piše: Tomislav Gavrić
Bogato tkivo njegovog filmskog mišljenja čine mitovi i istorija, koje on eksplicira upotrebom mešovite metode dokumenta i umetničke reference i rafiniranim osećanjem za spoj filma i muzike. Mit, ipak, ostaje predmet njegovog krajnjeg interesovanja i smisla, ali ne na način kako je o njemu govorio Rihard Vagner (Richard Wagner)- „mit je primitivna i bezimena poema o narodu“ – koji je odbacivao istoriju i razum. Hans-Jirgen Ziberberg (Jürgen Syberberg) osvetljava činjenice. Za razliku od Vagnera i Stenlija Kjubrika (Stanley Kubrick) „Odiseja u svemiru: 2001“-2001: A Space Odyssey,1968) koji žele da stvaraju mitove, on više nastoji da analizuje njihovo funkcionisanje, njihovu genezu i posledice, ne zanemarujući pri tom protivrečnosti koje impliciraju njegovo povezivanje s fenomenom mase: „Umetnik mora biti svestan nesvesnog“. Njegov je metod gotovo ahronološki, sličan Levi-Strosovom, po kome se jedan mit ne može tumačiti pojedinačno već u odnosu na drugi mit; on je više sociolog-umetnik nego naučnik.
Sam Ziberberg, s tim u vezi, kaže: „Izgleda mi da, proučavajući sredstva masovnih komunikacija i načine njihovog uticaja, možemo u sopstvenom biću pronaći fenomene koji se bitno ne razlikuju od onih fenomena koje nalazimo u egzotičnim civilizacijama“.
Hans Jirgen Ziberberg
Ziberberg u savremenoj nemačkoj kulturi pronalazi mitove, sakralnu mitologiju, narodne obrede, stereotipne kulturne fenomene, komercijalizovanu popularnu kulturu, rituale masa. Prema klasičnom obrascu privlačenja i odbijanja, s ironijom i strašću, on, u stvari, sa ili bez uspostavljanja kauzaliteta, svoja filmska razmišljanja svodi na fenomen hitlerizma. Obrada feljtonističkog mita, koji se približava dokumentarističkom, nalazimo u filmu „Seks u prolazu“ (Sex business made in Pasing,1970), koji nije samo kritički portret jednog proizvođača (soft) pornografije, Bavarca Alojza Brumera, već i istraživanje prirode erotskog spektakla i kinematografskih stereotipa.
Postoji jedna konstantna kod Ziberberga: masovni turizam koji se najbolje eksplicira u „Hitler, jedan film iz Nemačke“ (Hitler, ein Film aus Deutschland,1977), kao i u filmu „Ludvig-rekvijem za jednog devičanskog kralja“ (Ludwig-Requiem fur einen jungfralichen Konig, 1872), u sekvenci smrti kralja Bavarske, to jest masovne posete tri hiljade turista koji plaćaju ulaznicu za ulazak u dvorac. Ovaj film je egzemplaran po načinu na koji Ziberberg povezuje fenomene mita i društva; već u prvim kadrovima uočavamo mešanje mitologije plemstva i mitologije masa gde se jukstapozira ludilo Luja II i trijumf Prusa, industrijalizacija i proleterizacija masa. Luj II, kao „kralj iz vilinskih bajki“, za seljake koji ga slave u narodnim pesmama, predstavlja legendu. Jedna seljanka kaže: „Za mene je on arhanđel“, dok se drugi seljak obraća zaverenicima: „Hoćete li da budete ljudi kao i svi drugi“?
Njegov romantični lik je, dakle, ugrađen u masovnu kulturu. U pretposlednjoj sekvenci, kraljevog giljotiranja – u ambijentu narodnih oktobarskih svečanosti ili svetkovini mrtvaca – zapaljene baklje simbolizuju snagu narodnog otpora. Muzička pratnja ovih scena (Marseljeza, bavarske narodne pesme, Vagnerova muzika) potencira univerzalnost teme. „Po mome tumačenju to je klasična smrt jednoga kralja, ono što je nespojivo s pokušajem da se klasični narodni mitovi povežu“. Ova sekvenca, inače jedna od najironičnijih, podseća na reči Rolana Barta o „mitologiji razapetoj između morala i smeha“, čiji je odnos prema svetu sarkastičan. U filmovima u kojima nema Vagnerove muzike – kao što je slučaj sa filmom „Karl Maj“ (Karl May,1974), Ziberberg voli da citira Ernsta Bloha (Ernst Bloch) koji na ironičan način govori o „spašavanju Vagnera Karlom Majem“ – konstrukcija ličnosti podseća na mitološko-vagnerijanske herojske likove, a u pripovedačkom smislu, istorijski i društveno, anticipira kritika nemačkog nacionalsocijalizma.
Čitav njegov opus je duboka refleksija o odnosu umetnosti i politike. Tako se u filmu „Hitler, jedan film iz Nemačke“ jasno podvlači paralela između SR Nemačke i DR Nemačke. U filmu snimljenom pre njega „Vinfred Vagner-istorija kuće Vanfrid“ (Winfred Wagner-Geschichte des Hauses Wanfried 1914-1975,1976) naziremo simptome bolesti od koje boluju nemački intelektualci i umetnici opterećeni neslavnom istorijom. Ziberberg često, polazeći od omiljenog stava: „Hitler se ne može izbeći“ estetizira dovodeći režiju na ivicu ambiguiteta jer se – očigledno jasna teza o sprezi fašizma i krupnog kapitala – prenaglašava u odnosu na kritičko preispitivanje prošlosti. Ideološko-kulturni kompleks nemačkog sindroma Ziberberg predstavlja u formi koja je bliska teatralizaciji ali nije snimljeno pozorište koju podržava zvučna kulisa i šumni zapisi; analitičko sučeljavanje najplemenitijih osećanja (simbol: Vagner) i najprostijih (sitnoburžujska etika) daje sliku stanja duha. Empirijsko-antropološki metod je bliži Ziberbergovom poimanju sveta nego metoda marksističkog istoričara. On traga za strukturom kolektivnog nesvesnog, jungovskim arhetipovima i kolektivnim simbolima zaboravljene kulture. Hitlerov uspeh se, ni u kom slučaju, ne može objasniti njegovom ulogom u istoriji kapitalizma, jer je on proizvod moćne propagande čija je posledica suprotna od one koja se želela postići.
Vilhelm Rajh (Wilhelm Reich) je pokazao da je uspeh nacizma proizašao, sa objektivne tačke gledišta, iz mračnjaštva i psihotične situacije koja je združila činovnike i sitnu buržoaziju. On je takođe analizirao ideološku formu i imaginarna elementarna osećanja kojima su nacisti tumačili „emocionalnu počast“ u kulturi. Određeni društveni odnos koji postoji između navedenih društvenih slojeva karakteriše i ideološke naslage fašizma.
Shvatanje nacističkog spektakla u inherentno propagandnoj perspektivi Gebelsovog (Goebels) tipa počiva na dubokim mehanizmima. U Hitlerovim govorima se može zapaziti visok stepen teatralizacije povodom koje je Breht rekao da ona podvlači postupak argumentatora: efekte, gestiku, očekivane zamene drugim rečima. Ova dramatizacija se pridružuje principu identifikacije. Breht potseća da je ovde reč o staroj tradiciji umetnosti spektakla (u načelu buržoaskog) koja se obavlja u korist intiutivnog i semantičkog ubeđivanja. Govoreći u okvirima Brehtove estetike, tajni sporazum između akta propagande i strukture misticizma tesno su povezani; nacistički spektakl sadrži najviše liturgije. Podsetimo se samo funkcionisanja govornih horova, svetla u noći, religioznosti znakova, kulta vođe, svečanosti i defilea, simbola i zastava koji se mogu videti u nacističkim dokumentarnim filmovima, posebno u „Trijumfu volje“ (Triumph des Willens, 1935) Leni Rifenštal (Leni Riefenstahl). Paralelno s korišćenjem mračnih mitova propaganda je nastojala da njegove početke veže za staru mašineriju religioznog elitizma. Pristalice (posvećene) spektakla zasnovanog na katarzi, pročišćenju na način primitivnog pozorišta (prema religioznoj vokaciji) verovale su da se u činu identifikacije mogu sresti stara tradicija i nacizam kao kultura budućnosti. Lionel Rišar (Lionel Richard) i Žan-Mišel Palmije (Jean-Michel Palmier) su pokazali da su kulturno nacističko nasleđe i sistem vrednosti ostali da žive i posle nacističkog perioda.
Konzervativna kulturna politika je dovela do iracionalizma, zapljuskivanja nacistički usmerenom literaturom, imperijalizma, rasizma itd. Slika vladajuće ideologije se upotpunjuje aktivnošću nacističke propagande. Teren je bio pripremljen. Gebelsova propaganda nije išla protiv interesa i vrednosti vladajućih slojeva. Ona je samo trebala da revitalizuje potencijal pruskog kulturnog nasleđa, ratničkog i reakcionarnog etnocentrizma. Ziberberg se zajedno sa Rajhom pita: „Šta se to desilo sa masama“? Rajh kaže: mase; Ziberberg: narod. Jeretičan koliko Jung (Carl Gustav Jung) prema Frojdu, ili Rajh prema Frojdu i Marksu, Ziberberg želi da odgovori na pitanje: „Kako su se u periodu od 1860. do 1945. godine u Nemačkoj udružili ludilo i nesreća„?, pevajući kao Hajne (Heinrich Heine) „Sanjam o Nemačkoj, a san mi izmiče“, čije stihove navodi u filmu „Hitler, jedan film iz Nemačke“.
U svim njegovim filmovima, kako igranim tako i dokumentarnim, postavlja se pitanje rituala režije, režije kao mita; u njima zapažamo stalno prisutno variranje ličnosti. Hels Angels, nemački turista („San Domingo“,1970) veruje da osvaja zemlju Saracena; Teodor Hirnajs, ili kako bivši dvorski kuvar uživa ( Theodor Hirneis, oder wie ehemalig Hofkoch wird,1972) kome putovanje pomaže da razreši mit o Luju I – variraju temu o poročnosti sitne buržoazije. Njegovi dokumentarni filmovi su realizovani pomoću specifičnog režijskog postupka i modaliteta spektakla. Ovo se, pre svega, odnosi na film „Fric Kertner proba Kabalu i ljubav“ (Fritz Körtner probt Kabale und Liebe, 1975) u kome Berlinski ansambl pod voćstvom Bertolta Brehta (Brecht) proba Šilerovu (Friedrich Schiller) dramu i „Fausta“, u običnim odelima. U filmu „Seks u prolazu“ prikazuje se bedan položaj proizvođača pornografije i ideološke implikacije koje iz toga proizlaze.
Ziberberg nikad ne falsifikuje svoje sižee; on uvek respektuje tačku gledišta upitanika ali ne prikriva ni svoju sopstvenu. Njegov režijski postupak isključuje pamflet i egzaltaciju; dopušta da se gleda i razmišlja, ne manipuliše dokumentom pozivajući se, pre svega, na gledaočevu budnu pažnju. U manifestu svoje rediteljske poetike „Film, muzika budućnosti“ (1975) Ziberberg objavljuje rat formama sadašnjeg filmskog dijaloga i bulevarskom filmu pravljenom u skladu sa holivudskom tradicijom. Tako će ključni gradivni elemenat u „Ludvigu“ koji čini okosnicu organizacionog modela filma biti muzika: „Želim da stvorim jezik u obliku monologa, s jednim glasom ili horom, sačinjen iz delova reči, tišine, fiksiranih kadrova koji će izraziti epsku jasnoću, otuđenje, patos, san i viziju; ništa ne sme biti prepušteno slučaju: ni kostimi, ni muzika, ni šumovi, niti kompozicija kadra. Slučajnost mora postati ekvivalenat glumca; muzika nije više samo pratnja, a montaža mora dati režiji neophodan ritam“.
Suzana Sontang i Hans Jirgen Ziberberg
Ziberberg kao i drugi novatori na planu filmskog jezika, budućnost filma vidi u stilizaciji i teatralizaciji. U „San Domingu“ on radi sa grupom neprofesionalaca; jedan glumac se okreće prema kameri koja se nalazi na poziciji glumca. U „Ludvigu“ dekor je dvodimenzionalan, kamera je fiksirana, kompozicija kadra i sekvence kao tabui žanra nestaju, kao i titlovi i „sveze“. Na pitanje kakav je doprinos teatralizacije filmu Ziberberg odgovara: „Najpre distanca i uvek distanca“. Pri tom se distanca shvata kao preuzeti formalizam, estetika koja umnožava uslove distancijacije, ne po smislu, već prema gledaocu: isprekidani zvuk, nestvarna boja, maska, šminka pozivanje na pozorišne elemente (likovi, osvetljenje), antinaturalistički tretman glumca, prividni simboli, citati, isprekidani muzički i zvučni odlomci, upotreba lutki, fiksirana pozicija glumca, usmerenost naratora prema gledaocu. Ako distancijacija oplemenjuje sama po sebi, ovo bi bio realni „formalizam“. Ovo kažemo imajući u vidu kritike upućene Brehtu za formalizam u ime nekog socijalističkog realizma. Distancijacija se postavlja kao medijator između označenog i označavajućeg, a na planu percepcije znači održavanje gledaočeve budnosti. To su, po Ziberbergu, elementi za jednu novu dramaturgiju.
Drugim rečima, on oplemenjuje ono što nazivamo asocijacijama: „Svaki citat povlači za sobom, na planu nesvesnog, glomazan prtljag; pokušati slediti ono što je prošlo gledaocu kroz glavu, kako će on primiti nizanje scena, koje i kakve slike pokazati, šta je ispod njih, to je ono najvažnije“. Ziberbergova retorika je sadržana u radu referenci i lucidno istraženih konotacija. Njegovi filmovi su upućeni onima koji su u stanju da razumeju i ono što je ispod slike; njegova dramaturgija je upravljena protiv naturalizma, protiv gole pojavnosti, protiv onoga što izgleda da se samo po sebi razume.
Literatura
- Hans-Jurgen Syberberg, „Film-buch“, Nymphenburg Verlagshandlung, Munchen, 1976.
- Hans-Jurgen Syberberg, „Hitler, ein Film aus Deutschland“, Rowohlt Taschenbuch Verlag Gmbh,1978.
- Hans-Jurgen Syberberg, „Le film, musique de l’avenir“, Cinematheque Francaise, Paris, 1975.
- Matter Jean, „Wagner et Hitler“, Lausanne, L’age d’Homme, 1977.
- Reich Wilhelm, „Psychologie de masse du fascizme“, Payot, Paris, 1972.
- Bertold Breht, „Dijalektika u teatru“, Nolit, Beograd, 1966.
- Palmier Jean-Michel, „De l’expressionnisme au nacisme, Les arts et la contre-revolution on Allemagne 1914-1933“, in Elements pour une analyse du fascizme, vol.1, 10/18, Paris, 1978.
- Richard Lionel, „Le nacisme et la culture“, Maspero, Paris, 1978.
Follow
