Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Radoš Novaković – Između logike razuma i logike srca

Možemo videti da se u filmskom delu Radoša Novakovića mogu naći začeci svih ostalih, kasnijih strujanja u srpskom, odnosno jugoslovenskom filmu. Drugim rečima, još u trenutku svoga rađanja, pedesetih godina prošlog veka, noviji srpski film je zacrtao i svoju celokupnu buduću istoriju.

Na početku beše Radoš. Možda će se nekome ova parafraza poznate biblijske glose (proslov Jevanđelja po Jovanu) o postanju sveta učiniti preteranom, možda i neprimerenom, kada se govori o jednom čoveku, smrtniku, njegovom životu i delu, ali kogod zna ponešto o počecima novijeg srpskog filma i srpske kinematografije posle Drugog svetskog rata, njihovog rađanja ni iz čega, lako će se složiti s mišlju da spiritus movens, duh stvoritelj toga epohalnog događaja ne beše niko drugi, ili beše daleko ispred svih ostalih – Radoš Novaković, filmski reditelj, scenarista, teoretičar i istoričar.

Dosadilo mi je više da budem pionir – odbrusio je jednom prilikom Radoš u razgovoru sa svojim studentima, sećam se, bilo je to, tamo negde, u drugoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka, na času, komentarišući još jedan u nizu upućenih mu društvenih zahteva da nešto pokrene, stavi se na čelo neke inicijative, nekog novog poduhvata, prokrči put saznanju, osmisli još uvek neosmišljeno, ukaže na bitno, odbaci nebitno, uspostavi relacije, usmeri, projektuje i sazida. Ovo nije bila izjava za pozu nekoga ko je svestan svojih zasluga pa se sada kupa u društvenoj slavi i priznanjima kojima hrani i prehranjuje svoj ego, kako može na prvi pogled da izgleda, naprotiv. Pre je bilo nečeg melanholičnog u njoj, nečega od one duboke i po prirodi stvari tragične upitanosti svake zdrave ličnosti o smislu onoga što je u životu radio i uradio. Tako mi je to pomalo nejasno zvučalo tada, ali nije drugačije i sada. Mada se ovoga puta događaj čini kudikamo jasnijim, što je i razumljivo, jer nas od njega deli preko tri decenije. Ko bi rekao da je toliko prošlo.

I zaista tih godina, krajem sedamdesetih, izgledalo je kao da je sve završeno u domenu kritičke evaluacije Radoševog rada i dela, kako u pogledu njegovog doprinosa razvoju domaće, tada jugoslovenske koliko i srpske, teorije i istorije filma, tako i u pogledu dometa njegovog filmskog umetničkog stvaralaštva. Ponavljani su sudovi i ocene uveliko već konzervirani, naivno definitivni, najčešće prenošeni iz druge ruke, površni, pretežno didaktički i ideološki o suštini i značaju nečega što se nije do kraja promislilo, razumelo, a sve manje i bilo u prilici da vidi. I to ne samo o Radošu već o čitavom tom prvom naraštaju posleratnog razdoblja srpskog, odnosno jugoslovenskog filma. Na filmove i autore toga perioda mlađe generacije srpskih sineasta su već sredinom šesdesetih gledale kao na nešto arhaično, u sklopu novih filmskih ideja, novog senzibiliteta, novih stremljenja i novog filmskog znanja prevaziđeno, umetnički i filmski necelovito, ideološki rigidno, neinspirativno, neživo, rečju nepovratno zastarelo, čiji su jedina sudbina zaborav i silazak u ropotarnicu kulturne i kinematografske istorije. Razlog te i takve tadašnje sužene recepcije ovog velikog razdoblja srpskog filma, kako u kinematografskom tako i estetskom pogledu, može se donekle i razumeti. Najpre radilo se o vremenu kada je na filmsku kulturnu scenu stupila jedna potpuno nova genaracija naših filmskih autora, stasalih posle rata i revolucije, ali vaspitavana u duhu njihovih tekovina, sineasti novog vremena i drugačijeg senzibiliteta, novog filmskog ukusa, nove mode, ali ne i novog ideološkog diskursa. Štaviše, školovani na jednom potpuno drugačijem filmskom repertoaru i u kontaktu sa savremenim evropskim filmskim strujanjima u čijem središtu su bili filmovi francuskog „novog talasa“ i koncept takozvanog „autorskog filma“, za razliku od svojih predhodnika koji su za uzor imala pretežno sovjetski film, novi filmski autori su činilo se olako prekinuli sve niti već započetog organskog i multižanrovskog razvoja srpske i jugoslovenske kinematografije preusmerivši njenu organizacionu strukturu i pojetičku praksu u sasvim drugom smeru. Ostvarivši mnogo i doprevši visoko na lestvici društvene prihvaćenosti autori ovog „novog talasa“ u domaćoj kinematografiji, ipak su kasnije od zvanične politike bili odbačeni, kao što su i sami odbacili svoje predhodnike. Isključivost i estetski radikalizam srpskih „mladoturaka“, uz svakako još neke faktore, pre svega spomenute drtuštveno-političke, skupo su koštali srpski film, u jednom trenutku se tako činilo, u godinama njegovog kasnijeg umetničkog i proizvodnog opadanja. Međutim, stvari nam se danas otkrivaju u jednom sasvim novom svetlu.

Dogodilo se zapravo sledeće. Šesdesetih godina prošlog veka, u jednom po svemu promenjenom kulturnom i društveno-političkom trenutku tadašnje socijalističke stvarnosti, kada je u kulturnoj politici napravljen svesni zaokret i od estetičkih postavki socijalističkog realizma okrenulo se modernističkim, prozapadnim sadržajima i formama izraza, mlađi filmski autori svojim filmovima su se priključili umetnicima iz drugih oblasti kulturnog stvralaštva, književnosti, slikarstva, teatra, muzike, i krenuli u kritičko preispitivanje dotadašnje revolucionarne prakse i aktuelne životne stvarnosti, ali nisu dovodili u pitanje ideološku osnovu same revolucije i njen društveni smisao. Tako da u jednom organskom smislu posmatrano danas u svetlu sveukupne estetičke i društvene istorije srpskog filma u vreme socijalističke Jugoslavije, kad se sve sagleda, lako se uviđa da se radi o jednoj koherentnoj filmsko-istorijskoj celini čije su se različite estetičke mene odvijale zapravo u okviru jednog te istog ideološkog projekta. U najkraćem, filmski socijalistički realizam (Novaković, Pogačić, Mitrović, Nanović…) prelio se u soc-kritički realizam (Petrović, Pavlović, Đorđević…), soc-politički art (Makavejev, Žilnik…), da bi sve završilo u soc-realističkom eklektizmu (takozvana Praška škola…) Naravno stvari tako stoje samo na ideološkom planu. U užem estetičkom i formalnom smislu razlike među ovim autorima i njihovim opredeljenjima su postojale, kako u domenu njihovih filmskih znanja i shvatanja tako i u pogledu dostignuća i vrednosti filmskog izraza. I upravo zbog toga, ako pođemo redom, možemo videti da se u filmskom delu Radoša Novakovića mogu naći začeci svih ostalih, kasnijih strujanja u srpskom, odnosno jugoslovenskom filmu. Drugim rečima, još u trenutku svoga rađanja, pedesetih godina prošlog veka, noviji srpski film je zacrtao i svoju celokupnu buduću istoriju u periodu socijalističkog razvoja jugoslovenske države i društva. Nemoguće je, na primer, ne primetiti da se u Radoševom filmu Daleko je sunce (1953), rađenom po romanu Dobrice Ćosića, u kojem nailazimo po prvi put u domaćem film na postavljanje pitanja pravih istina o Narodnooslobodolačkom ratu i revoluciji, živih i nepatvorenih, dramski uverljivih, da u tom filmu, dakle, nema i zametaka kasnijih remek dela srpske kinematografije, filmova Tri (1965), Saše Petrovića ili Zaseda (1969) Žike Pavlovića, oba rađena na osnovu pripovesti prominentnog partizanskog pisca Antonija Isakovića. Kako u prvomajskim žurnalima na kojima je radio Radoš Novaković pre nego se prihvatio rada na igranom filmu, ili njegovom prvom dokumentarnom filmu Koraci slobode (1945), ne videti izvorište kasnijeg Makavejeva u Paradi (1962), recimo. Samo dok su se u prvom slučaju, pionirskom dobu socijalizma, pedesetih, ideje i simboli novog doba pripajali stvarnosti u želji da ona bude preobražena dotle se u filmskom soc-polit-artu, šesdesetih, u vreme „zrelog socijalizma“ , simboli socijalizma odvajaju od stvarnosti i stupaju u slobodnu estetsku igru prikazivanja sebe samih, svoje vlastitosti, ideo i semiosfere „novog društva“ otuđene od realnosti i preobražene u svet svog autonomnog postojanja. Retorička igra ovom semiosferom „nove socijalističke realnosti“ sastojala se od citatnosti, parolašenja, parodije i skeča, ali bez dubljeg dramskog zalaženja u jezgro stvari, što će reći i bez zalaženja u srž realnosti, odnosno psihologiju i dramu stvarnog života.

Stvar veoma zanimljivo stoji i sa Radoševim prvim igranim filmom Sofka, snimljenim 1947. godine, po romanu „Nečista krv“ Bore Stankovića za koji je scenario napisao poznati književnik, predratni nadrealista Aleksandar Vučo. Mada vidno nevešt pre svega na dramaturškom planu, ali i na drugim nivoima rediteljske izvedbe, možemo ipak da kažemo da ovaj film i danas deluje estetski smisleno i zaokruženo. Ono što se uočava to je da njegova struktura, estetika slike i forma izraza stoje u bliskoj korelaciji sa estetikom i formom takozvanog ozvučenog filma, pre nego zvučnog. Film je gotovo u potpunosti preplavljen muzikom Stevana Hristića, koja svojom autonomnom, čisto muzičkom snagom i ekspresijom prekriva sliku, vodi i gura film u pravcu u kojem ona hoće i štimunga koji ona dominantno gradi. Uz upotrebu tabloa, koji su po svome sadržaju i narativnoj funkciji slični tabloima u nemom filmu, te proređenog dijaloga i siromašnog prisustva, ili bolje je reći odsustva, one treće zvučne dimenzije filma, šumova, sve čini da je Sofku danas moguće tačnije pojmiti posmatrajući je kroz optiku estetike ozvučenog filma, nego zvučnog. To je možda i navelo jednog od naših najeminentnijih filmskih kritičara, nedavno preminulog Ranka Munitića, da trideset godina posle njenog nastanka, osamdesetih godina prošlog veka, u jednom svom tekstu Sofku nazove, samo prividno zbunjujuće, „ prvim domaćim eksperimentalnim filmom“. (1)

I na planu sadržaja Sofka je filmsko-istorijski gledano markantno pozicionirano kinematografsko štivo. Iako je Stankovićeva proza mnogo više od folklora, posebno na psihološkom planu, donekle je to uspeo da bude i sam film, ipak prisustvo mnoštva tradicionalnih motiva, slika narodnog života i običaja iz prošlosti jednog kulturno-istorijski specifičnog regiona Srbije, njenog juga, učinio je da Sofka uspostavi kontinuirano saglasje sa filmovima međuratnog i početnog perioda srpskog filma, perioda njegovog nacionalnog poleta i romantizma, počev od prvog srpskog igranog filma Karađorđe (1911), čiča Ilije Stanojevića, preko Sa verom u Boga (1932) Mike Popovića, sve do Nevinost bez zaštite (1943.), Dragoljuba Aleksića. Uočljivo je da je u tom prvom, posleratnom periodu ideološke izgradnje nove države i društva linija interesovanja srpskih sineasta za filmove sa temom iz nacionalne prošlosti, tradicionalnog idejnog sklopa, postojala još uvek i, rekli bismo, od politike bila tolerisana. Sam Radoš se jednoj takvoj temi posvećuje još jednim svojim filmom Pesma sa Kumbare (1955.), filmskoj priči sa sižeom iz Prvog srpskog ustanka. Bilo je u tom pogledu i drugih autora i njihovih filmova, doduše neznatan broj, ali ova kinematografska nit se vremenom polako tanjila da bi veoma brzo, već sredinom šesdesetih, u vreme „ poznog titoizma“, bila i potpuno prekinuta. Poslednji snimljeni film u srpskoj kinematografiji na liniji toga interesovanja bio je Marš na Drinu (1964.), Žike Mitrovića.

Najviši domet svoje rediteljske zrelosti Radoš postiže filmom Vetar je stao pred zoru (1959.) u kojem na jedan suveren žanrovski način uznosi priču o borbi partizanskih ilegalaca u okupiranom Beogradu. Ovim filmom kao da ostvaruje svoj rediteljski filmski ideal – uobličiti filmsku akcionu dramu sa psihološkim primesama. U formalnom smislu u svome najdoteranijem filmu Radoš pokazuje da je bio pre reditelj racionalista nego intuitivac. Vođen tim izrazito raciocentričkim načelom da sve u domenu režije mora da ima svoj svesno opažljiv razlog Radoš je u mnogome opterećivao svoj rediteljski prosede, lišavajući svoje filmove njihove spontane poetičnosti i patosa intuitivnog otkrića. Ova osobina ga je verovatno i opredelila da u svakome od svojih filmova svesno traga za formulom čistog žanra. Osobito na planu filmskih dramaturških obrazaca. To i jeste bila najveća boljka našeg filma u tom periodu. Ali da je svaki žanr koliko formalno-estetska katogorija u isto tolikoj meri i socio-ideološka Radoš je najbolje mogao da uvidi radeći na jednom od svojih najslabijih filmova Operacija Ticijan (1963.). Probao je ovim filmom da žanr kriminalističkog filma, holivudskog tipa, uvede u jednu kinematografiju čije je društveno i ideološko biće tada bilo sasvim različito od onog američkog, odnosno zapadno kapitalističkog, te je samim tim i stvarnost života bila drugojačija i nije bila u stanju da prihvati pelcer koji joj se nudi (2). Negde u isto doba Jonas Mekas, patrijarh američkog avangardnog filma (sintagma Zečevićeva), grmio je: „ Umetničke forme i sadržaji ne mogu se presađivati iz zemlje u zemlju kao što to može pasulj“ (3). Međutim, ove istine mnogi u srpskoj kinematografiji nisu svesni ni danas, pa je nerealno bilo očekivanje da je budu svesni posleratni pioniri srpskog novijeg filma. Oni su se na svojim greškama učili, da ne bi posle njih drugi više grešili. Međutim, ono što Radošu nije uspelo sa kriminalističkim filmom, uspelo je sa ratnim. Ne samo njemu nego celoj srpskoj i jugoslovenskoj kinematografiji u vreme socijalizma, uspeli su da oforme jedan autentično svoj, domaći kinematografski žanr – žanr takozvanog partizanskog filma.

Raciocentrički pristup pojetici režije igranog filma nije bila odlika samo filmskog rediteljskog postupka Radoša Novakovića, mogli bismo da kažemo da je to bilo pertinentno svojstvo filmskog stvaralačkog stila gotovo svih autora i svih filmova iz toga prvog perioda rađanja i rasta novijeg srpskog filma, odnosno, napomenuli smo, tada i jugoslovenskog. Da je to tako potvrđuje nam i ondašnja više nego razvijena praksa teorijskog razmišljanja, istraživanja i pisanja o svim značajnim i otvorenim pitanjima filmskog umetničkog stvaranja i to pretežno od strane samih filmskih stvaraoca, odnosno filmskih radnika kako su oni sebe tada skromno nazivali. Gotovo da nije bilo značajnijeg filmskog autora krajem četrdesetih i početkom pedesetih koji svoje iskustvo u radu na filmu nije propratio i pokojim člankom svojih teorijskih razmišljanja o tome šta je film, koja je njegova suština, i kako ga napraviti. Ponajviše se raspravljalo o filmskoj montaži kao specifičnom izražajnom sredstvu filma, ali i o dugom kadru, filmskoj glumi, mizanscenu, problemima scenaristike, dijaloga u filmu, zvuka, i tako dalje. Spontano se insistiralo na nekoj vrsti primenjene teorije koja neće biti odvojena od gorućih problema filmske prakse i koja će istoj pomoći da sazri, dođe do svog suverenog identiteta, profesionalne sigurnosti i pouzdanja. Bile su to u pravom smislu reči pojetičke teorije, teorije o tome kako se pravi film, za razliku od kasnijih, dominantnih, estetičkih teorija, odnosno teorija o tome kakvo dejstvo ima film. Istorijski gledano radi se o zasigurno neponovljivom trenutku srpske teorijske misli o filmu, onom njenom poglavlju koje po ugledu na savremenog francuskog teoretičara filma Žak Omona možemo nazvati teorijama sineasta, za razliku od teorija teoretičara. Nažalost, već krajem pedesetih domaće teorije sineasta, odnosno pojetičke teorije, polako nestaju sa filmske srpsko-jugoslovenske teorijske scene, da bi šesdesetih, i kasnije, skoro u potpunosti bile potisnute od strane teorija teoretičara, dakle estetičkih teorija, posebno onih fenomenološkog i semiološkog usmerenja, pod patronatom nadmoćnog autoriteta srpske filmološke misli, teoretičara svetskog formata, pokojnog profesora Dušana Stojanovića.

Sa ”teoretskim radom” (formulacija Radoša Novakovića) posleratnih pionira novijeg srpskog filma dogodilo se isto što i sa njihovim filmovima, prebrzo je i nekorektno ocenjen, olako ideološki etiketiran i gurnut u stranu. Tako da do njegove sveobuhvatne kritičke evaluacije i sagleadavanja istinskih rezultata zapravo nikada i nije došlo. A da se radi o veoma vrednom i danas relevantnom teorijskom štivu, ne samo posmatrano sa istorijskog stanovišta, dovoljan je i samo letimičan pogled na Radošev doprinos ovom poslanju (4).

Radoš se nalazio na čelu i prvog domaćeg stručnog filmskog časopisa koji je izlazio pod nazivom ”Film” od 1946. do 1950. godine. I kako već tačno navodi profesor Stojanović ”Uprkos naglašenoj težnji ka zvanično nametnutoj indoktrinaciji sovjetskim ideološkim uzorima (…) o nekakvom dogmatizmu u ranim teorijskim ogledanjima jedva da se može govoriti” (5). Jer ako je i bilo oslanjanja i pozivanja na sovjetsku teoriju filma, a tu se svakako misli na Ejzenštajna, Pudovkina, Kulješova, ili na Belu Balaša, to još uvek nije značilo da se radilo o sovjetizaciji domaćeg teorijskog mišljenja iz prostog razloga što pozivati se tada na Sovjete značilo je pozivati se ne samo na tadašnju filmsku teorijsku avangardu nego već i na klasične ideje i dostignuća svetske teorije filma. Da je to bilo tako, vreme će kasnije više nego potvrditi. Štaviše, ako pogledamo danas neke tadašnje Radoševe tekstove o filmskoj montaži, na primer, videćemo da se on u njima na veoma polemičan način odnosi prema pojedinim Ejzenštajnovim shvatanjima, kao što se, na drugoj strani, kritički odnosio i prema nekim aspektima Grifitove montažne pojetike, na primer. Dakle nije se radilo o popularizatoru tuđih ideja nego o čoveku koji je bio takvog intelektualnog i obrazovnog kapaciteta koji je već tada mogao da se uključi autoritativno u temeljno i kritičko promišljanje svih glavnih tokove evropskog filmskog pojetičkog mišljenja. Primera radi, Radoš još 1947. godine u jednom svom tekstu zapisuje: ”Treba imati u vidu to da je film po svojoj strukturi realističan. On je fotografija i tehnički precizan odraz stvarnosti.” (6) Gotovo za neverovati. Jedno Bazenovsko shvatanje pre Bazena (7). I kada se ima u vidi kasniji značaj i uticaj koji su shvatanja Andre Bazena izvršila kako na svetsku tako i na našu domaću teoriju i praksu uviđa se ondašnja zrelost i teorijska punoća Radoševih razmišljanja o filmu, te otuda, rekli bismo, za nas danas, i njihova neprolazna vrednost.

I za kraj ove naše prigode o Radošu da kažemo i ovo. Uprkos svoje raciocentričke prirode, svoga velikog obrazovanja, briljantne intelektualnosti, naposletku i velikog gospodstva, Radoš je znao, svakako u svome stvaralačkom pregnuću to i iskusio, da je tajna stvaranja sakrivena još i u nečemu drugom, nevidljivom i neočiglednom, a bitnom. Verovati je u onome što Blez Paskal u svojim ”Mislima” naziva ”logikom srca”, naspram ”logike razuma”. U tom smislu Radoš je veoma rano priznao: „Intezitet i dubina kojom umetnik doživljava stvarnost oko sebe i snaga odražavanja te stvarnosti oformljene u umetničkom delu biće uvek na filmu onaj element koji će najviše uticati na kvalitet umetničkog stvaranja. Otsustvo tehnike, nevešto rešavanje problema forme, mogu sputati ovu bitnu snagu umetničkog izraza. Ali je ni tehnika ni forma ne mogu zameniti.” (8) Važno za nauk. Ovim rečima Radoš kao da je već unapred bio odredio smisao i granice svojih teorijskih pregnuća, ali istovremeno i izrekao vlastiti, samokritički sud o karakteru i dometu svoga filmskog talenta. Svemu je bio početak. I u svemu je bio u pravu.

Napomene:

(1) Ranko Munitić, Jugoslovenski filmski slučaj, Split, 1980, str. 46-47.

(2) Zanimljivo je da je ”Operacija Ticijan” rađena u koprodukciji sa jednim američkim producentom, a da je na snimanju američku stranu zastupao niko drugi do Frensis Ford Kopola. Kopola je u toku snimanja napisao nekoliko scena koje je Radoš, po svedočenju prvog scenariste filma Vlaste Radovanovića, sve bacio. Kada je Kopola sredinom sedamdesetih osvojio Oskara sa svojim remek delom ”Kum”, Radoš ga je u polušali, na času, pred studentima, nazvao svojim bivšim asistentom.

(3) Jonas Mekas, Notes on the New American Cinema, Film Culture, No. 24, Spring, New York, 1962.
Navedeno prema Film Culture, An antology by P. Adams Sitney, London, 1971., p. 107.

(4) Navodimo ovde naslove samo nekoliko Radoševih tekstova ponovo štampanih početkom sedamdesetih prošlog veka u izboru profesora Dušana Stojanović a u okviru ciklusa „Građa za istoriju Jugoslovenske teorije filma: Prva decenija ( 1947-1956) – Prvi deo”. Radoš Novaković: Nešto o odnosu filma prema drugim umetnostima, Scenario i knjiga snimanja, Montaža kao osnova filmske režije: elementi montaže nemog filma, Fillmska gluma, Razmišljanja o tipičnom i netipičnom, ”Dugi” ili zvučni kadar, Teze o montaži, Ko je prvi upotrebio filmsku montažu: Porter ili Grifit, Grifit ili hipertrofija paralela, Grifit i maske, Filmske sveske, sveska V, broj 2, Beograd, 1973.

(5) U predgovoru, Dušan Stojanović, Antologija Jugoslovenske teorije filma, Plus biblioteka JU FILM DANAS, Beograd, 1992., str.8.

(6) Radoš Novaković, Montaža kao osnov filmske režije: Elementi montaže nemog filma (1947), preštampano u Filmske sveske, sveska V, br. 2, Beograd, 1973., str. 235.

(7) Mada je Andre Bazen svoj čuveni tekst „Ontologija fotografske slike“ – „Ontologie de l’image photographique“ objavio 1945. godine, malo je verovatno da je u Srbiji u to vreme neko mogao da zna za njega, pa čak ni Radoš.

(8) Radoš Novaković: Nešto o odnosu filma prema drugim umetnostima (1947), preštampano u Filmske sveske, sveska V, br.2., Beograd, 1973., str. 224.

Tag:
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious