Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Vorkapićev glosar

Smatram za potrebno da na ovom mestu dam šire objašnjenje nekih  termina koje Slavko Vorkapić po prvi put upotrebljava u tekstu “Psihološki osnov delotvorne kinematografije” 1934. godine i koji time  postaju ključne reči u njegovoj zreloj teoriji i poetici filma.

Ovaj pojmovnik sadrži ne samo genezu tih termina nego i docnija objašnjenja i proširivanja njihovog značenja, koje je dao sam Vorkapić i do kojih sam došao u dijahronijskom pristupu Vorkapićevom delu. Samo tako moguće je razumeti šta je Vorkapić pod njima podrazumevao i kako se razvijala njegova filmološka misao. Sam Vorkapić bio je veoma oprezan pri izboru termina i njihovom korišćenju, neprestano ih pojašanjavajući i brinući o jasnoći njihovog izraza (“clarity of presentation”). Ovaj glosar može se, stoga, citirati samo u celovitim izvodima i uz dozvolu autora.

Objašnjenja i komentari obeleženi su brojevima. Svaki broj odgovara fusnoti u tekstu Slavka Vorkapića “Psihološki osnov delotvorne kinematografije”, koji je objavljen na prethodnim stranicama “Novog Filmografa”. Običan kurziv u naslovu odeljka označava tehnički termin ili anotaciju,  dok “masni” kurziv označava termin Vorkapićevog glosara.

Na samom početku želim da istaknem i jedan problem u prevođenju ovog Vorkapićevog teksta; on se javlja već u samom njegovom naslovu i to je izraz kinematografija.  U Americi, termin “cinematography”, u vreme kad je Vorkapićev tekst pisan, dakle sredinom 1934. godine, označavao je samo “snimateljstvo” ili “umetnost filmske fotografije” (“the art of motion picture photography” – Webster), dok je u Evropi i drugde isti termin grčkog korena u isto vreme označavao “ukupnost filma” (u engleskom – “cinema”). U izvornom značenju, prevod naslova ovog teksta mogao je, stoga, da glasi: “Psihološki osnov delotvornog filmskog snimanja”. Pišući ovo predavanje za Tehnički odsek AMPAS-a Vorkapić je imao na umu da su ovo odeljenje sačinjavali uglavnom snimatelji (“cinematographers”). Problem je u tome što je termin “cinematography” uglavnom sredinom tridesetih godiina XX veka i pod uticajem evropskih shvatanja proširio svoje značenje u smislu njegove današnje upotrebe (“ukupnost filma” – “cinema”, “cinematography” a ne samo “film industry” ili čak “movie-making”,kao kod Bensona!). I Vorkapić je, 1934, mogao biti svestan ovog proširenja, od koga i dolazi ambigvitet, koji može da zbuni. Smisao Vorkapićeve “cinematography” nije, naravno, samo u “snimanju”, nego u “filmu uopšte”, u stvaranju, sklapanju i naročito dejstvu filma na gledaoca (“Lepo fotografisanje je samo ulepšavanje površine, dok je kinematografija združivanje elemenata sa vizuelno-dinamičnim značenjem koje stvaralačka montaža kombinuje u nove, žive celine” – Slavko Vorkapić, “Ka pravom filmu” u Teorija filma, ur. D.Stojanović, Beograd, Nolit,1978, 315). Stoga sam se i odlučio da “cinematography” prevedem sa “kinematografija”; mislim da bi se sa takvim izborom složio i sam Vorkapić.

1.     Tobogan. (u izvorniku “Roller Coaster”). U izvornom značenju, “tobogan”, kakav postoji u zabavnim parkovima – “železnica smrti” koja se uspinje i zatim obrušava, strmoglavljuje, stvarajući uzbuđenje kod publike. U ranom Holivudu, dok još nije bio razvijen sistem sinetičko-optičkih akceleratora, postojala je ovakva naprava: kamera se fiksirala na klizač i zatim se velikom brzinom spuštala ka predmetu, čime se na snimku stvarao osećaj naglog propadanja, perceptivnog i emotivnog šoka.(“Postoji i ljudski strah od pada. Znamo koliko je puta bio eksploatisan u scenama rušenja aviona ili u jurnjavi niz “tobogan”,vidi dole). U Vorkapevićim ranim montažnim sekvencama tobogan je često korišćen. Docnije je ova tehnika sasvim napuštena.

2.     Emotivna vrednost pokreta; stimulus i reakcija; uslovljeni refleksi; pokušaj   klasifikacije.

Određeni emocionalni “odgovor” (“response”) organizma na pokret na ekranu bio je tema Vorkapićevih “ranih radova” (1926-1930), gde je,  još ne znajući  da je stvar u vezi sa nalazima eksperimentalne psihologije, Vorkapić izvršio prvi pokušaj klasifikaciuje pokreta “po emotivnoj vrednosti” (Kinematika, neki principi koji leže u biti delotvorne kinematografije – 1930 – Filmske sveske,1980,314 et passim). U međuvremenu, on se očigledno upoznao sa “bihejeviorizmom” i u njemu našao naučnu potporu za svoju “teoriju pokreta”, koja 1934. godine po prvi put dobija i empirijsku podršku . Ovaj “korak dalje” u smislu naučnog argumentovanja “filmološke intuicije” bio je sve odlučniji. Već 1937-1938. dao je Vorkapić još konkreniji vid svoje teorije, a broj tipičnih kadrova proširio, navodeći još neke, čisto sinematičke primere. Budući da se time direktno nadovezuje na rad koji ovde objašnjavamo, tu Vorkapićevu interpretaciju (u vidu intervjua za jedan list) dajemo ovde u širem izvodu:

“…Koji tip montaže i kada upotrebiti zavisi od utiska koji želite da ostavite na publiku. Od primitivnog stadijuma ljudsko ponašanje (‘behaviour’) bilo je uslovljeno osnovnim potrebama i nužnostima, prema kojima čovek naročito reaguje na naročite situacije. Takve primitivne reakcije mogu da se izazovu i putem ekrana, koji na nas utiče i fizički i mentalno i upravo na tome  gradim svoje montažne ideje.

Pre svega, postoji snažan i univerzalan nagon samoodržanja. On može da se izazove, recimo, jurišom konjice pravo prema kameri, kao da će da pregazi gledaoca. U tom trenutku, nevoljno se sklanjamo ili povlačimo, kao naši pećinski preci, kada bi ih napadao preistorijski tigar.

Postoji i ljudski strah od pada. Znamo koliko je puta bio ekspoatisan u scenama rušenja aviona ili u jurnjavi niz “tobogan”.

Usporeni pokret važan je za stvaranje utiska sna, osećanja lebdenja i gubitka težine. U filmu Vrati kazaljke sata junak zaspi u taksiju i sanja da beži od progonitelja. U dvostrukoj ekspoziciji, preko njegove slike pojavljuje se film njegovog bekstva – ali usporeno. Isto iskustvo doživljavamo u snovima – neodoljivu potrebu da letimo, što inače  fizički onemogućava situacija u kojoj ne možemo da pokrećemo udove potrebnom brzinom.

Tome sličan je kadar vožnje (dolly-shot) koji proizvodi ugodan utisak plivanja i slobode pokreta. Od detinjstva uživamo u prijatnim pokretima – bili smo najsrećniji kad nas je majka ljuljala pred spavanje ili kada smo se zabavljali na ljuljašci ili ringišpilu. Ovo osećanje kamera ponovo postiže laganim, ugodim pokretom fara od totala prema krupnom planu ličnosti ili predmeta. Vidimo izdaleka grad i onda klizimo prema jednoj od kuća, kao na letećem ćilimu.

Neoštrina potiče od prirodnog ljudskog instinkta da uoštri sliku onda kada je zamagljena suzama ili nečim drugim. Kad plače lik na filmu , plače i publika i prizor gleda očima punim suza. U filmu Zločin bez strasti neoštrina dočarava kako žena, koja će uskoro biti ubijena, za trenutak vidi ubicu. Kombinacija šoka i snažne emocije iskrivila je viziju žrtve, što kamera zatim ispravlja.

Sekvenca brze promene, u kojoj različito komponovani, kratki kadrovi, bljeskaju u brzom smenjivanju, udarno deluje na nervni sistem i stvara utiske potresa i drame. To je naročito uspešno u prikazivanju nasilja, scena bitaka, gde se javljaju reakcije na šok. U sceni suđenja neko u sudnici daje šokantnu izjavu. Vidimo brze kadrove glava, koje se okreću prema govorniku – glave raznih veličina, iz različitih uglova, različito osvetljene. Kada bi se sve one snimile sa istog odstojanja i iz istog ugla, jednoličnost bi poništila šok i efekat bi se izgubio.

Nasuprot brzoj promeni stoji apsolutno mirna sekvenca, koja usled potpunog odsustva pokreta i utiska odložene radnje naglašava i produžava emotivnu napetost. U filmu Medlorama Menhetna koristio sam serije nepokretnih kadrova da bih naglasio osećanje užasa.  Požar, koja je uništio rečni parobrod, konačno je loklizovan, ali tek pošto je uzeo svoj jezivi danak. Mrtvi leže na ostacima palube. Preživeli zure u njih u nemom užasu. U smenjivanju nepokretnih kadrova vidimo ih kako zure. Samo zure. Svaki se kadar razlikuje po kompoziciji i dužini, u istom ‘tajmingu’, kao da se radi o muzici. U ovom slučaju, stvoren je utisak užasa, koji je bio tolko jak da je producent odlučio da  izostavi celu sekvencu – jer je bila ‘suviše tužna’.

Slična ovome je odložena radnja, samo što ona pokretom produžava važne momente. Ovo se postiže sa tri različita snimka igrača američkog fudbala koji prima loptu. U prvom, vidimo igrača kako podiže ruke do visine ramena. U drugom, njegove su ruke pod uglom od 45 stepeni. U trećem, ruke su podignute visoko iznad glave i  lopta mu uleće u šake. Preklapanje (‘overlapping’) radnji u ova tri kadra, sa rukama u tri položaja, daje nemiran, dramatičan utisak, koji se ne bi stvorio da je igrač primio loptu u jednom kadru. Odlaganje nam daje vremena da shvatimo značaj i dramu nekog značajnog momenta.

Pokret u nama izaziva nevoljnu fizičku reakciju. Ta reakcija je posledica slike koja izaziva emociju. Ako je takvoj slici dato i pravo značenje, ona se pretvara u vrlo jaku emociju’. (“Montage – A Look into the Future with Slavko Vorkapich”, Cinema Progress, vol.II,no. 5. decembar 1937 – januar 1938,19-20).

I u svom prvom univerzitetskom predavanju, pred Božić 1938, na Columbia University u Njujorku, Vorkapić tumači istu teoriju:

“Pronašao sam da postoje tipovi pokreta koji na nas fiziološki utiču. Još od detinjstva reagujemo na pokret. Majka ljulja dete u naručju, zatim to dete vozi bicikl itd. Najgrublji i najprimitivniji pokret je jurnjava lokomotive prema kameri. Jedan prijatelj mi je pričao kako su neki Arapi reagovali na ovaj kadar. Strašno su se uplašili i samo najhrabriji ostali na mestu, pucajući u ekran, koji je bio pun rupa (…)

Primetili ste već u ovoj sceni poljupca (u filmu Sigurne brojke,BZ) da se žena odmiče od kamere dok joj muškarac prilazi. Sve ove stvari utiču na emocije. Uvek nastojim da probudim fiziološku reakciju. Možete reći da sve ove stvari neprijatno deluju. Ali tu dolazi i ritam. U muzici, ako dugo zadržavate zvuk, on može delovati monotono, ali ako se daje u manjim dozama, on stvara ugodnu, estetsku reakciju…” (Slavko Vorkapich: Class Eleven, “The History of Motion Picture”, stenogram predavanja održanog na Odelenju za likovnu umetnost, Columbia University – Museum of Modern Art, Grand Central Pallace Building, New York, 20. decembra 1938, autorizovani stenogram, u daljem tekstu Class Eleven).

Vorkapićeva “teorija pokreta po emocionalnoj vrednosti” ulazi tako u orbitu akademske Amerike. Da je već početkom četrdesetih godina prošlog veka ta teorija i prihvaćena, svedoči prvi ozbiljan teorijski rad u Americi posvećen montaži, onaj iz pera Luisa Džejkobsa, koji se većim delom oslanja na Vorkapićeva iskustva. On  doslovno preuzima srž Vorkapićeve ideje:

“…Na primer, lagani pokret kamere može dati veliki dramski intenzitet; i ostali tipovi pokreta mogu da probude mnoge lične utiske kao što su hodanje, padanje, dizanje, hramanje, lebdenje. Pokretljivost, kao i drugi faktori koje smo ovde posmatrali, može se koordinirati u montažnim uzorcima (‘patterns’) progresijom, opozicijom ili ponavljanjem… (Lewis Jacobs: “Montage for Motion Pictures”, Complete Photography, 20. oktobar 1942, 2617).

3.     Bihejviorizam. Škola u psihologiji, koja predmet psihologije ograničava na ljudsko ponašanje (“behaviour”) posmatrano spolja, utvrđivanjem odnosa između draženja (stimulus) i odgovora organizma (reakcija, response) u takozanoj “S-R šemi”. Preteče ove škole bili su ruski naučnici Behtjerev i naročito Pavlov, koji je otkrio i opisao uslovni refleks u psihologiji (Volfgang Keler: “Glavni problemi bihejviorizma jesu pojmovi refleksa i uslovnog refleksa”). Glavni predstavnik ove škole, Votson, definisao je 1913. godine cilj bihejviorizma: dolaženje do objektivne naučne istine o ljudskom ponašanju”

4.     Džon Brodas Votson (John Broadus Watson, 1878-1958), američki psiholog, najistaknutiji predstavnik bihejviorizma.

5.     “Pattern” “Uzorak, šablon, kalup, obrazac”. Termin posebnog značenja u psihologiji i antropologiji. Odnosi se na individualni sticaj međusobno nevezanih elemenata, koji određuje konkretne vidove ponašanja ličnosti. Ovaj sticaj je fiziološki koliko i psihološki i ostvaruje se kao nasleđena, uslovljena i nevoljna reakcija.

6.    “Visceralna teorija” Ključno mesto Vopkapićeve teorije, koja se ovde pojavljuje prvi put i to pod očevidnim uticajem bihejviorizma. U svojim predavanjima na Univerzitetu Južne Kalifornije (University of Southern California, Los Angeles, u daljem tekstu USC) Vorkapić tu teoriju predstavlja ovako:

“…Prema bihejviorističkoj psihologiji, sve emocije propraćene su visceralnim reakcijama (Visceralno: “što se odnosi na unutrašnje organe, naručito one u šupljinama tela, kao što su srce, jetra, želudac itd”, Webster). Takve visceralne reakcije nastaju dok gledamo pokret na ekranu. One izazivaju određene emocije pod uslovom da se njima upravlja na određeni način. Emocije mogu bitu slične po svojim fiziološkim reakcijama, ali je njihov slikovni sadržaj različit. Montaža treba da fizički uzbudi publiku i da izazove visceralne reakcije, koje će obnoviti željenu emociju pomoću sadržaja slika” (Slavko Vorkapić, lični razgovor,28. februar 1948).

Ovu izjavu dao je Vorkapić svom studentu na USC, Indijcu Ramakanti Šarmi (Ramakantha Sarma), za potrebe Šarminog diplomskog rada pod naslovom An Investigation of the Principles, Technique and Significance of ‘Montage’ in Motion Pictures, rukopis, USC, juni 1948. Rad je u nas preveden i objavljen kao udžbenik, koji je autorizovao sam Vorkapić pod naslovom Principi, tehnika i značaj stvaralačke montaže, Beograd, Jugoslovenska kinoteka,1959).

U daljem tekstu, Šarma kaže:

“…Kao primer iznete teorije Vorkapić ističe simbolične ‘scene furija’ u montažnim sekvencama filma Zločin bez strasti. Dramska emocija u tom sadržaju je strah, a fizička kretanja treba da proizvedu visceralne reakcije. Dokazano je da gubljenje oslonca izaziva fiziološke reakcije koje odgovaraju osećanju straha i taj princip se vešto koristi u pomenutim kadrovima. Kretanje “furija” koje se obaraju na Njujork proizvodi nevoljne visceralne  reakcije, a ove, zajedno sa likovnim sadržajem, izazivaju osećanje straha. Slični primeri nalaze se u izobilju u svim Vorkapićevim delima i ostvareni su sa savršenom veštinom..” (Sarma, ibid,40-41).

Ali, još pet godina pre toga, visceralna teorija stekla je pravo građanstva u filmskim krugovima, u tumačenju uglednog filmskog esejiste i istoričara Ezre Gudmena:

“…Vorakpićeva teorija kaže da pokret kod gledaoca izaziva nevoljnu visceralnu reakciju i da različiti pokreti mogu da izazovu različite tipove reakcija. Na primer, pokret nagore obično izazova duhovnu težnju ili ushićenje. Pokret nadole simboliše opterećenje i opasnost. Kružni, rotacioni pokret karakteriše veselo raspoloženje. Kretanje klatna prenosi monotoniju i neumitnost. Dijagonalni dinamički pokret označava borbu sa preprekom.

Ovo su fiziološke činjenice, koje je ustanovila bihejvioralna škola filosofa. Od kad je u filmskoj industriji, od 1928. godine, Vorkapić je eksperimentisao sa takvim idejama i utvrdio da su tačne. On ne veruje u pokret ‘sam za sebe’: mnogi reditelji danas koriste ‘vožnju’ i ‘kran’ samo da bi imali neki pokret u kadru. Vorkapić kaže da mora postojati razlog za svaki pokret i da pokret proističe iz sadržaja. U pionirskim danima filma, slepstik i vestern koristili su sirove oblike ove tehnike. Vorkapić želi da je vidi primenjenu u mnogo složenije svrhe u cilju postizanja raspoloženja, reakcije i motivacije…” (Ezra Goodman: “Movement in Movies”, American Cinematographer, juni 1945,vol.I, no.6,194).

U svojim predvanjima na USC 1948. i 1949. godine položiće Vorkapić svoju “visceralnu teoriju” u temelj sistema, koji do tog časa već beše evoluirao u razvijeni teorijski diskurs. Čitavu “visceralnu teoriju” pretvorio je tada u neku vrstu epistemološkog koda u kome ona figurira pod naslovom “faktor intenziteta”. Evo kako to izgleda u tumačenju Vorkapićevog studenta Sidnija Lubova, docnije istaknutog holivudskog montažera:

“…Faktor intenziteta. Kada se nešto odlikuje ekspresivnom ili jakom emocijom to nazivamo ‘intenzivnim’. Ova ‘intenzivnost’ je stepen emocionalnog dejstva. Filmski reditelj bi trebalo da shvati da može navesti publiku da određeni deo filma prati sa više ili manje uzbuđivanja. Ovo uzbuđivanje ne zavisi samo od dramske situacije; ono se može izazvati ili pojačati čisto sinematičkim sredstvima, tako da se glumac povuče razvojem radnje pod uticajem najefektnijeg impulsa rediteljeve umetničke zamisli.

Pokret može biti izvor emocionalne napetosti u različitom stepenu, što direktno zavisi od kvantiteta i kvaliteta. Jedna teorija kaže da se na mrežnjači oka događa elektrohemijska reakcija, koja se elektronskim imulsom prenosi do mozga u zavisnosti od količine percipirane vizuelne promene – što više pokreta to više stimulusa do mozga i tim veće uzbuđenje. Sa podizanjem emocionalnog stimulusa ljudsko telo trpi visceralne promene (kontrakcije krvnih sudova, ubrzavanje pulsa itd) čija je posledica povećan krvni pritisak. Na kvalitativnom nivou, moderna psihologija uči da ako emocija rađa određeni pokret, podražavanjem tog pokreta može da se izazove slična emocija, ali tako da se primitivne emocije sublimišu i refleksi uslove. Prema tome, iluzija padanja na ekranu izaiva urođeni emocionalni strah od gubitka oslonca, koji je svojstven svim ljudskim bićima. Kinestezijski odgovor se manifestuje u brzom hvatanju za bilo kakav oslonac kojim se može povratiti stabilnost. Uslovljen činjenicom da nema direktne opasnosti za njega samog, gledalac oseća samo uzbuđenje.

Iz ovih fizioloških i psiholoških činjenica filmski stvaralac može izvući princip izgradnje uzbuđenja. Ovaj se princip arbitrarno naziva ‘dinamički faktor intenziteta’ i formuliše se kao proporcija između površine ekrana u pokretu i površine ekrana koja je statična. Što se površina ekrana  pokretu intenzivira, fizička reakcija tela se povećava, stvarajući u gledaocu tenziju…” (Sidney Lubow: An Ivestigation of the Tools for Creative Cinema, rukopis, USC, juni 1950,25-26).

Sledi razrada ovog principa po kategorijama. Visceralna teorija ne samo da leži u osnovama Vorkapićevog teorijskog sistema, nego se najnesposrednije prožima sa umetničkom praksom. Vorkapićevi studenti iz njegove prve klase na USC – docnije vodeći snimatelji u Holivudu Konrad Hol i Vilijem Frejker, uveli su “visceralnu teoriju” u holivudsku upotrebu i nije nikakkvo čudo što su njome uticali na svoje kolege iz “četvorice velikih” – Heskela Vekslera i Vilmoša Žigmonda, čime je teorija/praksa “visceralnog” postala jedan od stvaralačkih modela “Novog Holivuda”. U svojoj knjizi Novi Holivud kritičar Aksel Medsen posvećuje celo poglavlje “visceralnom učinku” (Visceral Impact) kao jednom od brendova pomenute četvorice. “…Danas je filmski snimatelj cast sa istom važnošću kao i glumci. Primat pripada onome koji vidi sa više originalnosti, boljom kompozicijom ili planiranjem bržih reakcija (“responses”,BZ) – ličnosti koja istražuje nove ideje i daje ton i vitalnost ekranu. Snimatelj ili kinematografist (“cinematographer”,BZ) ili direktor fotografije igra glavnu ulogu, dijametralno suprotnu onoj koju je imao u klasičnom Holivudu. Tada se od njega tražilo da bude što neprimetniji. Danas je pogled na film deo njegove svesti i visceralnog iskustva…” (Axel Madsen: The New Hollywood, New York, Thomas Y. Crowell, 1975, 81-82).

Tako, u generacijama umetnika, koje su od Vorkapića naučile film i danas živi baština Velikog učitelja.

8.    Sinematičnost. Na ovom mestu, Vorkapić po drugi put upotrebljava reč “cinmatic(ally)”, ali je ne objašnjava. Po svemu sudeći, još nije razmišljao o značaju pojma koji će docnije zauzeti ključno mesto u njegovom sistemu. Uopšte, distinkcija “film(ic) – cinema(tic)” ulazi u Vorkapićevu orbitu tek kasnije, da bi uputila na bitno različite konotacije.

a.  filmsko za Vorkapića ne mora biti i umetničko. Ono se tiče fizičkih svojstava filma i zanatskih postupaka u oblikovanju filmske građe. Jasnoća i dobro primenjena tehnika izražavanja igraju ovde najveću ulogu. Niz zanatskih postulata, napr. princip rampe ili indukovane kretnje, dakle elementa filmica, mora se savladati pre nego što se uopšte razmišlja o umetnosti.

b. sinematičko več pripada polju filmske umetnosti i označava “ono u filmu što nosi specifično filmske kvalitete” (Kac), tj. ono što je u filmu filmsko ili differentia specifica filmske umetnosti, u odnosu na druge umetnosti, napr. koreografija vizuelnih kretnji, orkestracija pokreta ili kinestezija.

Ovi pojmovi su u hijerarhijskom odnosu, tj. drugo je više od prvog. Dok se sinematičnost ne traži od svakog filma, filmičnost je Vorkapićev uslov bez koga se ne može u profesionalnoj kinematografiji. To je minimum zanatske osposobljenosti osobe koja stvara film. Pošto se od zanatlije traži da pre svega poznaje zanat, Vorkapić je prvi deo svog kursa posvećivao uglavnom pitanjima zanata. Tek zatim dolazio bi na sinematično, kinestetično i pitanje filma kao umetnosti , pri čemu se čuvao svake kodifikacije. Zanat se može kodifkovati, umetnost ne, smatrao je Vorkapić.

“…Termin film obraća pažnju na njegovu materijalnu supstancu; njegova definicija u rečniku je ‘tanka opna’, kao mehur sapunice. U svojim predavanjima, upotrebljavam izraz  ‘filmske vrednosti’  (‘filmic values’) u smislu dobrog zanatstva, bez obzira na bilo kakve umetničke zahteve. Ako je vizuelna činjenica jasno predstavljena našoj percepciji, onda je to filmska vrednost. To je kao izraz ‘dobar engleski’, kojim se označava jasno verbalno izražavanje. Jasnoća izražavanja (‘clarity of presentation’) je standard za procenjivanje filmskih vrednosti. Jasnoća i intenzitet predstavljanja često idu zajedno.

Na drugoj strani, ‘sinematičke vrednosti’ (‘cinematic values’,) kako u predavanjima upotrebljavam ovaj izraz, uvek označava kinetičku (‘cinetic’) vizuelnu promenu, tj. oblik ili organizaciju pokreta u jednom kadru ili od kadra do kadra, kojim se ostvaruju estetički zadovoljavajuće mogućnosti.

Lako je objektivno pokazati filmske vrednosti, ali vašu pažnju mogu da privučem vrednostiuma koje su za mene sinematičke i nadam se da ćete sa njima osećati isti što i ja…”.  I dalje:

“…U filmu me uopšte zanimaju, pre svega, njegove vizuelne vrednosti. Ne u smislu fotografsko-pikturalnih, već vizuelno-dinamičkih, tj. sinemaičkih vrednosti. One, po meni, prvo i pre svega zavise od kvaliteta pokreta unutar kadra i kvaliteta organizacije pokreta u delovima kadra.

Procenjujem kvalitet pokreta kao što bi muzičar procenjivao kvalitet teme ili akorda, procenjujem kvalitet totalne sinematičke organizacije na način na koji bi muzički kritičar procenjivao muzičku kompoziciju ili na način na koji bi baletski kritičar procenjivao koreografiju.

Pozajmljujući tremin iz umetnosti plesa rekao bih da sinematička vrednost zavisi od filmske koreografije u kojoj su prirodni pokreti svih predmeta, animirani ili neanaimirani, organizovani (komponovani,’orkestrirani’) tako da stvaraju dinamičku značenjsku i estetski zadovoljavajuću celinu. Naglašavam prirodni, za razliku od stilizovanih pokreta u plesu, koji izgleda da se ne slažu u dovoljnoj meri sa ‘realističkom fakturom filma’…” (Slavko Vorakpich: “A Fresh Look at the Dynamics of Film Making”, American Cinematographer, februar 1972,193-194).

Poslednje bi se moglo uzeti kao zadovoljavajuće određenje pojma i termina cinematic. Teškoće, međutim, nastaju u prevođenju pojma na srpski. U tom smislu, vodio sam zanimljivu raspravu sa Vladom Petrićem, prilikom onog maratonskog žiriranja o tome kako adekvatno prevesti ovaj termin (Aletrnative film 1982, Beograd: Akademski filmski centar,1982). Zajednički zaključak bio je sledeći: u engleskom ne postoji morfološka distinkcija između kinematskog i sinematskog, već oba pojma pokriva ista reč, cinematic. Kinematsko,  međutim, potiče od grčkog kinema i odnosi se na pokret uopšte; kinematika je nauka o kretanjima tela (Vujaklija). Sinematsko pripada samo filmu. Zato smo tada odlučili da Vorkapićevo (i filmološko) cinematic prevodimo na srpski sa sinematski-sinematično-sinematički podrazumevajući pod tim naročito značenje koji ovaj termin ima u Vorkapićevom delu. Ali i šire.

Jer ovo nije samo stvar prevoda. Ovo izgleda da je ključno mesto u teoriji i estetici filma uopšte. Distinkcija filmsko-sinematičko jasno razdvaja poznavanje gradivne prirode filma  od ostvarenja umetnosti pokretnih slika.

Filmski zanat od poetike filma.

9.     “Dolly”. Platforma na točkovima na koju je montirana kamera (sa snimateljem) za izvođenje “vožnji” kamerom (“far”) ili “travelling” kadrova (Katz). Ova platforma, kojoj su snimatelji dali ime “Dolly” (jer ih je podsećala na kolica za lutku), može i da klizi po šinama, koje se postavljaju u zavisnosti od dužine i organizacije “vožnje”, “fara”; u nas je odomaćen naziv far kolica.

Vorkapić je razvio čitavu “dolly” estetiku i prvi ozbiljno ukazao na potrebu svesti o kreativnoj upotrebi ovog sredstva. U svom magistarsrkom radu, Vorkapićev student na USC Artur Sverdlof, piše:

“…Za razliku od ‘švenka’, koji vodi spljoštavanju ekrana i razbijanju iluzije treće dimenzije, ‘vožnja’, kao što je isticao Vorkapić, naglašava iluziju prostora. Jednostavni eksperiment pokazao je razliku između prostornog efekta ‘vožnje’ i plošnog efekta ‘švenka’. Švenk preko neke plantaže pomorandži snimao se sa jednog puta; vožnja je snimana sa tog istog puta. Efekti su bili potpuno različiti. U švenku je bilo nemoguće utvrditi promenu bilo kog prostornog odnosa među objektima. Postojale su samo linearne promene. Drveće je promicalo preko ekrana u promenjivoj, ali plošnoj šemi. Efekat je bio sličan švenku preko obične fotografije, sa iste tačke gledišta. U ‘vožnji’, međutim, menjao se prostorni odnos od stabla do stabla: ona koja su bila bliže kameri promicala su brže nego ona koja su bila udaljenija, a efekat je bio gotovo trodimenzionalan (…) Postoji takođe i naročita fiziološka reakcija na vožnju. Pošto se sve kretalo, izgledalo je da se naglasak premešta sa predmeta na predmet, što je kod gledalaca izazivalo fantastičan, plivajući osećaj. Ovaj fiziološki osećaj ‘vožnje’ može se upotrebiti još delotvornije; na primer u muzičkoj fantaziji, da se formalno dočara bestelesno svojstvo muzike ili neobično vizuelno iskustvo u svetu fantazije…” (Arthur Leroy Swerdloff: A Comparative Analysis of the Filmic Theories of Slavko Vorkapich with those of the Literary Dramatic and the Documentary Film Makers, rukopis, USC, juni 1950,162-164).

10.     “Boom-Dolly”. Platforma za ‘vožnju’ može biti opremljena i ‘kranom’ (‘boom’) na čijem se pokretnom kraku (‘ruci’) montira kamera. To omogućuje ograničeno podizanje, spuštanje i okretanje kamere pod raznim uglovima (Katz). U nas je odomaćen izraz kran. O kreativnoj upotrebi krana kaže Sverdlof sledeće: “…Kad je kamera stala na točkove niko je više nije mogao zaustaviti da ne poleti u vazduh. Pronašli su kran da bi kameru kretali vertikalno i horizontalno nad površinom (…) Ubrzavajući pokret ‘vožnje’ ili ‘zumirajući’ unapred sa krana, reditelj fotodrame može naglašavati ili podvlačiti  bilo koje svojstvo ili deo celog prizora. Vorkapić je dao primer Hičkokovog Konopca, u kome su glavnu ulogu imali upravo ‘vožnja’ i ‘kran’, jer se iz poznatih razloga Hičkok oslonio na pozorišni mizanscen. Glumac je mogao da glumi u kontinuitetu, kao u pozorištu (televizije još nije bilo,BZ), a brdo filmske tehnike je registrovalo sve aspekte glume i mizanscena. Bilo je to ‘snimljeno pozorište’  visoke klase zhvaljujući usavršenoj tehnologiji i Hičkokovom geniju, ali ipak samo pozorište, govorio je Vorkapić”. Hičkok je, teorijski, osporio presudni udeo montaže, koja je oduvek bila Vorkapićevo glavno oružje. U suštini, Hičkok je osporio i sinematičnost filma. “Na žalost” slaže se Sverdlof “rezultat nije bio umetnost pokretne slike, nego ingeniozan fotografski zapis pozorišne predstave…” (Sverdloff, 160-161).

11.    “Prelazne sekvence” (“Transitional Sequences”). Izraz koji Vorkapić nije voleo jer ga je smatrao neadekvatnim za njegove “montažne sekvence” (“montages”). “..U tim danima” kaže Šarma, misleći na rani period u razvoju estetike “montažnih sekvenci” u Holivudu, 1928-1934, “stvaralačku montažu su najčešće koristili za potrebe takozvanog ‘prolaženja vremena’ (‘time-lapse sequences’), uz sva standardna tehnička sredstva, kojima je Holivud tada raspolagao. Zato su ‘stvaralačku montažu’ svrstavali u grupu ‘specijalnih efekata’, umesto da na nju gledaju kao na kreativni doprinos filmu (…) Vremenom je Holivud shvatio da treba pronaći naročito ime za ovu teniku. Kažu da je Slavko Vorkapić, pionir na ovom polju, radeći u studijima ‘Peramaunta’, RKO-a  i MGM-a nazvao ovu tehniku ‘stvaralačka montaža’ (‘montage’, za razliku od “obične” montaže – ‘editing’), koje se od tada ustalilo u Holivudu…” (Sarma,25).

12.  Protiv arhivskih snimaka: štedljivi producenti stalno su terali Vorkapića da za svoje “montažne sekvence” koristi već snimljene kadrove (“stock footage”), kojih je u studiju bilo u izobilju. On se žestoko opirao ovoj praksi, u svakoj prilici ističući da se time ne postiže svrha (uštede) i na jedvite jade uspeo da ih ubedi da se kadrovi “montažnih sekvenci” moraju snimati sa naročitom svrhom. Ovo je neprestano isticao i na predavanjima.

13.     Trikovi. “…Ne volim reč ‘trikovi’. Radije bih rekao ‘mogućnosti’. U orkestru, instrumenti su mogućnosti. Svaka od tih mogućnosti ima i svoju psihološku vrednost… (Class Eleven,13). Svaki filmski “trik” imao je za Vorkapića smisla samo kao kreativno oruđe (“creative tool”) i tek onda postajao legitimno sredstvo umetnosti filma. Pored toga, Vorkapić je insistirao na poznavanju psihofiziološkog dejtva “trika” da bi se on mogao upotrebiti na umetnički način. U vezi s tim, u svojim predavanjima neprestano se osvrtao na Žorža Melijesa, koji je prvi otkrio trikove, ali ne i njihovu psihološku bazu i umetnički smisao. O tome piše Sverdlof: “…Kada je otkrio tehnike dvostruke ekspozicije, stop-kadra, hoda unatrag, ubrzanog i usporenog pokreta, animacije, zatamnjenja, pretapanja – Melijes-čarobnjak dao je svoj doprinos sredstvima medijuma, koja će se tek kasnije upotrebiti u organizaciji ritmičkih i vizuelnih promena filmskih slika, o čemu sam Melijes nije mogao ni da sanja. Otkrivajući ove trikove, koje je trpao u svoju mađioničarsku torbu, Melijes je otkrio vizuelne efekte koji su, u suštini, bili sinematički. Oni se nisu mogli smatrati pukom registracijom na traku niti imitacijom nečeg postojećeg. Melijes je otkrio magiju filma (…) Ali nema dokaza da je shvatao šta se dešavalo kada bi belu površinu “na rez” zamenio crnom, kada bi kružna forma iznenada postajala četvrtasta, kada bi se mala tačka pretvarala u krug, kada bi iznenada napadala neka sila ili kad bi druga, koja se povlačila, povlačila za sobom i publiku. Drugim rečima, nema dokaza da je razumevao fiziološku reakciju ovih iznenadnih skupljanja, proširienja, premeštanja i preobražavanja vizuelnih oblika. On čak nije ni pokušavao da pobliže upozna ove fiziološke reakcije, niti da takve forme organizuje u neki estetički sklop. Tek mnogo kasnije, Slavko Vorkapić, filmski umetnik i takođe čarobnjak, počeo jeda istražuje fiziološke reakcije na ove efekte, da analizira njihov formalni vizuelni potencijal i da ih dovodi u vezu sa umetnošću pokretnih slika…” (Sverdloff,25-27).

14.     Usporeni pokret. “Slow Motion”. Usporeno kretanje na ekranu nastalo brzim radom kamere (preko 24 sl/sek).  Iako je u otkrivanju sinematičkih vrednosti ovog čisto filmskog efekta Vorkapić imao sjajne prethodnike u francuskoj avangardi dvadesetih godina (Epsten i Dilakova), on nikada nije propuštao da naglasi da je “usporeni pokret velika mogućnost filma. Videli ste sportiste u usporenom pokretu. To je kao san u kome osećate lebdenje i pobedu nad gravitacijom. Usporeni pokret je magija; njome možete oživeti mrtve predmete…” (Class Eleven,13-14). Ali: “…Efekat usporenog pokreta postiže se bržim protokom trake kroz kameru u odnosu na docniji protok trake kroz projektor. Nijedna druga forma umetnosti ne može da odtvari ovakvo opažajno iskustvo; zato se i naziva ‘čisto sinematičkom’ (…) Koristi se u dokumentarcu da bi se radnja usporila, tj. ubrzala kod prizora skokova u vodu, finiša nekih trka, momenata u boksu i sl. Ali to nije kreativna upotreba. Uopšte se ne obraća pažnja na formalnu vrednost ovog efekta, njegove potencijale u ritmičkoj organizaciji ili na njegov fiziološki efekat. Postoje ogromne mogućnosti usporenog pokreta kad bi se primenjivao stvaralački. Naročita snaga ovog tipa pokreta još ni izdaleka nije istražena”(Sverdloff,164-165). Trebalo je da prođe mnogo godina do pojave Pena i Pekinpoa, pa da se proročanstva Vorkapića, u kreativnom smislu, delimično ostvare.

15.    Ubrzani pokret. “Fast Motion”. Obrnuto od prethodnog, ali i potpuno nova mogućnost za ovladavanje filmskim vremenom. Krajnji ishod je takođe potpuno nov fenomen: kondenzacija vremena, inače nemoguća u svetu apercepcije.

16.    Hod unatrag. “Reverse Motion”. U “hodu unatrag” trake kroz kameru ili projektor, Žan Epsten video je glavno “đavolsko svojstvo filma”, faustovsku sposobnost da se povrati vreme. Ovaj efekat uzbuđivao  je i velikog filosofa Anrija Bergsona. Otac stvaralačke evolucije video je u ovom efektu ovaploćenje vladajućeg kosmičkog principa, koji je našao svoj stvarni izraz tek u kinematografu (Anri Bergson: Stvaralačka evolucija, Beograd, Kosmos, 1932,283-286, passim). O čemu se radi? “…Zakon gravitacije u filmskom medijumu ne postoji ili se može do mile volje narušavati; jednosmernost protoka vremena može se usporavati pa i preokrenuti; usporeni pokret može da ukroti vreme na način do sada neiskušan u perceptivnom smislu, a ubrzani pokret može da ga potera napred; film je ostvario vlast nad vremenom i sveo ga na svoje sredstvo izražavanja, o čemu niko do sada nije mogao ni da sanja…” (Sverdloff,167).

17.     Pretapanje. “Dissolve”. Postupno nestajanje slike prethodnog kadra uz istovremeno pojavljivanje slike sledećeg. “…Pretapanja su nešto kao vaše misli. Nova se misao rađa i pretapa u prethodnu..” započinjao bi Vorkapić predavanje o pretapanju. “…Reditelj koristi pretapanje kao vizuelnu promenu koja se mora organizovati kao deo forme filma. Postoje dva glavna načina pretapanja kojim se unapređuje kako sadržaj tako i estetički odnos (…) Pretapanje može vizuelno delovati mnogo lepše kad se predmeti sličnog izgleda, ali razlčičitih priroda, pretapaju jedan u drugi ili obrnuto, predmeti slične prirode u predmete različitog izgleda. Prvi primer bio bi graška znoja na licu radnika koja se pretvara u dijamantsku minđušu neke dame ili pramac lađe, koji seče talase, ili u plug koji para zemlju. Drugi primer bio bi pretapanje početnog modela neke skulpture u njen završeni oblik. Model menja izgled, ali sadržaj ostaje isti (Sverdloff,170-171) Za prvi primer, Vorkapić je u predavanjima koristio svoje čuveno pretapanje iz “sekvence furija” u Zločinu bez strasti: zenica oka uplašene žene pretapa se u izomorfnu formu otvora revolverske cevi, koja je u nju uperena. Uopšte, cela ideja je u stvaralačkoj upotrebi pretapanja, kao dela poetike filma, a ne kao stereotipa, kao obična filmska ingertpunkcija, da bi se označio protok vremena između dva odabrana momenta radnje (“lap-dissolve”).

18.     Dvostruka ili višestruka ekspozicija. “Double or multiple exposure”. Postupak providnog preklapanja dvaju ili više različitih slika u istom kadru. Važan izražajni element u Vorkapićevom sistemu. U tehničkom smislu ne razlikuje se mnogo od pretapanja, s tim što se preklapanje različitih slika ne zatamnjuje ili ne zatamnjuje do kraja da bi se postiglo “misaono prožimanje” ili oblik “toka svesti”, izražen u različitim deonicama filma. I ovo je vrlo brzo postao filmski stereotip, koji se obično koristio za opisivanje raspoloženja ili misli nekog lica. “…Nije bilo neobično, na primer, da glumica, koja razmišlja o nekom ko je maltretirao u prethodnih šest rolni filma, dolazi na ideju o samoubistvu. Kamera vozi do krupnog plana njenih očiju i zatim se preko njih pojavljuju scene talasa, “tobogana”, sve u jurnjavi pokreta, dok se ne dostigne psihološki krešendo. Zatim se scena dijaloški nastavi kao da se ništa nije desilo (…) Ovde je poenta da, iako se u fotodrami dvostruka ili višestruka ekspozicija koristi često, ona brzo gubi značaj i ne shvata se kao važna komponenta esetike celog filma…” (Sverdloff,169). U svojoj filmskoj praksi, naprotiv, Vorkapić koristi ovaj efekat kao deo strukture komada, u čemu se nadovezuje na umetničku praksu evropske, napose nemačke filmske avangrade i naročito filmskog ekspresionizma, čiji je prvi vesnik u Holivudu bio on sam sa filmom Život i smrt holivudskog statiste br. 9413. Ovde je glavni akcenat bio na istovremenosti toka svesti ili različitih, često suprostavljenih vizuelnih sadržaja, što se naročito ogleda u efektu zvanom:

19.    Kompozitni kadar. “Composite shot”. Postupak sjedinjavanja dveju ili više različitih slika u jednom kadru; kombinuje ili objedinjuje ili usložnjava sve prethodno opisane efekte, kao vid montaže unutar jednog kadra. Veliki uspesi filmova Poslednji čovek (1924) i Zora (1927) Fridriha Vilhelma Murnaua u Holivudu išli su na ruku Vorkapićevim snovima o filmu kao orkestraciji različitih pokreta i to je, zapravo, bio prvi posao koji je dobio u Holivudu. Pošto nisu znali kako da nazovu ovaj efekat, krstili su ga ispočetka “UFA shots”, prema nazivu poznate nemačke filmske kompanije, (o čemu sam detaljno pisao na drugom mestu – vidi: Filmske sveske,1980, str. 275 passim) Radilo se, u stvari, o stvaralačkoj upotrebi optičkih trikova u brzom pretapanju, višestrukoj i neobičnoj eskpoziciji, korišćenju maske pred objektivom, irisa i “split-screen”-a”, ogledala i filtera,  o brzom rezanju i nizovima drugih vizuelnih promena, koje je trebalo da prenesu izvestan emotivni štimung i dočaraju brze promene mesta, vremena ili raspoloženja. Ali kao i sve u Holivudu, to se ubrzo pretvorilo u stereotip. Sam Vorkapić je ubrzo napustio ovakve poslove. Zamenio je čak i naziv “UFA shots” gornjim terminom, jer je na njemu dalje radio u teorijskom smislu. Njegovi “kompozitni kadrovi” postajali su integralni delovi filma i sami po sebi vukli na nešto čime se završava ceo jedan period u Vorkapićevom životu i radu: na vidiku se ukazala Nova Zemlja – montaža.

Polako je prestala da ga zanima analiza pojedinačnih pokreta i efekata, u kom smislu i Vorkapićev tekst, koji ovde objavljujemo, označava kraj jedne i početak druge faze njegovog rada. Teorijski, problem je bio iscrpen. Vreme je došlo da se učini drugi korak.

Praktično, Vorkapić je još dugo koristio prednosti “kompoziotnog kadra” u gotovo svim svojim montažnim sekvencama. Ali već se bio odlepio od montaže unutar kadra da bi počeo da istražuje nešto što je nazvao “composite effect”, dakle “složeni montažni efekat”, razložen u kadrove i sjedinjen u montažnom parčetu sada već analitičke montaže. Pravi primer za to dao je nekako u vreme kad je pisao ovde objavljeno predavanje za AMPAS . U scenariju za montažnu sekvencu Havane u filmu Dama se zabavlja  Roberta Lionerda iz 1933, postoji takav jedan:

“…Composite effect raznih kockarskih radnji
Brza montaža:
Ruke mešaju karte.
Karte se dele u krug.
Ruke tresu kocku,
Kocka je bačena.
Okreće se “kolo sreće”.
Rulet.
Ruke stavljaju novac i žetone na brojeve.
Orkestar upada sa rumbom…”

(Slavko Vorkapich: Effects for Cuban Sequence, rukopis, 26. juni 1933, Ostavština Džona Hofmana, Holivud).

20. Emocionalna vrednost pokreta i visceralna teorija – sekvenca u Zločinu bez strasti – veza sa Ejzenštejnom.

Bez obzira na tehničke opise, koji su ovde od drugostepenog značaja, vidi se da je još pri radu na “sekvenci furija” Vorkapić razmišljao o pravoj prirodi psiholoških reakcija gledaoca, tj. o načinu na koji recipijent doživljava ovaj svet pokreta. U razumevanju druge strane ovog povratnog procesa, sveta gledaočeve percepcije i njegovih afekata, Vorkapić je video mogućnost potpunog objašnjenja svojih montažnih principa. “Emotivne vrednosti” pokreta, ritma i montaže stvaraju u gledaocu neku vrstu “emotivnog odgovora” i to je osnovna osobina ovog psihološkog procesa, koji funkcioniše kao neka vrsta povratne sprege. Ta povratna sprega osnovana je na primarnom fiziološkom osetu i tek kroz njega dejstvuje na mentalni svet gledaoca. To je, kao što smo videli, bio osnov Vorkapićevog “bihejviorizma” i njegove “visceralne teorije”.

Što se tiče formalnih vrednosti sekvence i opštih principa montaže, Vorkapić nije krio da montažni sklop “sekvence furija” ponešto duguje i Rusima; ako ne u drugom, ono barem u ideji o opštem smislu montažnog postupka. Posle prikazivanja sekvenci iz Ejzenštejnove Oklopnjače Potemkin Vorkapić je, u svojim predavanjima često navodio “sekvencu furija” kao ilustraciju sličnog principa: “…Ima mnogo primera stvaralačke montaže. Iz jednog malog parčeta Oklopnjače Potemkin mnogo sam naučio, a to je ono u kome mornar razbija staklenu činiju. On podiže tanjir, tanjir pada na sto i zatim na pod. Sve se  zbiva u nizu kratkih, zasebnioh kadrova… Nešto slično se događa u mojoj sekvenci u Zločinu bez strasti, u kojoj ‘furije’ lete nad gradom, pikiraju i razbijaju prozore stanova i ureda, napadajući ljudske strasti i smejući im se. Imao sam sličan problem sa razbijanjem prozora rukom. Čovek iz tehnike predložio mi je da napravi čeličnu ruku, da se devojka-furija ne bi povredila prilikom prskanja stakla. Odlučio sam da sve to napravim u montaži. U jednom kadru sam snimio devojku koja zamahuje rukom prema kameri. Sledeći kadar  je prikazao staklenu, ploču koju razbija komad gvožđa i ona prska u paramparčad. U trećem kadru ispuštali smo krhotine stakla na pod. Kada se ta tri kadra sastave, daju mnogo življi utisak slamanja prozora nego da smo sve to videli u jednom kadru. Zaista je bolje analizirati radnju u nekoliko odvojenih delova nego je postaviti u neprekinutu scenu…” (Class Eleven,16-17). Da se ne radi samo o tehničkom problemu, već o prožimanju dvaju bliskih principa, svedoče i tumači Vorkapićevog dela. Tako, na primer, Dejvid Kertis komentariše “sekvencu furija” u duhu jednog sasvim drugačijeg primera iz Ejzenštejna: “…U Zločinu bez strasti…postoji sekvenca koja nameće upoređenje sa završnom sekvencom iz Ejzenštejnovog Štrajka – Vorkapićev način uvođenja heroine Margo i oslobođenih simboličkih ‘furija’… U završnoj sekvenci Štrajka, Ejzenštejn uspostavlja konvencionalni kontinuitet: klanje bika i masakr povorke montiraju se naizmenično (‘intercut’), a njihovo slaganje u jedinstvenu ideju isključivo je stvar mentalnog procesa; jedina vizuelna veza – kakva je Vorkapićeva – slaganje oblika oka i otvora revolverske cevi – nikad se, međutim, ne događa u njegovom (Ejzenštejnovom, BZ) delu..” (David Curtis, Experimental Cinema, Studio Vista, London,1971,48).

21.     Eho Bergsonove misli – Osvajači – sekvenca privrednog uspona.

U pitanju je “sekvenca zidanja novca” u filmu Osvajači (1932, Vilijem Velman). Trebalo je, naime,  još na samom početku filma prikazati privredni uspon posle amerčkog Građanskog rata, kao i posledice prve ekonomske depresije u Novom svtu, 1873. godine, što je i bila glavna tema dramske radnje. Zadatak nije bio nimalo lak. Sabiti  dva ključna momenta filma u dve montažne sekvence, da bi se dramski tok oslobodio za sentimentalnu zgodu, bila je situacija sa kojom je već naučio da se suočava. Vorkapić se odlučio na sledeće:

“…9.ŠPICA br.9 – animacija – čuje se orkestar – Njujork. Tržište novca poletne mlade nacije, ponovo ujedinjene posle Građanskog rata. Ludost i pohlepa, divljanje i optimizam. Bogatstvo i širenje industrije.

PRETAPANJE

10. EKST. LUKA. SREDNJI PLAN – ljudi tovare burad – PRETAPANJE NA EKST. LUKA. SREDNJI PLAN – ljudi tovare bale pamuka. PRETAPANJE NA: KRUPNI PLAN – kula od novca – još kovanog novca slaže se uvis –PRETAPANJE NA – SREDNJE KRUPNI PLAN – ljudi gledaju uvis, smeše se, posmatraju – PRETAPANJE NA – KRUPNI PLAN – ljudi gledaju uvis, smeše se, vide se i drugi – PRETAPANJE NA – kule kovanog novca  rastu uvis – PRETAPANJE NA slažu se obveznice zajma – PRETAPANJE NA – kula od novca još više raste – PRETAPANJE NA – obveznice se slažu uvis – PRETAPANJE – kule kovanog novca još rastu – PRETAPANJE – kula kovanog novca stiže do vrha…”

(“Transitional effects by Slavko Vorakpich”, izvadak iz knjige snimanja za film Osvajači. Ostavština Džona Hofmana, Holivud).

Ali u trenutku pojave depresije sve se vraća unatrag. Cela prva polovina sekvence sada daje obrnuti efekat. Osmeh se zaledi na licima ljudi, kule od novca i obveznica se ljuljaju i zatim urušavaju u usporenom pokretu. Jedan pravi “bergsonovski efekat”, kakav bi Epsten, autor “Đavoljeg filma”, samo mogao da utakne u svoje teze o mađijskoj, dualističkoj prirodi medijuma. U nekoliko desetina metara trake zgusnut je obiman istorijski i socijalni konteskt, koji je, bizarnim i neočekivanim povlačenjem unatrag, odmah pokazao drugo lice ne samo ekonomskog progresa, nego i   filma kao medijuma.

Usporeni i vraćeni pokret (“reverse motion”) ispostavio se kao srž sadržaja filma: brzog uspona i još bržeg pada u kapitalizmu. Brzina je sporost, uspon je pad – kao da odnekle satanski docira Epsten. Evo mesta gde odjednom sav Vorkapićev “bergsonizam” dobija konkretan i ne manje začudan vid: jedna mala “prelazna sekvenca”, snop trikova, postaju u ovom ključu gnoma, kristalizovani eho misli.

U definitvnom obliku sekvenca je ispala nešto drugačija. Ubačeni su kadrovi fabričkih dimnjaka koji pariraju kulama od kovanog novca, kao i nekoliko optičkih efekata, kojima se sugerira monetarna nestabilnsot (kule se uvijaju i klate kao da za trenutak prkose gravitaciji), što samo pojačava osnovni učinak. Šteta je jedino što ovde postoji jedan kičasti “establishing shot” ogromnog žrvnja koji, u “kompozitnom kadru”, melje ljude i novac (Vorkapić ili Selznik?). Ova naivna predstava narušava i danas čistoću Vorkapićeve ideje, pravog malog remek-dela magije filma.

Sekvenca je imala velikog uspeha. Između ostalih i Variety joj je, na svoj način, odao priznanje: “…Najbolji deo filma su simbolične vezne sekvence, koje je zamislio i režirao Slavko Vorkapić. Slovenski tehničar napravio je neke burgije koje će se svideti kako umetničkoj kritici tako i prosečnoj publici..” (Variety Bulletin, 4. novembar 1932).”

 

Rubrika: Vesti
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious