Isto toliko sam bio oduševljen Vorkijevim montažnim sekvencama pravljenim za filmove holivudskih reditelja, u kojima je postignuta “sinematička amalgamacija» slike i zvuka. Prihvativši Vorkijevu teoriju filma kao specifičnog umetničkog izražajnog sredstva, zaključio sam da zvuk ne sme da bude puka ilustracija slike, nego da treba da: (a) produbi reprezentativni izgled snimljenog prizora, (b) pojača emotivno dejstvo zbivanja, (c) istakne kulminacione momente, i (d) proširi/osloži tematsko/narativno značnje pokretne slike.
U Vorkijevim sinematičkim poemama slika i zvuk obrazuju harmonično/kontrapunktno jedinstvo posredstvom precizno vođenog sinematičkog ritma. Do koje mere je Vorki u tome uspeo potvrdilo je i sledeće: kadgod bih tokom projekcije isključio zvuk dejstvo filma bilo je umanjeno, a kada bih slušao samo muzku (koju sam dobro poznavao) slika na ekranu je dejstvovala drukčije. Vorkijev princip visceralno/kinestetičkog dejstva pokretne slike nije mehanički primanjen u mom DV eseju Simfonija ruku (Symphony of Hands): dok je on smatrao da se to može najbolje ostvariti povezivanjem “stvarnih” pokreta (snimljenih u stvarnosti), vizuelno-zvučna harmonija/disharmonija u Simfoniji ruku je postignuta kompjuterkim manipulisanjem statičnih kadrova ruku sa renesansnih slika, srednjovekovnih fresaka i savremenih fotografija.
Moja fascinacija ljudskim rukama potiče iz prošlosti: na spoljnjem omotu moje prve knjige o filmu, “Čarobni ekran” (1964), nalazi se reprodukcija kadra iz (petominutnog)eksperimentalnog filma Ruke (Hande,1928/90) nemačke kompozitorke/rediteljke Stele Simon. Taj film nisam mogao da vidim (Vorki je takođe znao za taj film, ali ga ni on nije video, jer je izgubljen), ali sam našao podatak da je prikazivan uz klavirsku pratnju same autorke, kao što je bio običaj u to vreme. U filmu Dama pleše (Dancing Lady, 1933) reditelja R.Z. Lionerda, Vorki je dočarao «kockarsku groznicu” posrestvom dinamičkog sučeljavanja u krupnih planova ruku kockara, uz muzku koju je sam odabrao.
Posvećena “Vorkiju – Slavku Vorkapiću”, povodom tridesetogodinjice njegove smrti, podeljena u “tri digitalna stava», prema muzici Džona Persela (renesansne slike), Stevana St. Mokranjca (srpske srednjovekovne freske) i Čarlsa Mingusa (savrmene fotografije), Simfonija ruku je prebačena i na 35-milimetarsku celuloidnu traku kako bi mogla da se projicira i u bioskopima (iako sam se uverio da u potpunosti dejstvuje kada se gleda na monitoru).
Isticanje dramskih elemenata je vršeno kada je narativna sadržine slike to dopuštala, sa namerom da se pojača psihološko-emotivno dejstvo videa/filma kao celine. Pri tome sam se trudio da za takve intervencije pronađem unutarnje opravdanje i da ih ostvarim vizuelno-zvučnim sredstvima. Praktičan rad na kompjuteru (u saradnji sa montažerima) konačno me je ubedio u razliku između kinematografije i elektronskog medija: sve što u Simfoniji ruku deluje kao originalno nije u potpunosti ostvarljivo na filmu, kao što ni specifičnost filmskog medija (na primer, intenzitet ontološke autentičnosti pokretne slike, i markantnost dubine polja), bar za sada, nije mogućno ostvariti u digitalnom mediju. Imajući to u vidu, odabirao sam reprodukcije slika i fotosa koje su pogode za skeniranje, montiranje i kompozitovanje. Projekt je ostvaren u Akademskom filmskom centru (na Novom Beogradu), tokom leta i jeseni 2004, 2005, i 2006. godine.
U dinamizovanju kadrova sledio sam metod kojim je Vorki stvarao kompozitne kadrove (composite shots) u sekvencama koje je radio za igrane filmove, insistirajući da optička rešenja budu u što većoj meri prilagođena kompjuterskom “jeziku”, naročito u trenucima kada je spajanje kadrova nagoveštavalo određenu “poruku”, kao na primer kada Hitlerova ispružena ruka (fašistički pozdrav) dijagonalno preseca podignutu radnika sa stisnutom pesnicom (komunistički pozdrav), posle čega ruka/šaka Lasla Moholj-Nađa “isteruje” iz kadra Hitlerovu ruku (koja se istovremeno optički deformiše); ili, kada se boginjavi dečji prsti upoređuju sa prstima negovane ženske ruke ukrašene dijamantom. Iako neznatno preobličena, odabrana muzika je predstavljala “skelet” na kome je građena vizuelno-zvučna struktura videa/filma.
Za razliku od montiranja, kompozitivanje kadrova se potvrdilo kao najzanimljivji deo posla, tokom kojeg sam imao utisak da “slikam” – ne olovkom i bojama – nego “kompjuterskom olovkom”, uz neograničen izbor grafičkih oblika, boja, tonova, brzine kretanja, prelaza iz jedne vizuelne kompozicije u drugu, proširivanje, sužavanje, rotiranje i flipovanje kadrova – “na licu mesta” – što je olakšavalo stvaralački proces. Problem vzuelnog izgleda (oštećenih) fresaka, rešen je u sladu sa estetkim shvatanjem autora: nasuprot kopistima, odlučio sam da sa lica svetitelja uklonim sva materijalna oštećanja, ostavljajući ih na pozadini freske. Iako neautentična, takva “korekcija” doprinela je impresivnijem dejstvu fresaka u okviru nove likovne strukture građene sa namerom, ne da bude veran prikaz originalnih slikarskih ostvarenja, nego da izrazi subjektivni doživljaj na estetki način. Svestan da nije mogućno verno rekonstruisati uništene detalje originala (što potvrđuje restaurisanje vremenom dekomponovane da Vinčijeve “Tajne večere”, trudio sam se da kroz digitalnu amalgamaciju slika, fresaka, fotografija i muzike prenesem na gledaoca/slušaoca sopstveno viđenje/doživljaj likovnih ostvarenja koja sam odabrao.
Međutim, najefektnija rešenja u Simfoniji ruku posledica su takozvane “božanske slučajnosti” (Divine Accident, termin Orsona Velsa). Prilikom usklađivanja Perselove muzike sa Ticijanovom slikome “Tarkvino i Lukrecija” (1568-71) zvuk se, odjednom, deformisao (verovatno nehotimičnim pritiskom na neki od tastera u programu za zvuk – “sound forge”), što je u potpunosti odgovaralo prirodi naslikanog prizora u kome, muškarac, držeći nož u podignutoj desnoj ruci, namerava da ubije ženu koja ga levom rukom gura od sebe, dok je njena desna ruka podignuta iznad glave, sa poluzgrčenim prstima. Drugi primer: na kraju uvodnog kolaža (u sekvenci fresaka), ruke svetaca “preklapaju” jedna drugu (u blagim pretapanjima); opet neočekivano, na poslednjoj ruci (jedinoj u pokretu) pojavio se zlatni blesak, posluživši kao adekvatan prelaz na sledeći kadar. Jedinstvenost digitalnog medija sastoji se i u tome što sve faze stvaralačkog procesa, uključujući različite verzije svakog kadra ponaosob, ostaju pohranjene u kompjuteru, omogućujući naknadni uvid u stvaralački proces, kadgod se za to ukaže potreba. Zahvaljujući tome, lako sam mogao da pronađem ne samo pojedine slike i fotose (preko 500 na broju, skenirane pre nekoliko godina), već i sve njihove optičke varijacije. Tako se pojavio kadar u kome, prepleteni muški (crni) i ženski (beli) prsti gube u tamno crvenoj boji (krv!), metaforički brišući razliku između pojedinaca, rasa i naroda! Ne sećam se da sam ja napravio ovakvu kolorističku transformaciju, pa sam sklon poverujem kako kompjuter poseduje sposobnost nadgrađivanja autorove vizije, kada “oseti” da je u pitanju umetničko nastojanje.
Rad na trećoj epizodi (fotografije) bio je tehnički ponajmanje komoplikovan, zbog toga što se fotografsko zrno lako transponuje u fakturu digitalne slike (pixels). Pored toga, za tu sekvencu imao sam najveći izbor fotosa sa dobrom optičkom rezolucijom, kako u crno-beloj tako i kolorističkoj tehnici. Reprezentativni izgled pojedinih fotografija “vapio” je za metaforičkim komentarom, kao u fotosu koji prikazuje unakaženo (ospičavo) dete u naručju žene, posle čega slede dve muške šake koje drže dolare! Najpre sam se odupirao takvoj vrsti ideološkog komuniciranja, ali sam napokon shvatio da time ne bi bilo ugroženo estetsko dejstvo videa/filma. Ideja da kadar pape Jovana Pavla Drugog (u kome dvema šakama oponaša dvogled) stavim posle kadra ženske zadnjice proizišla je iz činjenice da su se obe razglednice našle jedna uz drugu na Zidu uspomena, pored «lascivnih» rerodukcija fotograma iz Bunjuelovog filma Andaluzijski pas (1928). Odluka da se Papino lice preobrazi u lice Mona Lize, donesena je kada sam u pariskom Boburu ugledao razgednicu na kojoj Da Vinčijeva Mona Liza drži mačku u rukama, što je predodredilo humoristično-ironični finale, a što nije bio slučaj u prethodnim verzijama. Činjenica da postoji dvanaest verzija Simfonije ruku i da na svakoj mogu da nastavim rad ako to poželim, takođe ukazuje na jedinstvenost digitalnog medija, i njegovu fenomenološku “bliskost” slikarastvu.
Kao što sam istakao, odabrane slike, freske, i fotosi (skeniranih sa statčnih reprodukcija), animirane su digitalnim putem, tokom kompozitovanja kadrova, sem u jednom slučaju kada je kadar snimljen digitalnom kamerom. Po ugledu na La Jettee (1964) Krisa Markera, u kome postoji samo jedan pokretni kadar – treptaj ljudskog oka – (u trajanju jedne sekunde), odlučio sam da tako postupim i u Simfoniju ruku. Taj jedini kinematografski kadar (takođe u trajanju od jedne sekunde) označava akt fotografisanja, i obeležava početak treće sekvence (fotografije). Kako nismo uspeli da pronađemo odogovarajući filmski kadar, montažer (Rore) snimio je svoju devojku (Kaju) kako kažiprstom aktivikra Nikon fotoaparat. Samoreferentno (self-referential) dejstvo Simfonije ruku ima za cilj da skrene pažnju gedaoca/slušaoca na formalno uobličenje materijala, u skladu sa estetskim konceptom autora.. Vorki je objašnjavao da film mora posedovati, “ne samo fotografsko-pikturalnu, neg, iznad svega, vizuelno/zvučno dinamičku vrednost, tj. sinematičko dejstvo” (“American Cinematographer” , 1972. godina). Prema njemu, istinski (“true”) film je “kinematografska koreografija” ostvarena orkestriranjem različitih likovnih strktura, raznih vrsta kretanja, promenama brzine snimanja i pokreta kamere, sa ciljem da se kod gledaoca “podstakne visceralne reakcije koje istovremeno treba da pojačaju dejstvo i doprinesu dubljem značenju sadržaja kadra”. Ideja je, zaista, veličanstvena, usklađena sa prirodom medija, i shvatanjem filma/videa kao umetničkog izražajnog sredstva.
Kao što sam istakao u članku “Učeći od Vorkija” (u prošlom broju “Filmografa”) ubeđen sam da bi Vorki prigrlio digitalni medij kao izuzetnu mogućnost za postizanje “kinematografske koreografije”. Simfonija ruku predstavlja pokušaj da se takva pretpostavka, ako ne potvrdi, bar nagovesti.
Follow
