Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Srđan Vučinić: Ljudi govore – Krsto Škanata

Ljudi govore u Škanatinim filmovima, ali ne samo rečima. Još više i sugestivnije govore oni svojim ćutanjem, pogledom, izrazima lica, čitavom fizionomijom koju je na njima izbrazdalo dleto privatne i kolektivne istorije.

piše: Srđan Vučinić

Mogu li dokumentarni filmovi snimljeni pre oko pola veka predstaviti danas – nama, rođenima u Jugoslaviji, kao i nekim novim generacijama – istoriju i život zemlje koje više nema? Koliko je ta predstava bitna i relevantna? Оtkriva li ona nešto novo, neizrečeno i nepoznato u odnosu na današnju zvaničnu istoriografiju? Postoji li neki osobeni uvid u prošlost koji možemo dobiti samo putem filmskog medija, posebno putem dokumentarnog filma – uvid za koji ostajemo uskraćeni kako u pisanim istorijama, tako i u različitim pristupima arhivskoj građi i muzejskim postavkama?

Ovo su samo neka od važnih pitanja koja nam se nužno postavljaju u ponovnom susretu sa filmskim opusom Krste Škanate, nezaobilaznim u srpskoj dokumentaristici druge polovine XX veka. Pokušajmo da na samom početku, u potrazi za jasnijim obrisima autorske poetike, u najkraćim crtama izložimo odlike Škanatinih dokumentaraca:

  • Najčešće, i u ključnim svojim delima, on snima sam sa svojom ekipom materijale na licu mesta; koristi estetiku direktnog filma (snimanog neposredno tokom događaja). [1]
  • Unutar izabrane teme, koncentriše se uvek na dramatične situacije, prelomne trenutke u životu određene društvene grupe ili lokalne zajednice, nešto ređe i u životu pojedinca (Ratniče, voljno ili Odričem se sveta)
  • Škanata se gotovo po pravilu opredeljuje za improvizaciju, osećajući da je u neposrednom oblikovanju žive građe svaki unapred zadati koncept i pripremljeni scenario nepoželjan, veštački[2]
  • Škanatin film uvek je naglašeno kritičan spram nepravdi, moralnih devijacija i licemerja u društvu. U isti mah, autor se čuva iskušenja da bilo šta propoveda ili presuđuje – to je ono što njegova dela ostavljaju svakom gledaocu ponaosob.

Ratniče voljno!

Iz svih pobrojanih osobenosti mogu se barem naslutiti i neki razlozi dugovečnosti Škanatine dokumentarističke poetike, njegova vitalnost i aktuelnost u posve izmenjenom društveno-istorijskom kontekstu. Jer ostvarenja Krste Škanate i danas predstavljaju mnogo više od pukih svedočanstava o prošlom vremenu i nestaloj zemlji. Sublimirana i prečišćena jedinstvenim stilom i filmskim jezikom, uzdignuta na nivo dramskog agona i univerzalne priče sa elementima bajke i predanja – o sukobu između birokratije i pojedinaca (Prvi padež čovek), okamenjene ljudske stvarnosti i tehnicizirane nad-stvarnosti (Uljez), ili između sile otuđene vlasti i moralnog imperativa pobunjene zajednice (Moševac, Hvala na slobodi) – ona su odavno prevazišla trošnost snimljenog, otisnutog vremena u kome su nastala, izrastajući iz konkretnog socijalnog i političkog miljea u svevremene parabole ljudskog bivstvovanja i neprekidne borbe; reprezentujući i u svetu na najbolji način autohtonu poetiku Beogradske škole dokumentarnog filma.[3]

Koncentrišući se ovom prilikom na kritičko-angažovani aspekt Škanatinih filmova, prisetićemo se za trenutak i ostvarenja snimljenog u predvečerje rata i raspada Jugoslavije: film Hvala na slobodi (1987), posvećen je slučaju makedonskog sela Vevčani, brutalnom prebijanju pobunjenih meštana, žena i dece od strane specijalnih odreda milicije. Svedočenja civila o zverstvima milicajaca u paralelnoj montaži praćena su prizorima maskenbala u selu – kroz groteskni ples maškara (zastrašujući i smešan u isti mah) i muzičku pratnju narodnih instrumenta, meštani u simboličkom vidu ponavljaju svoju traumu u nameri da je se oslobode. Dramski potencijal gotovo svakog Škanatinog dokumentarca krije se u  naročitom vidu psihodrame koju žrtve ili obespravljeni u njemu praktikuju: kroz mimiku, gestove i grimase, bujicu govora i rečita ćutanja, njegovi “junaci” nastoje da se oslobode utvara prošlosti, pre svega nanesene nepravde, počinjene u nečije ime, iz navodno “viših interesa”.

Susret sa traumom koji Škanatina kamera beleži često je iznenađujuće potresan upravo zbog svoje spontanosti, nenameštenosti: devojka koja je izgubila obe noge u diverziji u beogradskom bioskopu “20. oktobar” suočava se u sudnici sa mladim ustaškim teroristom Hrkaćem koji je podmetnuo eksploziv (Teroristi); rudari čitaju nepojmljivo nehumani tekst birokratskog odbijanja zahteva za odštetu njihovog druga koji je u rudniku izgubio ruku (Prvi padež čovek); meštani primorskih Vodica sa ogorčenjem govore o ratnom potkazivaču i zločincu Tukcu, koji se u njihovo mesto vraća zaštićen zakonom, kao bogati italijanski turista (Nostalgija vampira). U poslednjem slučaju tragika se čak smelo meša i sa farsičnim elementima (u prizorima kada Tukac pred kamerom razneženo peva primorske melodije) – ovde Škanatin dokumentarac iz 1968. čini se nagoveštava neke nove forme reminiscencije ratne prošlosti u svetu fikcije.[4]

Prvi padež – čovek

Ljudi govore u Škanatinim filmovima, ali ne samo rečima i rečenicama. Još više i sugestivnije govore oni svojim ćutanjem, pogledom, izrazima lica, zamuckivanjem, čitavom fizionomijom koju je na njima izbrazdalo dleto privatne i kolektivne istorije. Možemo se ovom prilikom vratiti i na pitanje s početka teksta: kao dokumenti prošlog vremena, Škanatini filmovi nesumnjivo su vredniji od većine današnjih pisanih istorija, posebno od istorijiskih udžbenika sastavljanih za jednokratnu upotrebu. Razlog za ovo ne leži samo u pristrasnosti svake aktuelne istoriografije, u njenoj nužnoj uslovljenosti određenom ideološkom matricom; niti samo u selektivnom pristupu činjenicama koje se svesno instrumentalizuju sa jasnom namerom da se željena politika i ideologija brane ili ospore. Za razliku od bilo koje istoriografije, naknadno utvrđene i pisane, u kojoj je prošlost nužno deformisana u ogledalu sadašnjeg trenutka – Škanatin rediteljski stil, njegova estetika direktnog filma, obezbeđuje neposredni doživljaj davno minulog trenutka; živi utisak “izgubljenog vremena”, utoliko vredniji jer nam ga u tom obliku ne može pribaviti čak ni novinska ni arhivska građa (pošto je i ona uvek posredovana nečijim jezikom, pojmovnim aparatom i mišljenjem). Sa druge strane, Škanatina remek-dela (kakva su Uljez, Prvi padež čovek ili Ratniče, voljno), snimana isključivo na filmskoj 35-milimetarskoj traci, poseduju i ono što se iz većine današnjih dokumentaraca, ili TV-reportaža koje pretenduju da dokumentarni film naslede, nepovratno izgubilo. Umesto puke informacije, oni poseduju emociju; umesto intrige – atmosferu; umesto plošnosti – prostornu i psihološku dubinu; umesto senzacije – mitsku auru. Kadrovi prekaljenog ratnog borca, direktora preduzeća – koga njegov kolektiv smenjuje u dobro orkestriranom napadu sastavljenom od spletki i podmetanja (u filmu Ratniče, voljno) – ti kadrovi snimani s leđa koji prikazuju svaku boru na njegovom vratu, kao i sav napon i grč u šakama kojima se oslanja o sto za kojim će mu biti izrečena presuda – po spoju plastike i dramatike vraćaju nas antičkoj skulpturi, po značenju kompozicije antičkom heroju koji spreman, uzdignute glave dočekuje udarce slepe sudbine. Takva impresivna sinteza tvari i njenog smisla, oblika i značenja u današnjem je svetu digitalnih formata teško čak i zamisliva.

_____________________

[1] Znatno ređe, samo kada to iziskuje tema, Škanata se oslanja na arhivske materijale (u 12 meseci zime, i delimično u Teroristima)

[2] Tim povodom Krsto Škanata kaže: “Tako da ja praktično nikada nisam pisao scenario…Da ti kažem, za dokumentarni film, ovu vrstu koju sam ja radio, tu scenario ne može da se napiše. Za ovu vrstu filma koju sam ja radio scenario se piše kamerom.” (iz knjige Miroslava Jokića Škanata pred izazovima stvarnosti, Beograd 2001)

[3] Termin Beogradska škola dokumentarnog filma skovali su, prema svedočenju Vicka Raspora, italijanski kritičari, oduševljeni tokom retrospektive beogradskih dokumentarista u Poreti Terme 1966. godine. Ovde u sažetom obliku citata-parafraze izdvajam nekoliko ključnih odlika koje prema Ranku Munitiću karakterišu Beogradsku školu dokumentarnog filma: Prvo, umesto linearne doslovnosti i deskriptivnog principa izlaganja, beogradski dokumentaristi “koriste nešto što bismo mogli nazvati VIZUELNOM ORKESTRACIJOM motiva, pojmova, kino-znakova i njihovih ‘poruka’ “, podređujući filmski prizor unutrašnjem smislu karakterističnom za autorov pristup celini. Drugo, vrhunski dometi Beogradske škole  predstavljaju “polifone STRUKTURNE INTERPRETACIJE određenog motive” (gde motiv ostaje vezan za stvarnost, ali se u montažnoj gradaciji kao ideja uzdiže nad puku prezentaciju snimljene građe, da bi je umetničkim smislom oplemenio i nadišao bukvalnu faktografiju. Treća odlika je “otvorena, slobodna, rastresita dramaturgija – čiji mozaikalni karakter, odnosno sklop izbegava direktnost i eksplicitnost” (navedeno prema knjizi R. Munitića Beogradska škola dokumentarnog filma, Beograd, 1967) Trebalo bi samo dodati da sve navedene odlike, krase i u velikoj meri određuju i poetiku dokumentaraca Krste Škanate.

[4] Zanimljivo je da Pekićev roman-sotija Kako upokojiti vampira iz 1977. godine, u ključu lucidne filozofske parodije, operiše veoma srodnim motivima, ali i i mešanjem farsičnih i tragičnih elemenata kao i Nostalgija vampira: kod Pekića se SS-ovac, folksdojčer Rutkovski vraća kao turista u malo primorsko mesto u Jugoslaviji u kome je tokom rata njegova komanda vršila represalije nad lokalnim stanovništvom.

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious