Božidar Zečević: Pravoslavlje i savremeni film II

Sama ideja o prisustvu Boga u umetnosti ima  svoju predistoriju i spada u suštinska pitanja pravoslavne estetike. Od Platona i naročito neoplatonističkih shvatanja razrastaju koreni jednog potpuno drugačijeg čitanja umetnosti. To čitanje naročitio zazire od «realizma», koga je sa Renesansom doneo novi vek. Posle reformacije na severu Evrope, vrhunac ovog «realizma» bio je kartezijanski «racionalizam» osamnaestog veka, u devetnaestom veku «naučni materijalizam» i u  dvadesetom «politički i socijalni realizam», koji je, kako upozorava K.G. Jung, točak istorije vratio za punih dve hiljade godina unazad, do potpunog preokretanja svih ljudskih vrednosti pred našim očima danas.

Pogledajmo kuda vodi treća staza. Da bi se prevazišao pojam Platonove imitacije(grč. mimesis –  »pojavne stvari su samo odraz večnih ideja kao svojih uzora»), preteča srednjevekovne estetike, Plotin, protivpolaže mu pojam emanacije (lat. emanatio – «izlivanje, izviranje, proizilaženje iz»), što znači da predmet «postaje lep samo ukoliko sadrži misao koja dolazi od Božanskog». Ovo je ključni momenat religiozne filosofije stvaralaštva. Sve što postoji prostiče iz «Jednog», Božanskog, koje ne gubi ništa od svoje biti time što neprekidno emanira, to jest neprekidno isijava u tamu.  Ali intenzitet te svetlosti postaje slabiji što se ona više udaljuje od svog izvora. To znači da priroda nema mašte,  nema stvaralačke sposobnosti, nema mogućnosti da poima ideal.

Udaljavanje od prirode, tvarnog sveta, jest zrno istine u našoj filosofiji umetnosti, a prevazilaženje „realističnosti“, koje potiče od Plotina,  suština  drugačijeg shvatanja u estetici. Između ostalog, ovo shvatanje je jedino kadro da raskrije suštinu ikone, u kojoj vidimo i emanaciju filma. To znači da verujemo da pod izvesnim uslovima i kinematograf može emanirati Boga –  kroz površ koja isijava, kroz polja prosvetljenja na ekranu, sasvim podobno zračenju sa likoravni svetih ikona.

Ovu ideju ćemo ovde podrobnije izložiti.

Ali zadržimo se još za trenutak na Plotinu. «Tela postaju lepa ako sadrže u sebi uzrok koji je Bog»  i to se sasvim približava onome što  kroz Jevanđelje i učenje svetih otaca donosi hrišćanstvo upravo u trenutku u kome ovaj mislilac ispisuje svoj credo. U starozavetnom i novozavetnom svemiru Bog tvori i njegova dela predstavljaju. Postanje je bogonadahnuti zapis o Stvaralaštvu. U Septuaginti upotrebljeni grčki glagol poieo znači tvoriti, stvarati, koliko i izmisliti, predstaviti, što je i koren poiesis, svekolike poezije.

«Sve se napuni svetla i sijanja, zato što je Sam Umetnik svega i Gospod došao iz Očinskih nedara, ne udaljujući se od prestola» objavljuje  svečanom retorikom osmog veka Jovan Damaskin, sažimajući celo pravoslavno predanje o ovom pitanju. Sva svetototačka tradicija ne govori drugo do da je Bog,  «čoveku darovao biće zajedno sa voljom i sa tom voljom povezao njegovu stvaralačku sposobnost», kako stoji kod Maksima Ispovednika. Episkop Vasilije Seleukijski, dalje, uči da je čovek «oduševljeni lik Stvoritelja» i «umetničko delo, premudro i ljubavno stvoreno Tvorcem», a carigradski patrijarh Fotije da su ljudsko telo i duša «suština umetničkog dela Njegove čovekoljubive, blagodelatne promisli». Pozivajući se na Apostola (Rim.1,20) otac Serafim Rouz naziva svet Božjom poemom, oduhotvorenom simfonijom Izvrsnog i Premudrog Umetnika. Čitava jedna linija pravoslavne teologije sadrži se u ovom shvatanju, u kome se oseća duh i smisao Sedmog Vaseljenskog Sabora. To shvatanje je potpuno različito od Bazenovog i Sartrovog.

Bog jeste umetnik.

Njegovo delo jeste umetnost. Svrha te umetnosti nije stvaranje fizičkog podobija niti se ona isrpljuje u realističkom prizoru. Neobjašnjiva je prividom perspektive i  transcedentalna po svom duhu jer emanira,  jer u tkivu neprestano otkriva bogolike simvole.

Ogledalo svetootačke tradicije, Maksim Ispovednik, pod ovim simvolima podrazumeva otiske drugog, nevidljivog, nebeskog sveta u svemu donjem i tvarnom. Pritom, piše on, umetnik mora biti posvećen u viši Logos, koji potiče od Boga, a zatim tek postajati posvećen u logos ovozemaljskih stvari. Semiološki gledano, otisak Gornjeg sveta u donjem  je znak koji se može dešifrovati samo ako postoji od Boga pokrenuti predati kod, Božji dar, bez koga je uopšte nemoguće pročitati odnos između označitelja i označenog (kad smo se već poslužili Sosirovom terminologijom). U ikonografskoj praksi to znači da je Bog otisnut u materiji pre nego što se Njegova slika otkrije, pod uslovom jedinim i nedeljivim: da je umetnik bogonadahnut i u logos posvećen.

«Umetnik ne stvara sliku iz sebe, nego samo skida pokrove sa lika koji već postoji, i uz to postoji pre stvaranja sveta: ne nabacuje boje na platno, nego kao da raščišćava njemu tuđe slojeve, «zapise» duhovne realnosti» opisuje tvorački čin Pavle Florenski, sasvim u duhu  metafizičke empiričnosti,  kako je i nazvao svoj metod.

Tarkovski: zapečaćeno vreme.

Slično ako ne i isto to događa se i kod Tarkovskog, koji  veruje da  film postoji  upisan u vremenu i da je rediteljevo  da ga samo čulno ovaploti. «Film je zapečaćeno vreme, a umetnik ga samo montira» upozorava Tarkovski. Pisao je taj reditelj neverovatno brzo, bez prerada i popravki, kao da samo otkriva ono što je odavno napisano i ostavljeno u izvoru. Celoga života izobražavao je jedan te isti prizor koji je doživljavao u vizijama vremena, koje treba ‘zapečatiti, odrezati i izmontirati’. «Eto zašto se za vreme snimanja trudim da pomno pratim tok vremena u kadru i pokušavam da ga reprodukujem». Njegovo sredstvo bile su , doista, samo pokretne slike. Film je smatrao jedinom umetnošću kojoj je bilo dato da fiksira vreme. «Zato» verovao je «što postoji deo života, deo vasione, koji uopšte nije bio shvaćen i osmišljen drugim vrstama i žanrovima umetnosti» (1984).

Karakteristično je i to da Tarkovski pravoslavnu ikonu vidi u središtu svog sveta, napose u Žrtvovanju (1986), koje  Žoel Manji smatra ovaploćenjem ikone, kao zauvek izgubljenog modela umetničkog stvaralaštva (tipična zapadnjačka zabluda: zašto li samo zauvek izgubljenog?). U ovom filmu ruska srednjevekovna ikona direktno je protivstavljena vrhuncu Renesanse, oličene u Leonardu. To su dva potpuno različita sveta. Upoređujući ih, Tarkovski se dugo dvoumio i naposletku odlučio za ikonu. To je bio simvolički pečat ne samo celog njegovog duhovnog opita, nego i života, koji je proveo u traženju i pronalaženju.

«Istina je da je Renesansa i uvođenje perspektive nametnula vladavinu lica i osobe, vladavinu uma protiv onog božanskog i protiv verovanja « piše dalje Manji. «Postupak Tarkovskog u Žrtvovanju sastoji se u iscrpljivanju sistema zapadnjačkog predstavljanja da bi se okrenuo istočnjačkom izrazu. Nostalgija je nastala na sučeljavanju  vizantijskog sveta i sveta italijanske Renesanse, ali Žrtvovanje prelazi ove granice». Tarkovski, međutim, ne dramatizuje ovaj sukob, njemu je dovoljno što je on utisnut u film i što se otkriva kroz slutnju, kroz tkanje simvola  upisanih u vremenu.

Ova tvoračka energija, pred kojom se umetnik oseća kao smireni umozritelj, prevazilazi čula, kroti senzus i otkriva puteve otkrića umetničkog dela, velikog otiska koji je davno stvoren i lebdi  na obzorju uma. Marina Cvetajeva rekla je da u tom trenutku biće samo traži usta, kroz koja će se otkriti svetu.

Ukratko: u katoličkoj i u svakoj materijalističkoj ideji, film je «odlivak stvarnosti», svakodnevne, konkretne i nasumične.

Bazen.

U Pravoslavnoj, kroz ikonu, on  teži da postane otisak Promisli.

Tarkovski.

Tarkovski je verovao u Boga. Duhovnost i religioznost bile su osnovni ciljevi njegove misije. Odredio se ovako:  «Treba reći da sam ja religiozan čovek. Čovek nije sam po sebi vrhunac kreacije. On treba da je svesno zavisan od Boga da bi mogao pretendovati na to da učestvuje u razvoju čovečanstva».

To, međutim ne znači da se  stvaralaštvo Tarkovskog može uzeti kao idealtip Pavoslavlja. Tarkovski se u filmu nije bavio pitanjima dogme, nego snagom vere, kojoj se vraća ojađeni čovek današnjice, kada,  kao Aleksandar u Žrtvovanju, izgovara svoj Očenaš, pre nego što će plotni svet predati vatri. Njega opseda veliko, mesijansko žrtvovanje i ličnost Spasitelja, koju je prozirao još u Stalkeru (1979).

Žrtvovanje Tarkovskog

Ali Žrtvovanje se ne može shvatiti bez pronicanja u suštinu ruske ideje: u uvereno i opsesivno mesijanstvo ruskog čoveka i njegovu, takođe opsesivnu, spremnost na žrtvu. Lucidno i uglavnom tačno opisao je ovu obuzetost Berđajev kao trag koji vodi kroz supstrate ruske duhovnosti duboko prema paganskim istočnicima. Istočno hrišćanstvo je dodalo novu, dramatičnu dimenziju arhetipu žrtve i poistovetilo ga sa Mesijom, koji dolazi da objavi, preda svoj plotni život i umre kao otkup za mnoge (Mk.10,45).Ovo soteriološko obzorje određivalo je glavnu stazu ruskih bogotražitelja.

Tarkovski je legitimni naslednik ove staze.

Na drugoj strani,on nije ni prvi ni poslednji koji se spržio u duševnoj borbi između Istoka i Zapada, strašnoj stigmi ruske inteligencije. Zapadni čovek nikada nije shvatao tragički izvor ove borbe, jer mu je nepoznato  da se ovde ne radi o brizi za isušeni i smrtoliki Zapad, nego o nečem sasvim drugom, o  iskušavanju same ruske duše. Ruska  vezanost za Istok i opsednutost Zapadom su antropološke antinomije. Ova duboka protivrečnost, koja nosi celog Dostojevskog, razdirala je i još razdire mislećeg Rusa. On se i sada lomi između dva  tabora, između Čaadajeva, Pečerina, pa i Solovjova i Berđajeva na jednoj, a Homjakova, Aksakova i Iljina na drugoj strani. I jedni i drugi obraćaju se za pomoć Veri, potonji Istočnom Pravoslavlju, u kome osećaju jedino istinsko uporište.

Borba je i danas aktuelna. Odluka da Tarkovskog da u poslednjim časovima ode na Zapad povećala je njegovu duševnu patnju za Rusijom. Kako objasniti činjenicu da je neprestano hrlio čas Parizu,čas Berlinu, čas Švedima, a da o svima njima nije mislio ništa dobro, sa izuzetkom Italije, koju je voleo više nagonski,  mada ni tamo nije  našao svoj duševni mir? Vukao ga je na Zapad onaj deo ruske duše koji se otimao pravoslavnom Saboru, da bi tek tamo, na  strani smrti,  ponovo doživeo puni smisao Rusije i Sabora, koga je viđao u snovima, u riznici živih unutrašnjih slika stepe i lukovica, ikona i zvona.

Takav arhetip preslikao je, posle dužeg lutanja, u Žrtvovanju. Evo svedoka: »Kao mesto snimanja on odabira Gotland. Ostrvo blisko Rusiji. Pejsaž koji liči na onaj iza horizonta… I kuća sazdana pored mora – to je priča o našoj kući u selu«  otkriva sin Tarkovskog, Andrjuša. »I svi likovi iz tog filma su iz našeg života. Mališa sam – ja. U tom filmu glavni junak jako voli dečaka i stalno razgovara sa njim o različitim, ozbiljnim stvarima, čiji smisao dečak čak i ne razume. Između oca i mene bili su slični razgovori. Kad sam bio još mali, često sam išao sa njim u šetnju. Bez prestanka mi je o nečemu pričao. Ponekad sam ga razumeo,ponekad ne«.

U filmu,«Mali Čovek« je nem. On je svedok tajnog života duše.  Utvara Gotlanda, postojbine magle i studeni, odakle je preko Baltika, Rujana i Labe nekada dolazila kazna sveta, natopljena je i sada atmosferom Apokalipse čiji pouzdani znaci prožimaju svaki lik i svaki događaj; izdušuju u strahovitom priviđenju svršetka. Ova vizija satkana je od simboličke strepnje i nespokoja, kojima se isprva ne vidi uzrok. Lagano tek  razabiramo znake Otkrivenja, kao što je stakleno more koje zatvara vidokrug (Otk.4,6) i nagoveštaj Parusije:  glasine o ratovima, potmulo nepoverenje likova prema svemu vidljivom, bekstvo u samoću i neizvesnost, pritisak pred oluju i konačno – grom (Mt.24,3-30). Ključna sekvenca filma u trenutku približavanja kataklizme , sveopšteg rata, kraja vremena, otvaranja neba i trešnje zemlje (Otk.9,13-21/10.6/11.12-13), koju Tarkovski razrešava  u dvadeset kadrova izbezumljenih lica i zvukova, projava je Poslednjeg vremena. Ne zna se da li je to san ili java;  preostaje samo žrtva.

Profesor Aleksander (Erland Jozefson) spreman je na žrtvu. On, međutim, ne prinosi  svoj život, iako ga Tarkovski, dva puta u filmu, podseća na Isusovo žrtvovanje. On je samo pričina  zapadnog, tvarnog i praznog sveta,  kukavelj, koji će se kasno setiti molitve, zatim žrtvovati svoj um i na kraju predati ognju svoju imovinu. Vatra guta sav preostatak Zapada (Strašni Sud izobražava se uvek na zapadnoj strani ruskog hrama!).  Aleksander se raduje ognju i podstiče ga demonskom snagom, koja  iznenada provaljuje; ova vatra pročišćuje. Ona pred Aleksandrom guta sav korov, laž i opsenu vekova (Mt. 3,12/13.40). U poslednjem kadru se i samo stakleno more pomeša sa plamenom (Otk.15.2) u jednoj vrsti obrnute perspektive;  finalni akord Tarkovskog i coda Apokalipse.

Mesija koji stvara ovu završnu predstavu nije Aleksander, nego to želi da bude Tarkovski sam. Tek ovde se iz dubine vekova pojavljuje mesijanska Rusija, gotova da se žrtvuje, jer žudi da se slije sa celinom čovečanstva, jednom za svagda, bez ostatka, makar i u rasapu Sudnjeg dana.
Da bi doprla do sopstvene duše, ona se predaje drugom. Strašna, nerazumljiva kob.

Tarkovski Parusiji stremi još od Rubljova, ali se čini da tek u finalu Žrtvovanja otkriva njen dublji smisao. Od realizma i ekumenskog patosa prošao je stazu do sasvim metafizičke kapije kraja, koja otkriva Hrista u  ruskom, sabornom ključu. Tek pred smrt, njegovo lutanje između ateizma i apstraktnog teizma, prosvetlilo se u povratku Veri.
U istom času zavrištali su preci i strovalilo se nebo.

Tarkovski: testament ponovo pročitan

Tarkovskog je Zapad, kao nekada Pazolinija, proglasio za  Boga. Ova blasfemija se, uostalom, ponavlja uvek kada se kartezijanski um nađe pred slikom koju ne može da pojmi; kada u njoj oseća prisustvo noumenog, čija mu značenja izmiču; kad mu nikakva egzegeza više nije od pomoći.

Simvolička slika „zalivanja osušenog drveta“ iz Žrtvovanja dovoljno govori čak i u površnom čitanju: iskopnelu veru moguće je i potrebno oživeti. To je drajerovska scena par excellence, kojoj smisao daju nordijski ambijent i luteranska neplodnost. Ali vera se ne može povratiti bez posvećenja. Kako mu  Aleksander (Tarkovski) uporno stremi, Čudo se zaista i dogodi: »Mali čovek« progovori, kao što progleda slepi Vartimej (Mk.10,52) i to upravo pred sasušenim stablom.

Ali Tarkovski je u pravu što se boji interpretacija. Zato filmom dominiraju složene vizuelne metafore, kao što je ona sa zapadnom i istočnom umetnošću,koja neprekidno proganja Aleksandra. U Nostalgiji (1983) pesnik dolazi sa devojkom u posetu »Madoni« Pjera Dela Frančeske, ali nema više snage da se suočava sa Renesansom, ostaje u kolima i kaže: »Muka mi je od tih lepota«. U Žrtvovanju Aleksandar je opsednut Leonardovom slikom »Poklonjenje kraljeva detetu Hristu«, možda najživljoj studiji perspektive u celoj Renesansi (Leonid Šejka). Njena duhovnost razuđena je u dinamici prostora, ona nastoji da se saobrazi ovozemaljskoj predstavi života i pulsira živom, materijalnom snagom. Linearna perspektiva uvodi čoveka, kao merilo stvari, u tačku gledišta. Cela umetnost Zapada usidrena je u ovom Renesansnom poimanju sveta: u funkciji čovekovih čula i intelekta, a ne vere i posvećenja.

Takva je i fotografija Svena Nikvista u Žrtvovanju. Simvolički, poslednji kadar, rešen je u Leonardovom ključu. Drvo i kuća koja gori (vatra se ovde može uzeti kao zamena za figuralnu dinamiku likova i pokreta), proceđeni je prizor, Summa Occidentem. Ali ovaj svet ne pruža religiozno nadahnuće. Između čoveka i Hristosa je staklo, prozirna zavesa, pleksiglas. Kad god pogleda Leonardovo »Poklonjenje«, Aleksander u ovom staklu vidi prvo svoj lik ili bolje, sebe nižnog u predstavi Čuda. (Narcis, omiljena fiksacija Zapada, vidi uvek samo jedan prizor).

Manji na to piše: „Postupak Tarkovskog u Žrtvovanju sastoji se u iscrpljivanju sistema zapadnjačkog predstavljanja, da bi se okrenuo istočnjačkom izrazu«. Ispraznivši Bazena i Drajera, Aleksander se vraća ikoni i Rubljovu, pri čemu nam Tarkovski delimično i otkriva Tajnu.

Ikona je božanski svet, od neba okrenut čoveku. »Jer, umetnost je zgusnuto,otelovljeno snoviđenje« kaže duhovni preteča Tarkovskog, otac Pavle Florenski. »Za ikonu je karakteristično da je ona svedena tako da je posmatrač tačka u kojoj se seku linije perspektive… Posmatrač se zagledava u lik ili naslikani predmet. Dubljim, trajnim pogledom on nazire sve više i jasnije uočava prostor, čije se granice produživanjem šire, razrastaju u beskraj… Slika dobija treću dimenziju, a kroz nju puninu i konkretnost. Površina slike je fizička,a njena slojevita dubina metafizička«. Za razliku od linearne,  to je obratna perspektiva; za razliku od tvarnog,to je duhovni svet. Za razliku od neprestane reprodukcije čoveka, to je trajno prisustvo Boga. Ili, rečima samog Florenskog: »Takvo je svojstvo tog duhovnog prostora da što je nešto u njemu dalje, to je veće, a što je bliže, to je manje. To je obratna perspektiva…Mi se ne uvlačimo u taj prostor ( kao što Aleksander pokušava sa mnonografijom Rubljova, B.Z ), on nas izbacuje iz sebe, kao što bi more od žive izbacivalo naše telo… Idući od stvarnosti u zamišljeno, naturalizam daje prividnu sliku stvarnoga,praznu sličnost sa svakodnevicom; obrnuta, nishodeća umetnost, daje simvolizam, koji ovaploćava u stvarnim slikama iskustvo drugog sveta.. To viđenje je objektivnije od zemaljske objektivnosti, punovažnije je i realnije…ono je tačka oslonca za zemaljsko stvaralaštvo, kristal oko koga se kristalizuje zemaljski opit, postajući sav, u samome svom sklopu, simvolom duhovnog svetla«.

Izvori ovog saznanja su kanon pravoslavnog živopisa i pravoslavna umetnost, koji nikako nisu »zauvek izgubljeni model stvaralaštva«, kako je pre Manjija milslio još Hegel, nego su, naprotiv, sposobni da svetu i danas povrate izgubljenu duhovnost. Jer, isušeno drvo Tarkovskog, u pustinji Alaksandrovog sveta, jest beleg mesta na kome voda omogućuje život (Izl.15,27; Iz 4,9). Zato je i sam Aleksander stalno između Leonarda i Rubljova, isprva nesiguran, a zatim sve više okrenut ovom drugom. Njegovo žrtvovanje, finalna ideja Tarkovskog o sebi, jedini su izlaz iz pustinje, pri čemu se sama smrt poništava, dete govori i svet doživljava Bogojavljenje.

Evo gde se, u jednom veličanstvenom trenutku, presecaju iskustva Rubljova, Nostalgije i Žrtvovanja: ovaj svet nije odsev sebe samog, već delo božanske Promisli, na koju je zaboravio. Ikona nije slika, nego prisustvo svetog. Ekran, koji nije drugo do božanski ipostas koprene između ovog i  Onog sveta, ne sozercava se u linearnoj (realističkoj) nego obratnoj (metafizičkoj) perspektivi. Kao što je ovu »metafizičku« perspektivu Florenski uspeo da empirijski opiše na materijalu istorije umenosti, tako je i kinematograf u stanju da je uvede naročitom igrom objektiva i svetla. To mogu samo ikona i film, zato što se i jedno i drugo čitaju ne samo fizičkim okom, nego okom uma, “duhovnim okom”, kako je pokazala teorija filma (u delima ovde pominjanih Minsterberga, Vorkapića, Kavina i drugih) naslanjajući se na istovetnu ideju Nikole Tesle, koju u ovoj knjizi rasmatramo u posebnom poglavlju.

Ovde se završavaju snovi Tarkovskog. Njegovo krajnje shvatanje filma je metafizičko i religijsko. Od realiste, postao je, na kraju staze, posvećeni nerealist. Zapad ga nikada nije razumeo, ne zato što mu je (Zapadu) nerealistička tradicija strana, nego  zato što teško može da primi ideju da su i ekran i ikonostas put ka Bogu. Zato i ne ume (ili još ne ume) da čita Tarkovskog. U tom pogledu ni sam Tarkovski nije imao iluzija.

Kao i Vladimir Solovjov, sav okrenut Zapadu, ostavio mu je Tarkovski testament za neko buduće vreme.

U jednoj od brojnih propovedi, Aleksander govori  “Malom čoveku”:

»Ma, ne boj se Mališa. Nema nikakve smrti. Postoji,istina,strah od smrti, i odvratan je, taj strah i mnoge tera da često rade to što čljudi ne bi trebalo da rade. Kada bi se sve promenilo, kada bismo prestali da se bojimo smrti!«.
To da je realizam samo simfonijska koda sveukupne evolucije umetničkog, koja svoj koren vidi u Renesansi, njenoj tački gledišta i materijalnim proporcijama u kojima se prepozaju oblici ovozemaljskog života, jeste raskršće tri pogleda na religioznu umetnost – katoličkog, protestantskog i pravoslavnog – od kojih prvi stremi Bogu kroz forme telesnog, fizičkog i pojavnog, drugi svođenju slike na pojam i apstrakciju, a treći kroz hotimično zanemarivanje odlivaka fizičkog sveta i otkrivanje unutrašnjeg, duhovnog, nematerijalnog ili kako kaže ava Justin, nevidljivog.

Koji je put ka Bogu bolji i kraći na svakom je od nas da prosudi.

Za nas je, međutim, važno da  podvučemo razliku između tri poimanja umetnosti, još određenije, tri izvora filmske teorije i prakse, koji persistiraju u hrišćanskom pogledu na medijum. I da se više posvetimo značenjima ovog potonjeg, koji je dugo bio zatomljen,  zabranjen i proganjan, iako je projavio ideje i poglede od najvećeg značaja.

U takvom pokušaju nismo, do sada, imali predhodnika.