Šta je dizajn zvuka?
Neko bi pomislio da je reč isključivo o stvaranju skladnih zvučnih efekata. Međutim, to nije baš ono što su Ben Bart i Volter Marč, koji su i skovali termin, radili u filmovima Ratovi zvezda, odnosno Apokalipsa danas. U tim produkcijama oni su sarađivali sa rediteljima koji nisu samo tražili jake zvučne efekte, da bi ih dodali već postavljenoj strukturi filma. Eksperimentišući sa zvukom, igrajući se njime (i ne samo zvučnim efektima, već i muzikom i dijalogom) tokom celog procesa snimanja i postprodukcije, Frensis Kopola, Volter Marč, Džordž Lukas i Ben Bart otkrili su da je ponekad zapravo zvuk dizajnirao sliku u onoj meri u kojoj je slika oblikovala zvuk. Rezultat je bio drugačiji od svega što smo do tada čuli. Ovi filmovi u postali legende, a njihovi zvučni zapisi zauvek su promenili način našeg razmišljanja o zvuku u filmu.
Ono što se u današnjim filmovima podrazumeva pod pojmom sjajan zvuk često je samo glasan zvuk. Tehnički savršeni snimci pucnjeva i eksplozija, kao i vešto izvedeni glasovi vanzemaljaca ne znače sjajan zvuk. Dobro orkestriran i snimljen deo muzičke partiture gubi svoju vrednost ukoliko ne čini celinu sa filmom. Zvuk, muzički ili neki drugi, ima svoju vrednost ukoliko je deo kontinuuma; ako se vremenom menja, on ima svoju dinamiku, u saglasju je sa drugim zvukovima i drugim čulnim doživljajima.
Smatram da filmski stvaralac ne treba samo da se trudi da snimi dobar zvuk ili jednostavno da uposli talentovanog dizajnera zvuka, već da od početka misli na zvuk, nastoji da, prilikom donošenja kreativnih odluka u procesu stvaranja filma, u svim njegovim segmentima, učestvuje i zvuk. Filmovi drugačiji od Ratova zvezda, kao što su Građanin Kejn, Razbesneli bik , Glava za brisanje, Čovek slon, Vuk koji ne plače i Bilo jednom na divljem zapadu, bili su u potpunosti „zvučno dizajnirani“, iako većinu njih nisu potpisali dizajneri zvuka.
Da li svaki film teži ili ima potrebu da bude poput Ratova zvezda ili Apokalipse danas? Nikako. Brojni filmovi, međutim, mogli bi izvući neki nauk iz ovih uzora. Sidni Lamet je u jednom intervju rekao da je bio oduševljen onim što su Frensis Kopola i Volter Marč uspeli da postignu u miksu Apokalipse danas. Taj fantastični miks je rezultat rada koji je otpočeo mnogo pre nego što je iko od njih ušao u sinhronu salu. Počeo je još sa scenarijom i sa Kopolinom namerom da likovima u Apokalipsi pruži priliku da slušaju svet oko sebe.
Mnogi reditelji koji smatraju da su od onih što drže do zvuka, zapravo imaju vrlo skučenu viziju uloge zvuka u filmskoj priči. Opšte je prihvaćeno da treba imati „dobar“ zvuk kako bi se pojačao vizuelni efekat i kako bi slike bile ukorenjene u neku vrstu vremenske realnosti. U tom slučaju ne radi se o saradnji već o robovanju. Rezultat je svakako manje kompleksan i zanimljiv nego što bi bio da je zvuk bio slobodan, aktivan činilac u procesu stvaranja filma. Samo ako svi segmenti u filmu ostvaruju međusobni uticaj, film počinje da živi sopstveni život.
Kao živa stvar
Veoma je rašireno ubeđenje da filmski stvaraoci ozbiljno razmišljaju o zvuku tek na kraju, kada je film već postavljen. Uostalom, kako bi kompozitor znao koju vrstu muzike treba da komponuje ako ne vidi ma i grubo montiran finalni proizvod? Retko se dešava da na kraju sve ispadne savršeno. Nije li čudno da u ovom medijumu koji se, navodno, zasniva na saradnji, muzika i zvučni efekti retko imaju priliku da vrše bilo kakav uticaj na ne-zvučne segmente?
Kako reditelj može da režira film, ako nema plan muzike? Stvarno uspešna filmska drama je, u izvesnom smislu, živa, složena mreža međusobno povezanih elemenata, nešto poput živog tkiva. Ti elementi, uprkos složenosti, treba da deluju koherentno. Besmisleno je postaviti proces tako da jedan njegov segment, zvuk, jednostavno treba samo da reaguje, prati, bez mogućnosti da ostvari povratnu spregu unutar sistema, čiji je deo.
Osnovno polazište, stanje stvari
U shvatanju zvuka, reditelji igranih filmova idu iz krajnosti u krajnost. Neki su skloni su da ignorišu svaku ozbiljnu ulogu zvuka (uključujući i muziku) u planiranju, snimanju i gruboj montaži filma. Kada u priči počnu da im se javljaju rupe, slabe scene ili loše montirani kadrovi (što bi da brzo zabašure), obuzme ih prema zvuku privremena doza religioznosti. Da bi nekako spasli svoj film nakratko ispoljavaju jaku veru u moć i vrednost zvuka. Tada je, nažalost, obično suviše kasno. Posle uzaludnih pokušaja da zavojima zaustavi krvarenje, reditelj se povlači. Zatim iznova zavlada cinizam prema zvuku , sve do pred kraj postprodukcionog procesa, u nekom od sledećih projekata.
Sledi spisak tipičnih slučajeva sa kojima se suočavaju mnogi od nas tonaca, kao i predlozi da se problemi prevaziđu.
Pretprodukcija
Kad scenario predviđa mnoga mesta na kojim bi trebalo izvesti specifične zvučne efekte, dolazimo u iskušenje da zaključimo da je taj scenario naklonjen zvuku. Ali to ne mora biti tako. Stepen konačnog učešća zvuka u filmskoj priči uslovljen je pre ulogom vremena, prostora i tačkom gledišta u priči, nego oznakama zvučnih deonica. Većina uspelih zvučnih filmskih sekvenci povezana je sa subjektivnim planovima lica. Kamera, mizanscen, objekti, scenografija, montaža i dijalog postavljeni su tako da publika radnju filma doživljava manje-više kroz subjektivne planove jednog ili više aktera sekvence. Pošto slike i zvuci dopiru iz svesti aktera, ono što ta lica čuju može nam dati obilje podataka o njima i njihovim osećanjima. Još u fazi pisanja scenarija trebalo bi imati u vidu ulogu subjektivnih planova, akustičkog prostora i parametara vremena. Neki scenaristi i razmišljaju na ovaj način, ali većina ne. To se gotovo nikad ne predaje na tečajevima za scenariste. Ozbiljno razmišljanje o ulozi zvuka uglavnom se ostavlja reditelju. Ali na žalost, većina reditelja ima tek maglovitu predstavu o tome kako se koristi zvuk, jer ni njih tome nisu učili. U gotovo svim filmskim školama zvuk se predaje kao zamoran i mistifikovan lanac tehničkih operacija, kao neko nužno zlo.
Produkcija
Tokom snimanja filma, svaki aspekt tonskog snimanja praktično je podređen snimanju slike. Reditelj, direktor fotografije i glavni scenograf određuju lokacije za snimanje mnogo pre nego što je angažovan bilo ko iz sektora zvuka. Scenografski objekti obično se grade bez svesti o uslovima tonskog snimanja. Reflektori zuje, kamion sa agregatom parkiran je isuviše blizu. Patos ili tlo mogu se lako obložiti da bi prigušili bat koraka kada stope nisu u kadru, ali za to nikad nema dovoljno vremena. Kadrovi su obično tako komponovani, postavljeni i osvetljeni da se teško može pomoći tonskoj ekipi na samom snimanju, kao i onoj u postprodukciji. Za izbor dubla presudan je vizuelni kriterijum. Svaki kadar, koji ne sadrži neku vizuelnu fascinaciju, uglavnom se odbacuje.
Retko se dešava, na primer, da se više vodi računa o onome što treba da se čuje, od onoga što treba da se vidi. Recimo, nekoliko lica razgovara u baru, a jedan od njih dobacuje iz u nekog mračnog ugla. Mi čujemo njegov glas, ali ga ne vidimo. To malo njegovog teksta pokriva zvuk flaše koju akter valja napred-nazad po stolu. Konačno, lice stavlja poruku u flašu i zakotrlja je po podu mračnoga bara. Flaša se zaustavi ispred nogu lica u kadru. Ovo se može izvesti u komediji, drami , kao što je ispalo u Bilo jednom na divljem zapadu. U svakom slučaju, zvuk doprinosi kvalitetu filma. Njegovo korišćenje bitno utiče na postavljanje scene. Uskraćeno oko neminovno će zatražiti pomoć uha, a time i mašte.
Postprodukcija
Najzad, u postprodukciji, zvuk oprezno izviruje iza ugla i skrušeno pokušava da se dokaže, uglavnom kroz rad kompozitora i supervizora montaže tona. Kompozitor ima na raspolaganju četiri do pet nedelja da napravi između 70 i 90 minuta dobre muzike. Supervizor montaže tona ima 10 do 15 nedelja da “ispegla” dijalog snimljen na objektu – da ga koriguje, snimi i montira nahovan dijalog, tj. uradi ADR (ADR) i pokuša da izlepi nekoliko specijalnih zvučnih efekata u sekvencama koje nisu bile pripremljene za to. Istovremeno se veoma trudi da ispuni svaki rediteljev zahtev, jer reditelj „nema vremena“ da se time bavi. Tokom montaže slike film se neprestano menja, montažer i reditelj se očajnički trude da poprave ono šta misle da treba popraviti, pažljivo sređuju sliku, cepkajući uglavnom po nekoliko kvadrata, što se neminovno odražava na muziku i zvučne efekte; montažeri zvuka troše deo svog dragocenog vremena da popune rupe, koje nastaju usled stalnih promena u montaži slike.
Žalosni ambijent u kome se snima ADR simbolizuje drugorazrednu ulogu zvuka u filmu. Smatra se da je dijalog sniman na objektu gotovo uvek bolji od ADR dijaloga. Većina reditelja prezire nahovanje. Mnogi dolaze na snimanje ADR-a sa predubeđenjem da će nahovani dijalog biti manje uspešan od dijaloga dobijenog na objektu. Obično izostaje svaki napor na snimanju ADR-a kako bi se unelo više uzbuđenja, energije i traganja, kao što je to slučaj na snimanju, dok su kamere uključene. Posledica svega je da ADR skoro po pravilu oduzima „život“ originalu. On je samo dobro sinhronizovan i razumljiv. Zbog čega se ADR ne snima na stvarnim lokacijama filma, što bi inspirisalo glumce i omogućilo realističku akustiku? Ozbiljno shvatanje ADR-a podrazumevalo bi upravo to. Poput mnogih drugih poslova na filmu iz oblasti zvuka, ADR se smatra tehničkom operacijom, koju treba obaviti što brže i jeftinije.
Ozbiljno shvaćeni zvuk
Ukoliko na sve ovo reagujete stavom: „Pa šta, film je vizuelni medijum“, možda ništa od ovoga, o čemu govorim, neće promeniti Vaše mišljenje. Smatram da film nikako nije samo „vizuelni medijum“. Ako pažljivo odgledate bar desetak filmova za koje mislite da su odlični, uvidećete kako u mnogima od njih, ako ne i u većini, zvuk ima veoma važnu ulogu. Donekle je, čak, obmana i reći „uloga koju igra zvuk“, jer u zaista dobro urađenoj sceni, vizuelni i zvučni elementi deluju zajedno tako dobro, da ih je gotovo nemoguće razdvojiti. Svakako da se ono što hoću da sugerišem ne odnosi na sve filmove. Nikada neće postojati „formula“ za pravljenje sjajnih filmova niti sjajnog zvuka u filmu.
Pisati za zvuk
Pričanje filmske priče, kao i svako drugo pripovedanje, podrazumeva postojanje veza između likova, mesta, objekata, doživljaja i ideja. To je nastojanje da se izmisli svet složen i slojevit poput stvarnog. Međutim, za razliku od stvarnog života (koji je često nevešto napisan i montiran), u dobrom filmu javlja se mnoštvo tema koje predstavljaju prepoznatljivu liniju ili luk, a to je priča.
Čini mi se da jedan element pisanja scenarija nadilazi sve ostale da bi završeni film bio što sinematičniji: uspostavljanje subjektivne tačke gledišta. Publika film doživljava identifikujući se sa licima u njemu. Scenario treba da obezbedi osnovu za uspostavljanje subjektivnog plana pre nego što na scenu stupe glumci, kamere, mikrofoni i montažeri. Recimo da pišemo priču o momku koji je kao dečak, voleo da posećuje oca u železari. Dečak odraste i čini se da je prilično zadovoljan svojim životom advokata, daleko od železare. Međutim, ima burne noćne more koje ga vuku nazad, u rodni grad. Ovaj opis ne govori ništa posebno o eventualnom korišćenju zvuka u ovoj priči. Odabrao sam osnovne elemente priče koji otvaraju ogroman potencijal za korišćenje zvuka. Najpre, prirodno je da priča bude ispričana iz subjektivnog plana našeg glavnog lika. Ali, to nije sve. Železara pruža široku lepezu zvukova. Što je najvažnije, to je mesto kojim možemo da manipulišemo kako bismo proizveli čitavu seriju zvukova: banalne, uzbudljive, zastrašujuće, čudne, nežne, ružne, lepe. To mesto može postati lik sa skalom „emocija“ i „raspoloženja“; može dobiti sopstveni glas. Zvuci železare mogu se čuti u raznim varijacijama na bilo kojem mestu u priči. Ukoliko ne napišemo, ne snimimo ili ne montiramo priču koja to omogućava, ništa od ovog sjajnog materijala neće biti iskorišćeno.
Pojava sna u priči širom otvara vrata zvukovima. U sekvenci sna imamo više slobode da stvorimo veze između zvukova u snu i zvukova na javi, za koje nam san pruža dodatne indikacije. Isto tako, vremenska granica između perioda „dečaštva“ i „zrelosti“ nudi nam više mogućnosti da uporedimo i kontrastiramo ta dva sveta, kao i junakovo poimanje tih svetova. Prelaženjem iz jednog perioda u drugi, jedan ili više zvukova mogu proći kroz metamorfozu. Možda dok naš junak sanjari o svom detinjstvu, ritmički zveket metalnih makaza u železari prelazi u ritmičko kloparanje voza, koji ga vraća u njegov rodni grad. Bilo koji zvuk ima svoju čar i vrednost. A kada se zvuk menja u skladu sa razvojem priče, njegovo bogatstvo i snaga spontano rastu.
Delotvoran dijalog – otvorena vrata zvuku
Nažalost, često mi se obraćaju reditelji sa sekvencama jednoznačnih, netajanstvenih i neinteresantnih kadrova snimanih na lokacijama (kao što je ona železara) i od mene traže da uz pomoć zvučnih efekata to mesto učinim zlokobnim ili očaravajućim. Povrh svega, u takvim scenama neprekidno teče dijalog zbog čega je gotovo nemoguće čuti bilo kakav zvuk koji očajnički ubacujem u radnju. Poslednjih godina postoji trend, što je verovatno podmukli uticaj loše televizije, da u filmovima neprekidno teče dijalog. Izgleda da je stara mudra izreka, da je bolje nešto izraziti radnjom nego rečima, izgubila svoje uporište. Kventin Tarantino je napravio nekoliko izvrsnih filmova koji prilično zavise od dijaloga.
Dalje, postoji jedan fenomen koji moji prijatelji i ja ponekad zovemo „teorija 100%“. Vođa svakog sektora na filmu, ukoliko nema drugačija uputstva, umišlja da 100% od nega/nje zavisi da li će film uspeti. Zbog ovoga često upadamo u ćorsokak i dobijamo neusklađen vizuelni i zvučni proizvod u kojem se rivali bore za prestiž često ne proizvodići ništa drugo osim meteža i buke.
Ova sklonost ka gustini najgora je kod dijaloga. Postoji trend da se pored dijaloga sa objekta doda još onoliko ADR-a koliko se može ubaciti u scenu. Konačno, celokupan prostor koji nije zauzet tekstom, ispunjen je roptanjem, stenjanjem i disanjem (u navodnoj težnji da se lik održi „živim“). Na kraju, zvučni zapis spašava se jedino činjenicom da postoji toliko drugih zvukova koji se istovremeno čuju, pa je barem neki od pridodatih dijaloga, prekriven. Ako vam je namera da film upakujete u neprekidni pametan dijalog, možda bi trebalo da razmislite o tome da pređete na pozorišni komad.
Likovima moraju da slušaju
Kada se u filmu lik zagleda u neki predmet, publika taj predmet uglavnom vidi njegovim očima. Način na koji junak reaguje ili ne reaguje posmatrajući taj predmet može nam pružiti izuzetno važan podatak o tome ko je on i kako se uklapa u datu situaciju. Isto važi i za slušanje. Ako u filmu nema trenutaka u kojima je našem junaku dozvoljeno da sluša svet oko sebe, onda je publika lišena jedne važne dimenzije njegovog života.
Saradnja slike i zvuka
Zvučni efekti mogu jednu scenu učiniti jezivom ili izuzetno zanimljivom, ali uz pomoć vizuelnog dela. Na primer, želimo da imamo mašinu čudnog zvuka dok kamera klizi kako bi scena dobila na napetosti i atmosferi. Potreban nam je, dakle, makar jedan krupni plan neke mašine od koje dolazi taj zvuk. Zvuk možemo da istaknemo, tako da on dublje prodre u svest publike. Posle toga, mašinu uopšte ne moramo više videti, ali kada god je publika bude čula, znaće šta je to (čak iako se veoma tiho čuje ispod teksta) i stvaraće odgovarajuće asocijacije.
Veoma moćan elemenat može biti i kontrast između zvuka koji se čuje iz daljine i tog istog zvuka koji se čuje izbliza. Ako naš junak i njegov stari prijatelj hodaju ka železari i čuju, u tom približavanju, zvuke mašina koje ispunjavaju okolinu, kontrast će biti veoma jak kada budu stigli do kapije železare. Reditelji po pravilu nikada ne donose odluke o tome gde će snimiti scenu na osnovu potreba zvuka, koji treba da da svoj doprinos priči. Zbog čega je to tako?
Saradnja scenografije i zvuka
Stvaramo glavni lik filma. Taj momak je bez novca, besan, očajan. Jasno je da moramo da osmislimo mesto u kojem on živi. To može biti neki oronuo stan u centru nekog velegrada. Slika tog mesta reći će nam ko je taj momak i kako se oseća. Ako radeći na scenografiji vodimo računa o zvuku, stvaramo mogućnost da kroz junakove uši čujemo užasno mesto u kojem živi. Možda se vodovodne i kanalizacione cevi vide na plafonu i zidovima. Jedan jedini krupni plan tih cevi će učiniti čuda i dizajneru zvuka omogućiti da stvori zvuk kako nešto prolazi kroz te cevi. Ako se cevi ne vide, teže je objasniti gledaocu otkuda ti zvuci. Taj krupni plan cevi, praćen njihovim grotesknim zvucima, je sve što nam treba da bi smo stvorili neki zlokoban zvuk. Kasnije je potrebno samo da čujemo te zvuke i publika će ih povezati sa cevima, iako ih ne vidi.
Divno je kada imate osećaj da zaista poznajete mesta koja se nalaze u filmu. Svako to mesto je živo, ima svoj karakter i atmosferu. Veliki glumac će umeti da iskoristi mesto u kojem se nalazi da bi što više rekao o liku koji tumači. Potrebno je da čujemo zvuke mesta da bismo ga upoznali i glas glumca u tom prostoru.
Uskraćivanje oku, ugađanje sluhu
Gledaoce/slušaoce priča privuče jer su uglavnom navedeni da poveruju da postoje zanimljiva pitanja na koja treba dati odgovore, i da baš oni, gledaoci, mogu rešiti postavljene zagonetke. Ukoliko je ovo tačno, sledi zaključak da je navažnije znati šta se u priči ne sme odmah otkriti; smisliti kako da kamera i mikrofon zavode publiku. Tako treba ako nam je cilj da svakoj sceni damo auru neke male, zanimljive zagonetke. Zvuk može postati najmoćnija rediteljska alatka za ovo zavođenje. Kao što je jednom rekao veliki montažer tona Alan Splet, „zvuk je stvar srca“. Zvuk tumačimo našim emocijama, a ne našim intelektom.
Pretpostavimo da smo naumili ozbiljno da shvatimo zvuk i da smo već utvrdili slededće:
1) Da priča treba da bude ispričana uglavnom kroz subjektivni plan jednog ili više likova
2) Da se u odabiru lokacija i pripremi objekata za snimanje uzima u obzir i pitanje zvuka.
3) Da u priči nema neprekidnog dijaloga
Evo nekih od načina da zaintrigirate oko, a time i uho pozovete na gozbu:
Lepota širokougaonih i uskougaonih objektiva
Ima nečega čudnog u gledanju kroz širokougaoni ili uskougaoni objektiv. Tada stvari vidimo onako kako ih obično ne vidimo. Čest je zaključak da tada svet posmatramo tuđim očima. U uvodnoj sekvenci filma Prisluškivanje vidimo ljude na San Fransisko Junion Skveru kroz teleobjektiv. Nedostatak dubine polja ili drugih karakteristika te vrste objektiva postavlja nas u veoma subjektivan prostor. Posledica toga je da sa lakoćom prihvatamo zvuke koje čujemo. Ti zvuci ne moraju imati mnogo veze sa onim što vidimo u kadru, već više sa time šta oseća osoba koja tobože gleda kroz taj teleobjektiv. Način na koji takav kadar koristimo odrediće da li će taj zaključak biti za publiku očigledan ili će se održavati ispod praga svesti.
Nagnuti kadrovi i pokreti kamere
Kadar može biti sniman iz žablje ili ptičije perspektive. Može se rotirati za nekoliko stepeni od vertikale. Kamera može biti postavljena na far kolica ili da jednostavno švenkuje iz ruke. Kako god bilo, publiku smeštamo u neki nepoznati prostor. Takav kadar više neće samo „opisivati“ scenu, on postaje deo scene. Element nepoznatog prostora iznenada širom otvara vrata zvuku.
Tama oko ivica kadra
U mnogim klasičnim delima film noir-a kadar se pažljivo komponuje tako da mu neki delovi ostaju zatamnjeni. Iako možda mi u publici ne razmišljamo svesno o tome šta se u tim tamnim mrljama nalazi, ipak smo svesni toga da je istina, skrivena negde van tog kadra, isuviše složena da bi mogla tek tako biti prikazana. Ne zaboravite da su uši naši čuvari tokom spavanja. One nam otkrivaju ono što treba da znamo o mraku i rado pomažu da shvatimo šta se u njemu dešava.
Ekstremno krupni plan i totali
Izuzetno krupni planovi ljudskih šaka, odeće itd., čine da osećamo kako stvari doživljavamo preko subjektivnog plana lika koji vidimo ili lika koji ne vidimo, ali sa čijim se pogledom poistovećujemo. Ekstremni totali daju zvuku izvanrednu priliku, jer nam omogućavaju da čujemo punoću ili prazninu beskrajnog pejzaža. Filmovi Kerol Balard Crni pastuv i Vuk koji ne plače izvanredno kombinuju totale i ekstremno krupne planove sa zvukom.
Usporeni snimak
Razjareni bik i Taksista ponekad na očigledan, a ponekad na veoma suptilan način koriste usporeni snimak. Neki od njih su skoro neprimetni. Međutim, uvek nam se čini kao da nas uvode u san i govore nam kako se nešto neobično i lepo dešava.
Crno-bele slike
Mnogi snimatelji osećaju da crno-bela slika u svom umetničkom izrazu ima više prednosti u odnosu na sliku u boji. Pored drugih, crno-beli kadrovi su često manje „opterećeni“ radnjom od onih u boji, pa se stoga oni više koriste za predstavljanje koherentnih osećanja. U našem svakodnevnom životu okruženi smo bojama i slikama u boji. Postalo je jasno da se crno-bela slika doživljava kao nečiji subjektivni plan, a ne kao „objektivan“ prikaz događaja. U filmu, kao i u fotografiji, slikarstvu, prozi i poeziji, umetnik se više bavi načinom prenošenja svojih osećanja nego samim „saopštavanjem“ tih osećanja. Crno-bela slika bolje odslikava osećanja bez „zbrke“boja.
Uvek kada se nalazimo u vizuelnom „prostoru“ u kojem smo potstaknuti da više „osećamo“ a manje da „mislimo“, ono što dopire do našeg uha može da istakne i osnaži ova osećanja.
Šta je zajedničko svim ovim vizuelnim postupcima?
Svi oni su, u stvari, razni načini prikrivanja informacija. Pomalo mute vodu. Poznato je da kameru neretko koristimo da bismo sakrili ponešto od onoga o čemu govorimo; izazivamo gledaoca, jednom reči, zavodimo ga. U najbolje metode zavođenja spada i zvuk. Ono što vidimo ne pruža nam dovoljno informacija, a ono što čujemo je dvoznačno. Kombinacija slike i zvuka čini da dobijamo nešto što ranije nismo sebi mogli da predstavimo.
Montiranje slike s obzirom na zvuk
Jedan od mnogih poslova koje na filmu obavlja montažer je izbacivanje onih mesta u kojima se „ništa“ ne dešava. To je poželjno, ali ne uvek. Montažer i reditelj morali bi da uoče kada je korisno zadržati se na kadru i posle završenog dijaloga, posle okončanja očigledne „radnje“ ili pre nego što dijalog uopšte otpočne, tako da nam daju priliku da slušamo. Za obradu zvuka od velike je pomoći ako u sceni postoje ove korisne pauze. Tada zvuk ima priliku da krišom izmili ili da nam udarom čizme objasni gde smo, kuda idemo. Volter Marč, filmski montažer i dizajner zvuka, koristi mnoge nekonvencionalne tehnike. Jedna od njih je ta da neko vreme, tokom montaže slike, uopšte ne sluša ton. On gleda i montira kadrove ne slušajući njihov sinhroni ton snimljen na objektu. Ovakav pristup može biti blagotvoran za korišćenje zvuka u filmu. Ukoliko montažer radije zamišlja zvuk (muzički ili neki drugi) koji bi mogao pratiti datu scenu, nego što sluša grub, isprekidan i često dosadan radni ton, onda će montaža slike verovatno ostaviti prostora onim deonicama u kojima će zvučni efekti i šumovi biti efektniji od dijaloga.
Mogućnosti zvuka
Muzika, dijalog i šumovi mogu da obave neki od sledećih zadataka, ali i više od toga:
– da uvedu u raspoloženje, da probude osećanja
– da odrede tempo
– da geografski odrede mesto
– da naznače istorijski period
– da pojasne radnju
– da definišu lik
– da povežu inače nepovezane ideje, likove, mesta, slike ili trenutke
– da povećaju realističnost ili da je ublaže
– da skrenu pažnju na neki detalj ili da je odvuku s njega
– da označe promene u vremenu
– da ublaže oštre prelaze između kadrova ili scena
– da naglase prelaz za dramski akcenat
– da opišu akustički prostor
– da iznenada pokrenu ili da uspore burnu radnju ili da u njoj budu posrednici
U svakom trenutku u filmu, zvuk obavlja nekoliko od ovih zadataka istovremeno. Međutim, pored ovih funkcija, zvuk ima i sopstveni život. Njegov kvalitet, korisnost, snaga, lepota, živost, biće određeni stanjem okeana u kojem pliva, filma. Pokušajte da zvuk zalepite na već postavljeni film i rezultat će retko ispuniti vaša očekivanja. Ako zvukovima likova, predmeta i mesta u filmu omogućite da utiču na Vaše odluke u svim trenucima njegovog stvaranja, tada vaš film može izrasti u film sa glasom koji će se nadaleko čuti.
Šta je, dakle, posao dizajnera zvuka?
Volter Marč i mnogi drugi, počev od ranog perioda pronalaska američkog zootropa, maštali su da će zvuk u filmu biti podjednako ozbiljno shvaćen kao i slika. Nadali su se da će barem neki od filmova u pričanju filmske priče poslušati savete osobe školovane za oblast umetnosti zvuka. Taj neko, smatrali su oni, radiće na stvaranju filma, zajedno sa rediteljem i scenaristom, počev od pretprodukcije, gde bi zvuk bio integrisan u filmsku priču još na papiru. Tokom snimanja ta osoba bi stvarala uslove da procesi snimanja zvuka i rad na plejbeku dobiju mesto koje zaslužuju. U postprodukciji, ta osoba bi nastavila sa radom na izradi i odabiranju zvukova, koji je započet u pretprodukciji i sarađivala bi sa ostalim profesionalcima iz oblasti zvuka (kompozitorima, montažerima, mikserima), rediteljem i montažerom slike, kako bi zvučni zapis filma pružio celovit i skladan doživljaj. Ovaj je san bio teško ostvariv; zapravo, tek je mali pomak učinjen od ranih sedamdesetih godina prošlog veka. Izraz „dizajner zvuka“ vezuje se samo za korišćenje specijalne opreme za „specijalne“ zvučne efekte. U filmovima TNH – 1138 i Prisluškivanje Volter Marč je bio dizajner zvuka u pravom smislu te reči. Bio je i montažer slike u filmovima Prisluškivanje i Apokalipsa sada, što ga je stavilo u položaj da te filmove oblikuje tako da zvuk u njima dobije snagu i svoj unutarnji život. Nijedan dizajner zvuka značajnih američkih filmova nije imao takvu priliku.
Tako je ispunjenje sna, da zvuk dobije status kakav ima slika, odloženo. Jednoga dana će možda filmska industrija prihvatiti i početi da neguje Marčov model. Do tada, bilo da seče dijalog, piše scenario, snima muziku, radi šumove, montira film, režira, ili obavlja bilo koji od stotinu drugih poslova, onaj koji oblikuje zvuk tog filma – dizajnira zvuk za film, ali dizajnira i film za zvuk.
S engleskog: Marija Dragojević
Follow
