Valentajn s Kerol, čiji je otac živ izgoreo ( ! ), u svom belom, otvorenom jaguaru krstari američkim Jugom, tako i Lulu s Mornarem, surogatom Brandoa, u Lulinom crnom kabrioletu, put dovodi u teksaški  malograđanski pakao – Big Tuna.

Mornar podvlači funkciju svoje jakne još jednom posle pobede nad pankerom koji se udvarao Luli. Posle toga peva «Love me», bljutavu ljubavnu pesmu Elvisa Prislija. Ironično se ovo dovodi u vezu s temom buntovnika u američkom filmu pedesetih godina. I Marlon Brando i Elvis Prisli su počeli kao buntovnici da bi deceniju kasnije završili kao pripitomljene ikone. Ako Lula, kao i Doroti, svoju ljubav nalazi posle paklene vožnje kroz „zemlju iza duge“, tako se i Mornar koji bi želeo da bude Elvis, od divljeg, neukroćenog buntovnika mora pretvoriti u građanskog oca porodice. Karakteristično je da Mornar i Lula izražavaju svoja osećanja formulama koje bi direktno mogle da poteknu iz usta muškaraca i žena u filmovima pedesetih godina.

Lula: „Idem s tobom i kroz vatru i kroz vodu!“
Mornar: „Znam, blesko. Nisi me ostavila na cedilu ni kada sam   udesio Lemona. Šta čovek više da traži?“

Linč se u filmu Divlji u srcu poigrava tim popularnim formulama, obrće ih i, ironišući, kontrastno montira. U filmu je istaknuta priča o ugroženoj ljubavi u „ražljebljenoj“ Americi, a u drugom planu postavljeno pitanje o ( post ) modernom duhovnom stanju u svetu izokrenutom slikama i klišeima.

Unutar društva koje portretišu Divlji u srcu, cilj Mornara i Lule da „dospeju gore“, nije ostvarljiv, jer počiva na jednom snu. U prikazanom društvu vladaju krvoločnost i perverzija. Dok je bajka o Čarobnjaku iz Oza čemu je Lula sva predana, koncipirana kao san, iz kojeg se Lula konačno budi, odvratno nasilje u filmu Divlji u srcu je kao košmar bez buđenja. Mornar i Lula uspevaju da pobegnu iz tog lavirinta, ali oštećeni: Mornara nemilosrdno uvlači njegova kriminalna prošlost. Lula mora da iskusi da su reči: „Kaži: uzmi me!“ iz smrdljivih usta Bobija Perua u stanju da je nateraju na bespomoćni orgazam, dok kraj njenog kreveta još leži ono što je pobacila pošto je ostala bremenita s Mornarom. „Žuti put od opeke“ ne vodi pravo u „zemlju iza duge“ iz dečjih bajki, već kroz jednu Ameriku, igračku nagonskih, razornih snaga (simbolizovano redovnim povratkom vatre), Ameriku u kojoj majka preti kćerki, a supruga mužu. Duhovi „zla“, koje je prizvala Marijeta, ostaju i posle smrti Bobija Perua i Marijetinog „gašenja“. Upravo zato što se ljubav Mornara i Lule može spasti samo „čudom“, ostaje to rešenje neverodostojno, i, uostalom, kao jedino ispunjenje želje gledaoca obesnaženo, ostavljajući da se nasluti dalje postojanje nasilja.

Linč koristi u filmu Divlji u srcu lako zamenljive rekvizite industrije kulture da bi podrugljivim smehom ukazao na rasprodaju svih ideala. Divlji u srcu je time istovremeno i kritičko inventarisanje američkog zabavnog filma svoga doba i potrošački orijentisanih gledalačkih navika američke publike. Budući da prikazani ljudi istovremeno otelovljuju i stereotipove i njihove čežnje – recimo prema ljubavi (Lula), večnoj mladosti (Marijeta) i individualnosti  (Mornar) – izražavajući se klišeima, Linč stvara sebi i gledaocu ironičnu distancu i prostor za razmišljanje o prikazanom. U svakom slučaju može biti tipično za prilično razgranatu tendenciju tog inventarisanja da, bez obzira kako oštro Linčov društveni pogled secirao kulturu SAD osamdesetih i devedesetih, on dopušta svojim junacima da se ponašaju asocijalno. Mornar i Lula su pre svega i iznad svega zabavljeni sami sobom. Na početku devedesetih nije ništa preostalo od prognaničkog mentaliteta recimo junaka filma Goli u sedlu ili Boni i Klajd kojima je bila prožeta omladinska kultura šezdesetih i sedamdesetih.

Film između umetnosti i holivudske razonode: Linč kao „nezavisni“

S filmom Divlji u srcu Linč je istakao, a što se već ocrtavalo u njegovom prethodnom filmu Plavi somot i što je od kraja osamdesetih opšte zapaženo, funkcionalizaciju najrazličitijih tradicionalnih uzoraka žanra, uloga i radnji u jednom filmu, koje on zatim sastavlja u odraz rascepkane društvene stvarnosti. Pozadina tog razvoja je promena prihvaćenih navika. Do Drugog svetskog rata poseta bioskopima je bila jedina mogućnost filmske razonode. S pojavom televizije, počev od pedesetih, dospeo je bioskop pod pritisak konkurencije, jer je istovremeno ukupna zaliha filmske istorije stajala na raspolaganju novom medijumu. Publika devedesetih je postala, kao i sam Linč, publika koja je odrasla s televizijom – a time i širokom ponudom filmske razonode. Taj razvoj je još poduprt uvođenjem kablovske televizije u osamdesetim, s njenom ogromnom ponudom filmskog „softvera“. U 1990. godini je skoro polovina američkih domaćinstava bila „kablirana“, trećina od toga kao pretplatnici na posebne programe. Ako Linč u filmu Divlji u srcu citira filmove kao što su Čarobnjak iz Oza i druge, ako se ironično poigrava popularno – kulturnim ikonama i stereotipima ponašanja, onda on to može samo zato jer se, kao i njegova publika s nečim što se po sebi razume, mogao baviti virtuelnim svetom filmova i popularnom muzičkom kulturom.

Istovremeno je film Divlji u srcu tipičan za prelaz jednog „nezavisnog“ tvorca filma u kvazi dokazanog holivudskog reditelja. Takozvana „Indies“, odnosno nezavisne filmske proizvodne firme (od «independent”- “nezavisni”, prim. ur), doživele su u sedamdesetim i osamdesetim neslućeni uspon. Pošto su producenti poput Rodžera Kormana s njegovim AIP-om (American International Pictures) već u pedesetim i šezdesetim dokazali, da male, lako prilagodljive proizvodne firme brže reaguju na aktuelne trendove i pre svega mogu da proizvode upola jeftinije nego velika studija, probio se, pored rutine velikih produkcija studija, jedan novi sistem filmske proizvodnje. Nezavisni producent bi za neki budući film prikupio literarni predložak ili scenario, odgovarajuće glumce i reditelja, i tu kombinaciju ponudio, radi finansiranja, nekom studiju, koji bi kasnije preuzeo i distribuciju filma. Tako su nastale firme kao Westron ili Cannon i Tri-Star ili Orion, kao filijale velikih studija. Posle njihove propasti došli su, zatim, krajem osamdesetih, takozvani „Neo-Indies“ koji su sami proizvodili jedino male filmove, a inače se uvek usko povezivali s nekim velikim studijom.

Pošto je troškove proizvodnje od 20.000 dolara za Linčov prvi dugometražni igrani film Glava brisača još kao studijski rad finansirao  Center of Advanced Studies  Američkog filmskog instituta (AFI), njegovi filmovi Čovek slon (1980 ) i Plavi somot   (1986) proizvedeni su po toj šemi. Scenario za Čoveka slona je Linču ponudio Stjuart Kornfeld , agent produkcijske kuće Mel Bruks. Bruks je, opet, uspeo konačno da za projekt zainteresuje NBC, Paramount i EMI. Plavi somot je Linč trebalo da snimi za Dino de laurentis Entertainment Group . Posle neuspeha Linčove velike produkcije Dina – pustinjska planeta       (1984, prema naučno-fantastičnom romanu Frenka Herberta za Dina de Laurentiisa i Universal ), najpre je izgledalo da projekt neće uspeti, a ipak je, uz redukcije kod honorara i smanjenim predračunom od pet miliona dolara, ostvaren.

Glava brisača sa svojim avangardnim izrazom, crno-beli film Čovek slon i, konačno, i Plavi somot su, uz svu pažnju koju su na Linča usmerili filmski radnici i kritika (između ostalog, dve nominacije za Oskara i više nagrada Američkog udruženja filmskih kritičara), tipični filmovi za jednu više intelektualnu, manjinsku publiku, koja posećuje male bioskope univerzitetskih četvrti. To se promenilo sa filmom Divlji u srcu.

U proleće 1989. producent Monti Montgomeri za firmu Propaganda Films, koja je dotle proizvodila muzičke video-kasete, a sada htela da skokne u proizvodnju igranih filmova, ponudio je Linču upravo objavljeni roman Berija Giforda Divlji u srcu: Priča o Mornaru i Luli (Wild at Heart – The Story of Sailor and Lula) za preradu i scenario. Linč je strukturisao razne sporedne radnje i retrospekcije, da bi uključio povezivanje s filmom Čarobnjak iz Oza. Kada su taj prvi nacrt veliki distributeri odbili zbog prekomernog nasilja, Linč je, po savetu Sema Goldvina, između ostalog, napisao novi kraj kako bi se privukla i šira publika.

Linčovoj spremnosti da pristane na ustupke širokoj publici i da pri tome  kompromisira, doprineo je sigurno njegov rad za televiziju. Od sredine osamdesetih godina američke televizijske kompanije, uznemirene konkurencijom pretplatnih TV kanala i video-grane, pokušavaju da svoje TV serije estetski i sadržajno obnove ( poznati primer je Majkl Man sa svojom serijom Porok u Majamiju). Televizijska kompanija ABC je 1989. Linču poverila snimanje, najpre sedam nastavaka, serije Twin Peaks. Istovremeno je industrija reklame obratila pažnju na Linča. Firma Iv Sen Loran  je 1990. naručila od Linča reklamni spot za svoj parfem Opijum. Zatim je došao kratak informacioni film za Grad Njujork o pacovima i uklanjanju smeća i, konačno, četiri dalja reklamna filma za parfem Opsesija Kelvina Klajna. Linč je tako postao tipičan po širokoj radnoj bazi koju su imali mnogi reditelji iz devedesetih. Njihova delatnost se više ne ograničava na tradicionalni medijum igranog filma, već uključuje televiziju, reklamu, muzički klip, pozorišni komad, pisanje tekstova i produkciju.

S onu stranu žanra: američki film između avangarde, video-klipa i reklamne estetike

Kada je film Divlji u srcu 1990. na Kanskom filmskom festivalu osvojio Zlatnu palmu, u Americi  najpre nisu razumeli zašto. Film koji je američku stvarnost preobratio u manijačke slike bizarne prodornosti, izgledao je u svojoj postojbini da je previše obojen slikarom Dejvidom Linčom, opsednutim slikama, suviše evropski u svom autorskom stavu. Divlji u srcu je, ipak, estetski, kao i konceptualno istakao tri tendencije koje su bile tipične za mnoge američke filmove s početka devedesetih: prodor reklamne estetike, sve drastičnije opisivanje i estetizovanje nasilja i ironična igra s dobro poznatim žanrovima.

Da poznati reditelji snimaju reklamne spotove, bilo je u Hoilivudu uvek jedna rado prećutkivana, ali svakodnevna činjenica. U osamdesetim se ta  tendencija upravo izokrenula. Reditelji koji su prvobitno radili u reklamnoj branši snimaju sve više i bioskopske filmove. Tu su naročito uspešni bili Englezi Alan Parker i Ejdrijan Lajn. Pošto je Parker još 1978. sebi stekao ime  snimanjem Zida po istoimenoj rok-operi Pinka Flojda , 1979. je u SAD snimio plesni film San o slavi , a 1984. svoj mnogo hvaljeni anti-vijetnamski film Ptičica . I Lajnov prvi filmski uspeh u SAD, Flešdens (1982 ) bio je muzički i plesni film. U 1985. je privukao pažnju filmom 9 1 sedmica , visoko estetski snimljenom pričom o jednoj sado-mazohističkoj vezi, a što je 1987. ponovio filmom Fatalna privlačnost. Zajedničko filmovima ovih reditelja je to da prostilizovana vizualizacija i erotski naboj slika često ostavljaju beznačajnom priču koju treba da ispričaju i tako se njihov iskaz preobraća u njihovu suprotnost, kao kod Linovih 9 1 sedmica, u kojem od opisa jednog problematičnog slučajnog poznanstva putem krajnje estetizujuće obrade na kraju postaje voajersko veličanje jedne sado-mazohističke veze.

Najmanje isto onoliko uticajan kao i reklamni film bio je muzički video sa svojom estetikom, određenom montažom punom tempa i naglašenosti radom kamere s mnogo kretanja. Rediteljka Meri Lambert , koja je između ostalog, režirala Madonine filmove Materijalna devojka  i Kao devica , 1987. prikazala je svoj prvi igrani film – Sijesta. Film, s Elen Barkin u glavnoj ulozi, opisuje, u bizarnim epizodama, kako se kaskaderka Kler jednog jutra, u haljini umrljanoj krvlju, i totalno onesvešćena, našla kraj nekog aerodroma u Španiji. U mešavini vizuelnih krpica-sećanja, prekida u logici i vremenskih skokova, rekonstruiše se postepeno priča o brakolomstvu, ljubomori, orgijastičnom seksu, silovanju i ubistvu . Scenaristkinja je bila Patriša L. Knop, producenti Entoni R. Ajzaks  i Zelmen King, odgovorni su i za 9 1 sedmica.

Konačno bi trebalo s tim u vezi pomenuti i ranijeg snimatelja Džima Makbrajda, koji je kao svoj debitanstski film 1982. godine  Bez daha, preradio u Do poslednjeg daha  Žan-Lik Godara.  Makbrajd je u filmu Velika lakomislenost (1986) opisao kako se jedna mlada državna tužiteljka                                             (koju opet igra Elen Barkin ), zauzeta serijom ubistava u Nju Orleansu, protiv volje zaljubljuje u policijskog poručnika koji vodi istragu i pri tome se od zakopčane  device preobražava u lascivnu, strasnu ženu. Veoma hvaljen od strane kritike, Makbrajd je sparinu i pripeku i preteću, a istovremeno latentnu preopterećenu atmosferu Nju Orleansa, pretočio u obespokojavajući lepe slike.

U ironično-satiričnim filmovima Alana Rudolfa, bivšeg asistenta Roberta Altmana, opet se kontrastira neonska fotografija s jednom i suviše istinskom komunikacijom i plodnim ljudskim odnosima u nesposobnom društvu. Izaberi me je lakrdijaška erotska komedija, a Ulice straha je jedan „u dlaku pročetkan“ melanholičan omaž „usamljenom tipu“ ( „lonely guy“ ) iz vesterna i detektivskih filmova, kombinovan s erotski nabijenom, turobnom atmosferom „film-noir“ –a  , a u filmu Izrađeno u raju  Rudolf  pokušava da umetne klišea naivno-bajkovitog kiča, da bi mitove koji iza toga stoje razotkrio u svoj njihovoj trivijalnosti.

Neposredno i brutalno prikazivanje nasilja ima nešto stariju tradiciju. Već početkom sedamdesetih su reditelji kao Sem Pekinpo u svojim filmovima, usporenom radnjom, prikazivali kako ljude rešetaju ili kako im se udovi čereče. Paralelno s tim razvio se žanr takozvanih „rasprskavajućih“ (splatter) filmova, to jest filmova u kojima se upravo prekomerno proliva krv. Divlji u srcu provokativno preuzima elemente tih žanrova kada, na primer, u početnoj sceni Mornar u krupnom planu toliko dugo udara po podu glavu crnog ubice, dok se ona ne pretvori u krvavu masu. Takođe preterano deluje kada pri napadu na banku metkom skinuta Bobijeva glava leti kroz vazduh, a odmah zatim neki pas beži s krvavom rukom napadnutog bankarskog službenika. U svakom slučaju to ironizovanje ne uspeva uvek. Scene kao što su one kada Bobi svojim sadističkim govorom dovodi Lulu do orgazma ili kada Huana ubija Džonija, izazivaju samo gađenje.

Uopšte izgleda da je preseku kroz žanrove splet nasilja i erotike jedna od glavnih tema u američkom filmu kasnih osamdesetih i početnih devedesetih, od već pomenutog filma 9 1      sedmica Ejdrijana Lajna, preko Čudesne devojke (1986 ) Džonatana Demea    do filmova Plavi čelik (1989 ) Ketrin Bigelou i Osnovni instinkt (1992 )  Pola Verhovena. U filmu Čudesna devojka Melani Grifit ,kao Lulu, upecala je bezazlenog nameštenika Čarlsa i s njim putuje u svoju prošlost,  što se, između ostalog, vidi kada Čarlsa, u jednom motelu, privezuje za krevet i njime se seksualno poslužuje. U Plavom čeliku jedna mlada policajka zaljubjuuje se u ludaka-ubicu, koga, u stvari, traži. Osnovni instinkt, konačno, opisuje erotsku fasciniranost jednog mladog policajca njegovom, kako lepom, tako i bez ustručavanja u seksualnom pogledu, glavnom osumnjičenom, koja svoje žrtve za vreme polnog akta ubija pijukom za led.

Kritičar Džon Pauers je film osamdesetih nazvao „nova američka gotika“  („The New American Gothic» ). Amerika je pakao na zemlji, na površini uglađena i čedna, ali iza toga korumpirana, perverzna, i pre svega smrtonosna. Nije nikakva slučajnost da je Linč u Plavom somotu upravo Denisa Hopera  pretvorio u jednog od svojih junaka, čiji filmovi govore o Americi koju nastanjuju psihopate, a iza njene fasade blagostanja vlada moralna i duhovna pokvarenost. (…).

Na osnovu do sada pomenutih filmova proizlazi da Divlji u srcu svoju filmsku atmosferu nije našao samo u jednom žanru, već u preseku savremene američke filmske produkcije. Još  1981. se Stiven Spilberg u svom filmu Otimači izgubljenog kovčega  poigravao ponovnim prepoznavanjem tipiziranih žanrovskih elemenata. Harison Ford  igra jednog univerzitetskog profesora, arheologa i specijalistu za antinacizam, u Džejmsa Bonda preobučenog u kauboja, i sve to u istoj osobi. Slične teme su u osnovi drugih filmova iz Spilbergove fabrike, kao i Lov na zeleni dijamant (1984 ) Roberta Zemekisa  ili nastavaka filma Otimači izgubljenog kovčega. Razliku između pomenutih filmova i filma Divlji u srcu treba tražiti u činjenici da je Linč iz te igre stvorio nešto ozbiljno i to funkcionalizovao kao simptom jedne društvene stvarnosti koja se sastoji još samo iz praznih, lako zamenljivih rekvizita filmskih ili popularno-kulturnih mitova i tako pomoću nevezanih destruktivnih pokretačkih snaga iza toga ostavlja slobodan prostor. Ako postoji neki „postmoderni“ film, onda je Divlji u srcu njegov ubedljivi prototip.

(Hans-Peter Rodenberg, Alte und neue Bauformen des Erzahlens: Wild at Heart –  Die Geschichte von Sailor und Lula  in Fischer Filmgeschichte, Bd. 5, izd. W. Faulstich, Frankfurt am Main 1995, str. 247-269).

Preveo Tomislav Gavrić

Rubrika: Strani eseji
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious