Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Tomislav Gavrić: Strah i film (II)

Ingmar Bergman: Autoterapeutski karakter filma

Švedski reditelj, scenarist, dramski pisac, romanopisac i producent – Bergman Ingmar (Baerjman, Inmar, 1918-2007), bio je sin luteranskog sveštenika. Jedan je od onih reditelja zbog kojih kažemo da je film ne samo umetnost nego i refleksija o životu.

piše: Tomislav Gavrić

On u njima sprovodi kategorijalnu upotrebu religije, filosofije, psihologije i psihoanalize. Po njemu, religija je zapravo moment izjednačavanja s metafizikom; njegova “fenomenologija” odnosa čovek-Bog  ima karakter misaone potrage za istinom o drami čovekovog postojanja. Bergman se udaljava od psihologije utoliko što u njoj traži metafizičke korene, tj. što insistira na osobenoj strukturi ponašanja koje se ne može objašnjavati tradicionalnom psihologijom i njenom kategorijalnom shematikom. U njegovom opusu jasni su književno-filosofski uticaji Kjerkegora (metod prikazivanja čovekovih egzistencijalnih dilema) i Strindberga, Frojdovske psihoanalize, a po nekima, i Eina Kailea, finskog filosofa i psihoanalitičara koji je neko vreme proveo u Beču ali ne na Frojdovoj katedri.

U dokumentarnom filmu Bergmanovo ostrvo (Bergman Island, 2006) sastavljenom iz tri dela, u stvari, njegovoj ispovesti u formi intervjua, Bergman pravi listu svih svojih demona i, potom, se svaki od njih istražuje kamerom. Bergman priznaje da je imao mnoge strahove, ali jedan za koji kaže da ga nikad nije opsedao bio je “demon ništavila” koji je “očevidan kada vas napusti kreativnost vaše imaginacije, jer tada stvari postanu potpuno neme, prazne, i ništa ne postoji”. Ali celokupan njegov ogroman opus (63 filma) donekle potvrđuje da se strah u njegovom životu pojavljivao u drugim oblicima, putem filmskih likova – često filmskih umetnika –  koji se bore sa strahom od ništavila, sopstvenom nemoći da nešto urade sa svojim životom, da postanu nešto, kroz proces radnje/neradnje, dve mogućnosti koje stoje na raspolaganju da bi smo se od njega spasli.(Irvin Singer, 2007). U njegovim filmovima, koje, kako sam priznaje, “nije smeo često da gleda” likovi se rvu s napuštenim bićem, izdanim ne samo od vlastite imaginacije (zbog straha koji stvara njegove vlastite fantastične fikcije), nego i nesposobnosti da kreativno izbrusi i sačuva imaginaciju. Mada je odbacivao strah, Bergman je snimao filmove o strahu, njegovi likovi se susreću i bore sa strahom, što je karakteristično za žanr horor filma, istovremeno se pokazujući bolesnim i slabim.

Počev od jednog od svojih prvih filmova Zatvor (Fängelse, 1949) Bergman već nagoveštava tematiku svojih filmova, tj. njihovu etičku i filosofsku dimenziju (čovek-bog, život-smrt) o starom profesoru koji ima ideju da snimi film, da bi kasnije proširio tematiku obuhvatajući probleme duševnih kriza, smrti i straha, religijskim temama, komunikacijskog jaza, traganja za identitetom i smislom života.(Paisley Livingston, 2009)  Film, po njemu, nije samo naracija nego i umetničko delo često svedeno na dijalog i monolog a ne na radnju, a pripovedanje prošlosti postiže upotrebom flešbeka. Bergmanova autobiografija “Moj život” (Ingmar Bergman, 1990) bolno je opisivanje njegovog detinjstva i objašnjava autoterapeutski karakter stvaranja njegovih filmova. Bergmanovski svet na ekranu je verovatno potpuno stvaran za njega; u njegovim filmovima nema simbola. On odbacuje ideju da bilo kakva simbolizacija može stvarno objasniti prirodu njegovog opusa.

Slikanje života u prisustvu smrti, tema je niza Bergmanovih filmova. U filmu Divlje jagode (Smultronstället, 1957), o profesoru Isaku Borju koji je davno izgubio veru i traži oproštaj od Boga koji ostaje nem, simbolizam smrti prikazan je u dve scene: u jednoj sceni kao dvojnika glavnog lika, a u drugoj sceni kao leš koji ispada iz kovčega pred noge užasnutog profesora Borja. On opisuje svoj užasan san koji je sanjao. Vidimo starca kako šeta pustim ulicama u nekom nepoznatom gradu. Odnikud se pojave kola s konjskom vučom bez kočijaša, udare u stub za uličnu rasvetu i točak otpadne. Otvoreni mrtvački kovčeg klizi ulicom blizu Borja; u kovčegu vidi telo sa sopstvenim likom. Kad se trgne uplašen ruka ga zgrabi ali ga pri tom niti vuče ili pokušava da izvuče. Onda se Borj probudi. Mada sve ovo spade u narativ filma Bergman odbacuje ideju simbola. Ova sekvenca kao i drugi snovi značajni su jedino u kontekstu estetike filma. San zapravo upozorava Borja da njegova lična psihološka evolucija nije završena ni u odmaklom životnom dobu. On svoje introspektivne sposobnosti koristi kako bi proširio granice svog integriteta i dosegnuo do vrline mudrosti. Bergman u ovom filmu obrađuje osećanja krivice u sceni u kojoj se professor Borj ubode ekserom u ruku da bi sebe donekle kaznio zbog svog neuspeha da živi i voli. Film implicira da su puritanska religija i naučni racionalizam omeli razvoj njegove spontanosti i naveli ga da postane istraživač, a ne seoski lekar.

Izazov smrti je središnja tema Sedmog pečata (Det sjunde inseglet, 1957), u kome Smrt počisti sve pred sobom. Glavni lik vitez Antonijus Blok i njegova družina se iz poraza vinu put nade. Vitez se pogađa sa Smrću, težeći da dobije na vremenu i da pre svoje smrti ostvari neko značajno delo. U ovoj religiozno-egzistencijalističkoj alegoriji, u želji da prevari Smrt, Vitez predlaše da odigraju partiju šaha, i, ako bi pobedio dobio bi slobodu. Po Bergmanu, čovekova esencija je Božja egzistencija, čime se unekoliko razlikuje od svog filosofskog uzora Kjerkegora koji zastupa da čovekova egzistencija prethodi njegovoj egzistenciji i da je upravo egzistencija čovekova esencija. Bergman je istupao protiv švedskog luteranizma ali ga se ipak nije mogao u potpunosti odreći. U liku Viteza se ogleda čitava eklezijastička skala, počev od svetosti i ispaštanja, pa do samožrtvovanja. Srednjevekovna crkva stvara masovna osećanja krivice vizualizovane u povorci flagelanata koji kažnjavaju sebe same, pre nego što će ih Bog kazniti kugom.

Bergman: Sedmi pečat

Krici i šaputanja (Viskningar och rop, 1972) je priča o tri žene: o sredovečnoj Agnes koja umire od raka, o njenim sestrama Karin i Mariji koje o njoj brinu, i njenoj negovateljici Ani, skoro geometrijski strukturisanoj, kako bi se ispitala dva kontrasta: kontrast između zajednice i izolacije i kontrast između duševnog i fizičkog bola, ali i studija o licemerstvu, ljubavi i mržnji. Slike sećanja se kombinuju sa slikama afekta. Nemogućnost komunikacije govorom upućuje na problem ranih preedipovskih razvojnih faza odnosno procesa. Zato u filmu često dominira telesni kontakt (dodir). Temu oralnosti potencira Marijino držanje prsta na usnama i može asocirati na želju za sisanjem (usni ego), a ugrizanje doktora za prste nosi naznake oralno-sadističkog ega. Agnesino umiranje se prikazuje kao niz poniženja kao na slikama Edvarda Munka. U slikama izrazite afekcije u gro-planu gledamo kako ona pati – bolne grimace na licu, obliva je znoj, telo izmučeno od grčeva i bolova. Karin mučena depresijom, pribegava samomržnji, samokažnjavanju i sadomazohizmu (povređuje svoje genitalne organe); Marija se pogleda u ogledalu i zaprepašćeno konstatuje da u njemu ne vidi svoju ruku. Bekstvo sestara je motivisano strahom i težnjom da se izbegne poslednje poniženje-smrti. Anin san kroz interakciju likova pokazuje da fantazmatično uvek slika smrt kao nestanak Drugog, a vraća se kao lična  trauma, zbog proboja psihičke realnosti.

"Krici i šaputanja"

Radnja filma Persona (1966) događa se u glavi jednog jedinog lica, na samoj granici da postane – ne iz tehničkih nego iz dubljih metafizičkih razloga – autentičan nemi film. Glavni lik je glumica Elizabet koja ima simptome mutizma i gotovo shizofreničke iscrpljenosti. Ona je pred izvođenje “Elektre” prestala govoriti. Alma je  bolničarka koja se brine o njoj, prvo u duševnoj bolnici, potom u vikendici na obali mora. Persona je snimljena u formi monologa. Pored Alme postoje još dva lika koja govore: psihijatrica i Elizabetin muž. Naslov filma direktno asocira na latinsku reč “persona”(osoba- označava masku koju glumac nosi); biti osoba, dakle, znači imati masku. U filmu obe žene nose maske. Elizabetina maska je mutizam, Almina, njeno zdravlje, optimizam, normalan život. Njihov polulezbejski odnos je sredstvo pomoću kojeg Bergman ilustruje disocijaciju senzibiliteta u ženi: dve strane njene maske (persone). Film ima dve hipoteze: prva je egzistencijalistička, a druga psihološka. U Personi oba lika naglašavaju egzistencijalistički konflikt između razuma i emocija (da se njihove ideje ne slažu sa njihovim postupcima). Po Bergmanu, prava ljudska drama mora pretpostaviti usamljenost udvoje da bi se mogla prikazati, da bi trauma jedne ličnosti mogla da se “oglasi” u drugoj. “Bolesnica” koja je za psihijatriju, fizički i mentalno zdrava osoba, ali koju ipak progoni demon otpora prema “udvojenosti”(dete), susret (kategorija moderne psihijatrije i filosofije). Bol nastaje onog trenutka kada između njih dve počinje suptilna igra “zamene uloga”, tj. kada se Alma oseti poražena i bolesna u svom zdravlju, kada stereotipnost institucionalno određene komunikacije (negovateljica-bolesnica) prerasta u spontani odnos.

Elizabetina karijera glumice, osobe čija profesija zahteva da igra neku ulogu, ne razlikuje se mnogo od njenog privatnog života. Ona je zatvorenik sopstvene izolacije i svog straha od uspostavljanja odnosa. Psihijatar kaže: “Uzaludan san da se ‘bude’ – ne da se izgleda nego da se ‘bude’. U svakom trenutku svesnog postojanja da se bude budan. Jaz između onoga što ste sa drugima i onoga što ste sa samim sobom. Vrtoglavica i neprestana žudnja da se prikažete. Možda da vas prozru. Možda čak zbrišu. Svaka modifikacija glasa i svaki pokret je laž, svaki osmeh grimasa”. Elizabet se opredeljuje za ćutanje kao način da izbegne terapiju umetnošću, uključujući i onu u kojoj bi preuzela sopstvenu ulogu. Razvoj odnosa između dve žene zavisan je od dva presudna toka: Alminog stvarnog otkrivanja sebe (doživljavanja sebe koje je slično psihoanalizi i putem kojeg Alma sama shvata svu svoju složenost i svoje vrednosti, ali u toku kojeg padaju njeni odbrambeni mehanizmi) i postepenog napredovanja sveta  snova. U jednoj sceni pošto je isuviše popila, Alma čuje šapat da treba da ode da legne. Tonski je nemoguće razlikovati da li je to Almin unutarnji monolog ili Elizabetin šapat, ali po scenariju to je Elizabetin glas. Alma odmah zatim ponavlja isti tekst naglas, kao da ga je upravo smislila (ili kao odgovor na podsticaj). Te noći Ana dolazi u Elizabetinu sobu. Atmosfera podseća na horor filmove: Elizabet se približava kroz izmaglicu, spavaćica se na njoj lako leprša, ona podseća na duha koji je krenuo u noćni pohod. Alma ustaje i kreće joj ususret. One su okrenute kameri kao da se ogledaju u ogledalu, naglašavajući složenu ulogu ekrana u ovom filmu, kome neki autori pripisuju ulogu uma.(Bruce, Kawin, 1978). Elizabet uklanja Almi kosu sa čela kao da želi da otkrije koliko su im lica slična. Zatim Elizabet približava usne Alminom vratu, kao na slici “Vampir” Edvarda Munka.  Šapat i poseta se mogu shvatiti kao pokreti koji su se dogodili u snu. Ako se shvati scena kao Almin san, to bi onda mogla da bude priča o nezgodnom pacijentu i  medicinskoj sestri čija je shizofrenija stavljena pod lupu. Savršenost ovog filma je u tome, ne da se odredi poreklo ovih vizija, već da ih ponudi kao nešto što se “na izvestan način događa”. Likovi su prikazani vampiristički kao da su isprepleteni – maska i osoba, govor i ćutanje. U prvom “snu” dve žene postižu neku vrstu  telepatije; u drugom one proučavaju svoja lica u kameri/ogledalu (Elizabetina noćna mora uzrokuje užas u njoj kada iznenada oseti da nema ruku i stoga ne može da stegne ljude koje voli). U potonjoj sekvenci koja predstavlja vrhunac na površinu izbija element vampirskog kao pravo sisanje krvi i polovine lica se stapaju. Opisani san nam ukazuje na zajednički identitet svesti dve žene, budući da ga je mogla sanjati bilo koja od njih. U atmosferi teskobe sve manje primećujemo vampirizam, razliku u njihovim ličnostima, pa se zapitamo da li uopšte postoje (ili jedna od njih), da li su se ikad srele, da li su zapravo ista osoba? Ako je Elizabetin onda bi on odražavao njen strah da će joj suparnica preoteti muža, a ako bi bio Almin, onda bi ga tumačili kao želju negovateljice da uđe u upražnjenu ulogu slavne glumice.(Bruce Kawin, 1978). Preuzimanje uloge, poprimanje persone medicinske sestre posvećene drugome je Almin pokušaj kompenzacije. Alma ne može da prihvati činjenicu da jedna bolesna žena može da ponuđenu ljubav uzvrati jedino mržnjom. Melani Klajn glavnu karakteristiku zavisti vidi u potrebi da se dobri object uništi. Proces uništavanja bolesne žene vodi u uništenje same sebe kao ljudskog bića – autizam i ćutanje.

Bergmanova "Persona"

Persona nastavlja tradiciju psihološkog dvojnika kojeg je u psihoanalizu uveo Frojd. Ali film raskida sa tradicionalnim shvatanjem po kojem se dvojnik ne javlja u ženskom već samo u muškom obliku. Ona pomera temu dvojnika tako da u njoj glavno mesto zauzima udvajanje ličnosti, ženskih subjekata. Dva glavna ženska lika, svaki od njih prenosi, prebacuje, projektuje u drugog svoje latentne dimenzije. Jedna “nenormalna” ženska osoba deluje kao katalizator koji svoje sumnje, strahovanja i osećanje krivice ispoljava tako da probudi slično osećanje krivice i kod svoje normalne negovateljice. Ali film se ne bavi samo paralelnošću identiteta, nego oslikava obrtanje uloga. Problem razmene uloga i pitanje identiteta služe Bergmanu da razvije vizuelnu maštariju višestrukih udvajanja i da time ukaže na mogućnosti univerzalne ljudske svesti. Persona istražuje pitanje identiteta u nikad dovršenoj genezi ega, a isto tako i prirodu ženske svesti, neuspeha persone kao socijalne uloge, što u slučaju Elizabetinog sloma vodi u  regresiju, sve dok se ne postavi pitanje primarne identifikacije identiteta.

Bergman je počeo da snima Personu tek pošto se oporavio od teške virusne bolesti s vrtoglavicom.(Ingmar Bergman, 1996). Time se umetnost povezuje sa životom: slom negovateljice se vezuje za raniji slom njene pacijentkinje i za umetnika-tvorca filma. Jednu scenu (dečakovo uskrsnuće iz mrtvih, kada ga pozove lice-ili telefon) mogli bi da protumačimo kao osećanje kada je Bergman počinjao ovaj film, da on kao umetnik nije umro, već da će savladati svoju bolest.

Tišina (Tystnaden, 1963) takođe je film o granicama komunikacije, o dve sestre intelektualke: Ester frustriranoj lezbejci i Ani koja ne postavlja granice seksualnih sloboda, koje povezuje istovetno osećanje ljubavi i mržnje. Obe promiskuitetne i bezosećajne, dve sestre simbolično predstavljaju dve krajnosti iste ličnosti (duh-telo). One odsednu u nekom hotelu u gradu na severu Evrope među stanovnicima čiji jezik (sa  slovenskim prizvukom koji je sam Bergman izmislio)  ne razumeju. Film je trebalo da se zove “Timoka” po jednoj reči koju je video u jednoj estonskoj knjizi (reč inače znači “koji pripada dželatu”, i “pomislio da je to lepo ime za jedan strani grad” kako bi snimio studiju o klaustrofobiji.

"Tišina"

Jedini Bergmanov  horor film  Vučje doba (Vargtimmen, 1968) nas za trenutak, kao i Persona, drži u uverenju  da možemo racionalno shvatiti sile koje se  samo delimično mogu kontrolisati, da bi se ubrzo ispoljili halucinatorni  i nadrealistički pejzaži nesvesnog. Ova dva filma su možda najličnija Bergmanova filma, mada većina njegovih filmova ima autobiografske elemente. O slikaru Johanu Boru koga ophrvaju noćne more koje on skicira u svom bloku da bi kasnije utvrdio da se na njegovom putu nalaze ličnosti koje je crtao. Početak filma i završne scene sugerišu da se radi o istinitoj priči o umetniku koji je nestao i čiji se nestanak rekonstruiše flešbekom pomoću njegovog dnevnika i intervjua s njegovom ženom Almom koja se direktno u kameru obraća publici u poslednjoj sceni kada u šumi biva pronađeno unakaženo telo njenog muža. Ona kaže: ”Da li je istina da žena koja dugo živi s muškarcem konačno završava svoj život kao muškarac? Ja mislim da ga ona voli i pokušava da misli kao on, gleda na stvari kao on. Kažu da se osoba može promeniti. Mislim da to znači da sam ga mnogo manje volela i brinula za njega da bih ga bolje zaštitila”. Ona dakle, misli da je njena ljubav prema mužu usmerila demone ka njoj tako da ga nije  mogla zaštititi. Radnja filma se dešava u sumornom ambijentu ostrva, i jednim delom u gotskom zamku nekog barona. U ovoj gotskoj fantazmagoriji  nadrealizma i gotskog horora  o nestalom umetniku o kome saznajemo na osnovu njegovog dnevnika i pomoću flešbekova, posmatramo klasičan slučaj individualne istorije Bergmanovog junaka ophrvenog mrakom, demonima i kreaturama iz njegove mašte koji mu na kraju dođu glave. Na kraju se noćna mora transformiše u Drakulin zamak gde njegovi aristokratski žitelji postaju vukodlaci i vampiri, dok umetnik nestaje u šumi. Umetnik se žali svojoj mladoj trudnoj ženi da ga prate demoni koja je stalno pored njega pa i u toku “vučjeg doba” za koga slikar kaže da je okružen rađanjiima i smrću, što sve implicira da kreaature koje ga stalno prate reprezentuju njegovu sramotu, traume i poroke. Alma je s njim i te noći u 76. godini kad mu se približava rugajući se njegovoj starosti. U jednoj sceni filma on kaže Almi da je ubio nekog dečaka koji ga je “izazvao”; dok mu se na steni približavao on je “shvatio” da je dečak demon koji simbolizuje homoseksualnost (i seksualne ekstremitete u mladosti), razmrskao mu glavu o kamen i potom ga bacio u more.  Alma  je u šoku. U sceni  koja je u stvari njegova halucinacija, u zamku, Veronika (žena iz njegove prošlosti koju je voleo), prerušena u našminkanog muškarca u ženskoj odeći mami ga  na ljubav dok mu se ostali gosti-demoni  u zamku podrugljivo smeju. Veronika je, u stvari, leš. Bor  beži iz zamka  a za njim trče gosti-demoni, Alma koju je povredio hicem iz pištolja traga za njim.

Fani i Aleksandar (Fanny och Alexander, 1982) rasprava je ne o stvaralačkoj krizi umetnika nego o prvoj krizi umetnika, nemogućnosti da se iskaže u detinjstvu, što iz osnova menja njegovu sliku stvarnosti. Film je snimljen po Bergmanovom istoimenom autobiografskom romanu. Pred nama su dva sveta: prvi je Aleksandrov tj. detinjstvo umetnika (igra mađioničarevih senki iz dečjeg projektora), drugi je svet vaspitavanja u domu biskupa Vergerusa. Posle očeve smrti, koji je inače inače bio  nedarovit glumac (Aleksandar to zna),  isto tako, neuspešan direktor porodičnog pozorišta, njegova majka, religiozno vaspitana, udaje se za oblasnog biskupa pod čijim jezuitskim režimom Aleksandar i njegova sestra Fani u njegovoj “Božjoj kasarni” prolaze kroz fazu mučeništva. Biskup je inkarnacija zla, telesne hladnoće; porodica, naprotiv, toplo gnezdo a stari Isak Jakobi koji mu je poklonio laterna magica kao božićni poklon uvodi ga u svet mašte – dečakova stvaralačka intuicija. Film simulira nešto što je bilo i prošlo jer je i Bergman sin pastora iz Upsale imao umetničko detinjstvo kakvo ima i Aleksandar, ali to nije film o Bergmanu nego film o njegovoj sadašnjoj želji da otkloni autobiografiju kao fiksaciju. Laterna magica projicira bogatstvo mašte u kojoj ne važe zakoni stvarnosti pa ni sama smrt (izvanredna sekvenca posmatranja očeve smrti koju dečak prihvata kao umetničku činjenicu). Kad Vergerus strada u požaru koji je sam podmetnuo nastaje pročišćenje. Pošto ugledamo Vergerusov duh shvatimo da je u Aleksandra nešto ušlo, prepoznajemo emociju destruktivne osvete prema tlačitelju. U stvari religijski strah je jedan od osnovnih gradivnih elemenata  filma; dva pola svoje stvaralačke antinomije umetnost/religija, Bergman razrešava pomoću igre (sekvenca u antikvarevoj kući lutaka i utvara) i magije. Tu je i ključ za razumevanje filma: Aleksandrova vizija biskupove smrti prerasta u stvarnu sliku smrti. Kad se smrt pojavi u svojoj stvarnosti, dečak uviđa da je sve mogućno i stvarno.

Kao u tamnom ogledalu (Sasom i en spegel, 1961) je priča o piscu Davidu i njegovoj kćerki Karin koja je povremeno u bolnici zbog shizofrenije, udatoj za lekara Martina, i njenom sedamnaestogodišnjem bratu. Ona iz očevog dnevnika saznaje da je njena bolest neizlečiva. Karin priča bratu o svom podeljenom svetu i veza postepeno prerasta u incest. Film je snimljen u doba kada shizofrenija nije bila smatrana funkcionalnim poremećajem – kada P. D. Laing i drugi naglašavaju da je porodica uzrok mentalne bolesti. Otac koristi kćerkinu bolest kao umetničku inspiraciju. Film je sniman na pustom ostrvu, crno-beli, ne upada u sentimentalnost ili melodramu, i uvodi nas u etiologiju bolesti koja ni do danas nije konačno razrešena. Na kraju filma devojka je sklonjena na kopno da bi bila “izlečena”, ali je teško zamisliti srećan kraj zbog atmosfere kojom odiše čitav film.

Iz života marioneta (Ur mariønetternas Liv, 1980), Licem u lice (Ansikte mot ansikte, 1976) i Jesenja sonata (Höstsonaten, 1978) obrađuju frustraciju. Iz života marioneta je psihoanalitička biografija čoveka opterećenog seksualnom frustracijom što kulminira ubistvom jedne prostitutke koju on izjednačava sa svojom ženom U Licem u lice se obrađuje nervna kriza protagonistkinje čija je svest opterećena nerazjašnjenim konfliktima s roditeljima i seksualnim frustracijama. Iako je psihijatrica nesposobna je da razreši sopstveni konflikt. Jesenja sonata se bavi pitanjem “okrutne majke”; o majci poznatoj pijanistkinji i njenoj kćerki, njihovom sukobu nastalom iz majčine ambicije da zarad karijere žrtvuje porodicu. Samoubistvo je obrađeno u filmu Blagosloveni (De twa saliga, 1987), o nastavnici koja priprema studenta teologije za ispit. Stupe u brak, ali ona ubrzo zaključi da joj njena religija onemogućava bračni život. Mladić se zaljubi u drugu, nastavnica završava na klinici iz koje je mladić odvodi kući gde zajedno izvršavaju samoubistvo.

Lit.

Bergman, Ingmar (1990): Moj život. Laterna magica, Grafički Zavod Hrvatske, Zagreb.

Bergman, Ingmar (1996): Slike, Jugoslovenska kinoteka, Beograd, Prometej Novi Sad.

Kawin, Bruce (1978): Mindscreen: Bergman, Godard and First-Person Film, Princeton NJ:Princeton University Press, Princeton, New Jersey.

Livingston, Paisley (2009): Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy, Oxford University Press.

Singer, Irving (2007): Ingmar Bergman, Cinematic Philosopher. Reflections on His Creativity, Cambridge, MIT Press.

 

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious