«…Pada mi na pamet da sam ja, u stvari, pre rata bio isključivo teoretičar, sve što sam znao o filmu bila je teorija. Međutim, kad smo počeli da radimo, ja sam tu teoriju nekako totalno izgubio iz vida, tek negde 1951, 1952. – osetio sam potrebu, osetio sam da neki problemi koji se nameću zahtevaju ponovo jedan teorijski pristup… I tek onda sam se vratio na to, odnosno, pokušao sam da ponovo oživim ili uspostavim onu izgubljenu teoretsku nit…Tačno je da smo u to doba svi pisali i razgovarali o filmu. Ali, kad smo počeli da pišemo, to je već bio jedan korak ka nekom sređivanju, ka nekom sistematizovanom radu. Mislim da su naši prvi radovi bili više informativni nego teorijski, u stvari, više neko nastojanje da se obavesti što veći broj ljudi o tome šta se događa, šta je potrebno i šta hoćemo. Nije bilo, rekoh, ni kritike ni teorije, ali tada su, sećam se, pravljena savetovanja. Za jedan od prvih takvih sastanaka mene su zadužili da pripremim referat, sećam se da je taj referat vrlo loše prošao. Ne sećam se zašto, ali sam imao utisak da se niko nije slagao s tim, jer sam ja hteo nešto da teoretišem, a ljudi su na to reagovali ma kakva teorija, pusti nas da radimo, biće vremena za teoriju! Jeste, tako je to bilo u stvari: vreme prakse a ne vreme teorije… Ali to vreme teorije uvek dođe kasnije, praksa onda počinje da biva komplikovana, složenija, zato što teorija otkriva probleme i nedostatke prakse – a dok nema problema čovek ni ne oseća probleme i nedostatke za teorijom…Vidite, u našem slučaju, kod tih prvih naših koraka posle oslobođenja, bilo je dosta posebnih, zanimljivih okolnosti o kojima i danas morate voditi računa kad to istražujete.
Recimo, to naše slepo predavanje praksi, taj nagon da se radi više nego da se o filmu razmišlja. Čini mi se da za to postoje dva vezana objašnjenja, naime, dva bitna razloga koja su se nekako isprepletala i objedinila. Prvo je bila ona zaslepljujuća prisutnost tog života oko nas. Drugo je bilo uverenje da se sve potrebno o filmu može brzo naučiti. Objasniću ove stvari detaljnije. Ne verujem da danas jedan mlad čovek može zaista zamisliti šta je bio taj život 1945. ili 1946.godine, naročito za nas, dojučerašnje borce, koji smo o tom životu toliko maštali, i to maštali u situacijama koje najčešće nikako maštarijama nisu pogodovale. Vi ne znate šta znači danima marširati kroz opasnost, glad, zimu i planinu, zaboraviti kako se oseća pun stomak, dremati u koloni, nositi ranjenog druga koji vam svaki čas može izdahnuti na rukama. Vi ste o tome čitali i čuli, gnjavio vas je s tim neki udžbenik ili nezainteresovani učitelj ili možda neki dosadni ujak. Vi znate dosta podataka iz tog vremena i tih prilika, ali, kako to zaista jeste, kako je to kao permanentni oblik života, to ne znate, i ne možete znati. I sad, nakon godina tog teškog ratovanja, tog dugog, mučnog i samopregornog preživljavanja, vi se odjednom nađete bačeni u ono o čemu ste sve vreme plašljivo sanjarili. Da, plašljivo sanjarili: jer mi jesmo znali odnosno verovali da ćemo kad tad pobediti, u to nije bilo sumnje, ali kad će to da se desi, to nismo znali. Nekako mi danas izgleda da se desilo – ako ne brzo, a ono – iznenadno. Liči mi to na dva kadra povezana rezom: jedan, dugi kadar marša, borbe, revolucije, onda rez, i odjednom drugi kadar, život u trenucima oslobođenja i posle. Kao neki skok, nešto vrtoglavo. Zanimljivo, ja se recimo baš iz tih dana – taj konac rata i početak mira, kako kažemo – sećam daleko najmanje detalja. Sećam se opšteg stanja, opšteg utiska, sećam se gužve, žurbe, radosti, nekakvog unutarnjeg pijanstva, neke slatke neverice – da li je to ono što smo čekali? U svakom slučaju, nije bilo vremena za gubljenje: toliko toga čekalo je da bude urađeno. Ne više puškom i granatom, kao do juče, već krampom, dizalicom, traktorom ili – filmskom kamerom. Vidite, ta silna potreba da se nastavi, da se taj novi život shvati kao sledeća, prirodna etapa borbe za oslobođenje, revolucija – beše čudesna sila koja nas je gonila napred. Do juče smo se svi borili, sad smo svi bili na gradilištu.
Ali u toj sličnosti javljale su se razlike: naime, borili smo se svi, otprilike, istim oružjima, no graditi smo mogli svaki svojim vlastitim oruđem. Hoću da kažem, sad su na površinu izbijale nijanse koje u borbi nisu imale poseban značaj: šta si radio pre rata i šta ćeš raditi posle, to je više spadalo u naše razgovore između borbi, to nije igralo neku posebnu ulogu u zadacima koje smo tada imali pred sobom. No kada se borba završila, kada je trebalo graditi, tada je odjednom sve to postalo veoma važno, zato što jeste bilo važno. Onaj ko je umeo da gradi kuće – vratio se tamo gde je valjalo graditi kuće; ko je znao da seje kukuruz, da prevodi sa stranih jezika, da montira dalekovode ili da decu uči pisanju i čitanju – svako od njih vratio se svom poslu.
A ljudi kao što sam bio ja – pošli su da prave filmove, da organizuju kinematografiju. Zašto baš kinematografiju? Pa svakako, prvo zato što smo to umeli bolje nego nešto drugo ili smo bar mislili da umemo bolje. A drugo, zato što je baš film u to doba izgledao nešto posebno važno, gotovo dragoceno. U tom smislu što se baš filmu mogao u potpunosti zabeležiti i sačuvati taj čudesni život koji je posvud oko nas bujao, taj život u kome se ispod uniforme ponovo počeo razaznavati inžinjer, radnik, profesor, ribar, mehaničar, arhitekta… Taj život kojeg smo sad svi hteli što bolje i što brže izgraditi. Za tu priliku, dakle, za to vreme i ove osećaje, od filma nije bilo boljeg medijuma. Nije ga ni moglo biti. E sad, u toj strasti za filmom kao idealnim materijalom koji će sačuvati veličanstvenost trenutka i koji će o tome biti u stanju da svedoči i sutra i prekosutra i za deset ili sto godina, u toj strasti mi smo previđali mnoge probleme vezane za taj isti film. Rekoh, činilo nam se to lako, ne baš jednostavno, to ne, ali nešto što ćemo mi brzo savladati. A tu, vidite, beše još jedno naše uverenje, naime, da treba samo učiti od onih koji su već skoro sve shvatili, što se filma tiče, dakle, od naših sovjetskih drugova. Jer mi smo u sovjetskim filmovima tada gledali odraz svega dobrog što nam se činilo da sa te strane dolazi. Pa to je bio narod koji je digao prvu revoluciju, tu je stvorena prva komunistička vlast, tu je nastala Oklopnjača Potemkin, i tako dalje. I tako je nama izgledalo da su tu već mnoge mudrosti formulisane i mnoge misterije rešene, pa sad treba samo verovati i nastojati u istom pravcu. Ali nije išlo. Trudili smo se, bili smo srećni što se kod nas radi U planinama Jugoslavije, gledali smo Čapajeva i slične stvari, pokušavali nekako to iskoristiti za vlastite projekte, ali, nije išlo. Odnosno, išlo je bez pravih rezultata. Na snimljenoj traci bilo je poklika, udarničkih akcija, znoja, osmeha i napetih mišića – ali nije bilo onog nečeg čemu se veruje, onog što ne možete aranžirati, i to nije bilo prisutno kad god smo pokušavali da radimo kadrove i sekvence prema velikim pravilima koja su nam došla spolja. Sve ovo o čemu vam govorim zapravo je poduže objašnjenje onog o čemu beše reči na početku.
Zašto smo u početku više životu verovali nego filmu, a zašto smo se onda, nekoliko godina kasnije, morali vratiti filmu i istražiti ga od glave do pete? Zato što nam je postalo jasno da, prvo, naša želja i lepa namera ništa ne vredi bez znanja i umeća, onda i zato što smo shvatili da za ove naše sadržaje i osećaje moramo pronaći i vlastite filmske modele, jer nam ni jedan od već postojećih modela ne može pomoći. Pa kad smo sve to nekako formulisali, ispalo je: treba se filmom malo ozbiljnije pozabaviti.
Tražim odonda do danas
Ako listate naše filmske novine i časopise s kraja četrdesetih i s početka pedesetih godina, videćete ogromnu i nimalo slučajnu razliku: tokom 1945, 1946, 1947. i 1948. tu sve vrvi od velikih zaključaka, od pouka i preporuka – te ovo valja ovako, te ono valja onako, ovo se snima na ovaj način, ono se režira na onaj način. Sve kratko, skoro zapovedno, sve kako iz neke Biblije: kao da smo znali sve odgovore i odmah ih vadili iz rukava. A posle 1948, vrlo brzo posle poznatih događaja, odjednom se i ton filmskih tekstova izmenio: počeli smo postavljati pitanja i istraživati, ne više baratati opštim mada zvučnim odgovorima. A pitali smo sve: šta je kadar, kako se koriste različiti planovi, gde su mogućnosti mizanscena, šta se sve može kamerom i osvetljenjem, u čemu je presudna uloga montaže, šta je dobar scenario i pravi filmski dijalog, ko jeste a ko nije filmski glumac, kako se zvuk može koristiti na stvaralački način, kako se ovaj ili onaj pokret kamere uklapa u pojedino rešenje, sve to i još mnoga druga pitanja strasno su postavljana u to vreme na stranicama naše filmske štampe. Pogledate li pažljivo šta se sve pitalo, zaključićete – pa ovi kao da su juče otkrili film! Nismo mi juče otkrili film, ali smo zapravo tek juče shvatili da o tom filmu baš mnogo ne znamo! Shvatili smo da ne znamo priličan broj odgovora: ali čini mi se da smo znali prava pitanja. Vidite, čitav taj koloplet najrazličitijih stvari veoma je karakterističan za vreme o kojem govorimo. Vreme u kojem se mnogo radilo i mnogo htelo, često više instiktom nego razumom, ali, ipak, htelo se i nekako se napipavao pravac. Da bi onda, ipak, svi shvatlili da samo uverenjem i odlučnošću dalje ne može: da treba nešto isteoretisati! Tako je posle vremena prakse došlo vreme teorije. Kad danas listate sve te novine iz početka pedesetih godina, verujem da vam mnoge stvari izgledaju naivne. I meni izgledaju, naročito u mojim vlastitim tekstovima. Ali nešto tu ima poštenog i iskrenog: nismo se pravili pametniji no što smo bili. Nismo skrivali šta sve ne znamo, a to nas nije sprečavalo da tražimo rešenja. Tako smo počeli da učimo.
Danas, tridesetak godina kasnije, sećam se kako sedim i gledam materijale iz kojih ćemo nešto kasnije napraviti Novu zemlju. Gledam i razmišljam: Kako da iz tog sjajnog materijala napravim jednako dobar film. Spajam u glavi sve što znam o montaži, pravcima, rezovima, dužini kadrova. Gledam, razmišljam i tražim. Tražim odonda do danas. I kažem često mojim studentima: sinopsis, scenario, knjiga snimanja, plan snimanja – sve je to lepo, korisno i važno, ali film počinješ da praviš za montažnim stolom, i to tek onda kada ti uspe da taj sirovi materijal koji ti promiče pred očima sagledaš onakav kakav zaista jeste; kad ga oslobodiš svih svojih premisli, svega onoga što bi želeo u njemu da vidiš – zato jer si s tom željom pokrenuo kameru i jer preko kadrova koje gledaš još uvek lebdi veo tvojih želja, tvojih projekcija u materijal, tvojih privida. Kažem: kad ste završili snimanje, pustite neko vreme da prođe, da se ohladite, da se i materijal ohladi, da sve malo legne, odmori. Onda gledajte, nekoliko puta, sve dok ne zaboravite ono što je bilo pre, što ste želeli na hartiji: i tek kad zaista upoznate materijal onakav kakav jeste – možete u razmišljanje o filmu, možete u montažu. Film se, zapravo, pravi za montažnim stolom: ne od onoga što ste hteli voć od onoga što imate. Ne od parčića želja već od stvarnih, hladnih, konkretnih kadrova. I to je nekakav konačni rezultat čitave moje filmske teorije i prakse. Smešno, zar ne, ovako u nekoliko reči, pa još i teza koja i ne zvuči bogznakako. Želim da kažem da sve te okolnosti, istorijske i psihološke, treba danas gledati sa određene distance: najpre smo kao ludi verovali u filmsku praksu, onda smo silom prilika kao ludi počeli teoretisati, a kad se danas osvrneš, kad sve to odmeriš sa ne baš velike udaljenosti od nekoliko decenija, vidiš kako je sve zapravo bilo nedovoljno, nekako – na parče. Ono što je ostalo, ono što uvek ostaje, rezultat je kristalan van tih svesnih i organizovanih sila, rezultat je nekog instikta, tvrdoglavosti, uverenja, neke čarolije između teme, materijala i životnog prostora. Čini mi se ponekad da je Nova zemlja moj najbolji film: može li od toga biti većeg apsurda? Zamislite, svo vreme od oslobođenja do danas ode mi na kinematografiju i na film, režirao sam mnogo toga, i sad, odjednom, da je najbolji taj kratki, zaneseni, naivni filmčić napravljen na samom početku, 1946. godine? Ne znam, a i nije na meni da znam. Ali me zanese, pa razmišljam, pa gledam sve te mlade talentovane ljude oko sebe: kako da im objasnim, šta uopšte ja njima mogu objasniti?
(Iz intervjua koji je Radoš Novaković dao Ranku Munitiću 1977. godine, u emisiji Televizije Novi Sad posvećenoj pionirima jugoslovenskog filma. Izbor, naslov i oprema redakcije)
Follow
