Nono Dragović je rođen u Beogradu. Režira na filmu, televiziji, u pozorištu i operi. Diplomirao je cum laude 1981. godine filmsku režiju u Lođu (Poljska), na Državnoj visokoj školi za film, pozorište i TV. Doktorirao je na Šleskom Univerzitetu u Katovicama, Poljska, 1988. Njegova knjiga Poetika filmske režije je, zapravo, ta doktorska disertacija, koja je ovim izdanjem postaje dostupna i srpskom čitaocu.
Nalazimo se pred knjigom koja nudi sopstvenu, originalnu kinestetičku teoriju fima, koja, prema rečima prof. dr Aleksandera Kumora, uspešno argumentuje tezu da je ,,kretanje koje integriše vreme i prostor ključno za izdvajanje i definisanje osnovnih konstanti morfologije i strukture filma’’. Ostvarujući uspelu antropomorfizaciju kategorija vremena, prostora i kretanja, autor dolazi do apstraktne suštine filma, koju miri sa realnim percepcijskim mogućnostima gledaoca.
Postoji uvreženo mišljenje, što pominje i prof. Kumor u predgovoru, pa i sam autor, da je u prvih nekoliko decenija postojanja filma rečeno sve najbitnije o prirodi filma kao umetnosti, o kretanju realističnih slika kao njegovoj differentii specifici i dejstvu montaže kao nosioca filmskog izraza i jezika, te da su klasične teorije filma veoma brzo objasnile njegove osnovne postulate. Dragović se, međutim, u svojoj studiji vraća ovim najtežim temama u teoriji filma, pitanjima kako se stvara film i kakvo dejstvo ima film. On to, međutim, čini uključujući elemente teorijskih dostignuća poslednjih decenija, i to ne samo na planu teorije umetnosti, književnosti i filma, već i na planu naučnih otkrića vezanih za psihologiju svesti, percepciju i fiziologiju čoveka i naučna proučavanja psihologije umetnosti. To njegovu studiju čini veoma utemeljenom i naučno zasnovanom, iako joj lepota jezika i brojna estetička zapažanja daju dopunski kvalitet književno-teorijskog eseja o filmskoj umetnosti.
Autor ističe da njegov pristup ne pripada niti filmologiji niti semiotici. On vidi strukturalističku metodu kao najbolji postupak za proučavanje problematike vremena i prostora, kretanja i ritma kojom se njegova studija bavi, ali ističe da je on shvata kao metodu poetike, a ne semiotike. Umetnost je za njega suviše bogata formama da bi se mogla smestiti u jezičke kanone. S druge strane, filmološki pristup uzima već formirani ,,jezik’’ i stil filmskih stvaralaca za polazište svojih istraživanja, dok je cilj njegovog istraživanja upravo suprotan: on pokušava da otkrije zakonitosti filmske prirode i dejstva pomoću kojih se mogu stvoriti još bolja i harmoničnija filmska dela.
Danas na Zapadu postoji proliferacija filmološke misli i tzv. filmskih studija, u kojoj ogroman broj kvalitetnih dela ispituje parcijalne aspekte filma: osobine filmskih žanrova, istorijske periode, rediteljske opuse, društvena i politička značenja filma, njegove rodne aspekte i sl. Ovu vrstu pristupa autor naziva proučavanjem filma ,,spolja’’. Ona zanemaruje suštinske odlike filma u kome ,,destrukcija stvarnog sveta prelazi u konstruisanje novog i imaginarnog’’, i ,,zahvatajući prostore duha, tokova svesti, psiholoških stanja i atmosfera, ruši granice između stvarnog i nestvarnog’’. U toj proliferaciji dela o filmu srazmerno retko preispituju se njegove antropomorfne karakteristike i kinestetički slojevi, a još ređe se te karakteristike filma povezuju sa njegovim estetičkim stremljenjima. Dragović kritikuje ovu tendenciju u korist promocije jednog celovitijeg i potpunijeg pristupa.
Autor podvlači razliku između realističkog, prikazivačkog, reproduktivnog filma, koji se svodi na banalno beleženje stvarnosti, i kreativnog filma, koji ,,stvara mitski prostor i vreme u kome je sve pokretno’’. On jasno ističe svoje opredeljenje isključivo za filmsku umetnost i kreativni, umetnički film. Tržišnom akcijom domaćih distributera i odsustvom odgovornije i više humanistički orijentisane kulturne politike u domenu kinematografije izloženi smo konstantnom pritisku banalnih, stereotipnih holivudskih a zatim i drugih (pa i domaćih) filmova, tehničko-zanatski po pravilu dobro sprovedenih (osim u slučaju dramaturgije, koja funkcioniše, ali često ima mnogo mana), čija je krajnja svrha ideološko-didaktička ili u najboljem slučaju, primenjena filmska umetnost, dok su nam mogućnosti susreta sa autentičnim i umetnički kvalitetnim filmskim stvaralaštvom drastično sužene. Utoliko pre delo koje tretira fundamentalne probleme i veličinu filmske umetnosti koje se objavljuje na našem jeziku – ne moram ni da pominjem koliko je i to retko – ima ogroman značaj za našu filmsku kulturu.
Posebno mesto u ovoj studiji zauzima uverenje autora da je glavni zadatak filma ,,pronalaženje senzacija takvog tipa, korišćenjem mehanizama neposrednih čulnih utisaka, koje će trenutno izazvati u podsvesti reminiscencije, uspostavljajući relacije sa arhetipovima’’. Ističući značaj mentalnih arhetipova, emotivnih kategorija filmske umetnosti, umetničke intuicije i kreativne režije, autor podvlači vezu između najplemenitijeg pregnuća filma kao umetnosti i njegovih apstraktnih odlika. Svojom temeljnošću u proučavanju vremena – od temporalnih modela, preko filozofskih i naučnih pogleda na problem vremena, razlikovanja horizontalnog i vertikalnog vremena, do analize vremena u poeziji i muzici i jednorodnosti ljudskog vremena; zatim prostora – vizuelne i audialne dubine, antropometrije, simetrije vremena i prostora, i pokreta, tempa i ritma, autor pruža detaljan uvid u saznanja o ovim kategorijama. Sve ove detaljne uvide autor primenjuje na kinematografiju, dajući izvanrednu i preciznu analizu filmskih planova, tempa i ritma kakva se zaista retko nalazi u stručnoj literaturi. Sve ovo je u funkciji glavne ideje njegove teorije, kojom dovodi u vezu zakone ljudskog opažanja i osobine i mogućnosti filmske estetike. Definišući modul čina ili kvant čina (sastavljen od 4 antropometrička modula), koji predstavlja osnovnu meru u sferi ljudske aktivnosti, tačnije naš trenutak sadašnjosti koji traje 3 sekunde, autor dokazuje da se ovaj modul nalazi i u osnovi filmske strukture, budući da ,,najveći broj kadrova u fabularnom filmu traje oko 3 sekunde ili neku njegovu multiplikaciju (6,9,12…)’’. Prihvatajući 3 sekunde kao osnovni metrički modul filma, autor dobija osnovu za precizno određivanje i regulisanje njegovog tempa. Dragović predlaže modularnu, ritmičku strukturu filma kao još nerazvijen, ali potencijalno superiorni način oblikovanja filma u pravcu izuzetne umetnosti.
Utvrđujući osobine ritmičkog kretanja čoveka, autor ih primenjuje na film, dajući i originalni sistem filmske notacije – zapisivanja filmskog kretanja. Kao stvaralac koji ima značajna dostignuća i u umetničkoj praksi, autor na kraju analizira završnu sekvencu sopstvenog filma Usta puna zemlje, pokazujući kako na konkretnom primeru funkcioniše njegova teorijska ideja ,,da svest o specifikama kinestetičke strukture i kompozicije filma stvara osnove za ovladavanje perfekcijom forme’’.
U svome poznatom delu ,,Uvođenje u film’’ (1968) prof. dr Vladimir Petrić kaže: ,,Postoje kritičari i teoretičari koji važe kao poznavaoci drugih umetničkih disciplina, ali ih je film privukao pa su se posvetili njegovom izučavanju; postoje kritičari koji su studirali režiju i teoriju filma u stručnim školama i akademijama; postoje, najzad, kritičari koji istovremeno (ili povremeno) stvaraju filmove i bave se filmskom teorijom; sve to govori o velikoj povezanosti između teorije i prakse u kinematografiji.’’ Nono Dragović, iza koga stoji impozantan filmski i teorijski opus i rad, spada u sve ove kategorije. Značajnim teorijskim pregnućem, koje je pokazao u ovoj knjizi, on se upravo zalaže za poboljšanje kinematografske prakse, kojoj razumevanje apstraktne suštine filma, zamagljene njegovim pojavnim realističnim, fonofotografskim slojem, kao i precizno normiranje pojmova tempa, ritma, i vremeno-prostora u filmu, može doneti savršenije rezultate, dostojne potencijala filmske umetnosti. Stoga ovo delo ima i veliku pedagošku vrednost i može se preporučiti i kao izvanredan udžbenik filmske režije, poetike ali i teorije filma.
Follow
