Drugost auditivnog/muzičkog u filmskoj umetnosti često je potencirana. Od toga da je epistemološki status zvuka pridev, za razliku od imeničkog statusa vizije jer, »zvuci funkcionišu kao pridevi koji samo opisuju ili karakterišu supstance što su u osnovi vizuelne i umesno nazvane imenicom« (Kristijan Mez) ; preko »prerano uspostavljene ravnopravnosti zvuka i slike« (Edvard Branigan) , sve do ekstremno pežorativnog atributa pridruženog jednom od segmenata filmskog soundtrack-a, filmskoj muzici – učinio je to Igor Stravinski nazvavši je »tapetama«. Opet, muzika je ta koja pokatkad daje raison-d’etre filmu (a da to ne moraju nužno biti mjuzikli): setimo se “As Time Goes By” u filmu Kazablanka Majkla Kertisa, ili “Que Sera Sera” u Čovek koji je suviše znao Alfreda Hičkoka ili “Petrijina tema” u filmu Petrijin venac Srđana Karanovića.
Namera ovog teksta nije zastupanje primata auditivnog (iako danas neosporno dominantnog) nad vizuelnim iskustvom, čak ni jednakosti, već određivanje muzike (neodeljeno od soundtrack-a) kao integralne komponente filma. Stoga je neophodno tražiti alternativna rešenja za analizu muzike. Možda bi se moglo početi mišljenjem o muzici u filmu a ne muzici za film i potražiti značenje “rada” muzike u filmskom sistemu. U tom smislu, angažovanje muzike u sadejstvu sa slikom i naracijom donosi produktivnu interpretaciju.
Koncepti muzike u filmu
S obzirom na separatne tradicije proučavanja ovog domena, zavisno od toga da li se radi o filmskim ili muzičkim studijama, može se reći da je gotovo nemoguće obuhvatiti sve pristupe muzici u filmu. Tim pre što soundscape (zvučni prizor filmskog ostvarenja), nužno zahvata u polja istorijskog, industrijskog, muzikološkog, kulturalnog, semiotičkog… Pokušaćemo stoga da se približimo konceptima koji su, tokom sazrevanja sedme umetnosti uspostavljali dominantni kod, vladajući skup muzikološko-semiotičkih činjenica u okviru sekundarnog sistema filma – filmske muzike.
Prve filmske projekcije (nemog filma) praćene su »živom muzikom« (pijanista ili manji orkestar) koja je obezbeđivala raspoloženje, ritam ili čak direktno imitirala akciju sa ekrana. Muzika nemog filma bila je zainteresovana za diegesis odnosno svet filmske priče direktno, ali pogledom »sa strane«, iza ekrana. Diskografska industrija, iako još u povoju, dala je doprinos praktičnim izumom, takozvanim cue sheets, raznovrsnim komadima »muzike-čaršava« odabranim da adekvatno podvuku akciju – bilo kog filma. Muzika nemog filma dala je tako, iako ne uvek sasvim dosledno, jednu od temeljnih postavki muzike u savremenom filmu: plasiranje dodatnih informacija, dogradnja filmskog/vizuelnog narativa – komentar na način antičkog hora. Na sličan postupak naići ćemo i u savremenom filmu, na primer, Ko to tamo peva Slobodana Šijana, gde su ključne scene »uramljene« muzičkom numerom/komentarom dvojice muzičara/naratora. Budući da smo ga već dotakli i da će se u tekstu koji sledi često pojavljivati, pojasnićemo termin diegesis-a u odnosu na filmsku umetnost onako kako ga je definisao Dušan Stojanović. Diegesis (dijegeza) je: »zbivanje prikazano na filmskom platnu, uključujući i sve značenjske strukture koje ga objašnjavaju ili doprinose njegovom razumevanju kao slike svojevrsnog sveta, bez obzira na to koliko ovaj liči ili ne liči na svet iz afilmske stvarnosti. Tako, dijegezu čini tok događaja na ekranu, ali i društvene, psihološke ili moralne okolnosti kojima je taj tok uslovljen ili koje on uslovljava: tu spadaju i istorijski okvir radnje, i karakteri, i zaplet i rasplet, i ikonografija prikazanog sveta i prostorno-vremenska dimenzija zbivanja, i tako dalje. Pojam je širi od pojmova naracije i radnje. Termin preuzet od Etjena Surioa.«
Raskid sa prvobitnim načinom ozvučavanja filma označila je 1915. godine tada prestižna i izuzetno skupa produkcija Grifitovog filma Rađanje nacije, koja je podrazumevala fiksiranu partituru, kombinaciju originalnih tema inkorporiranih u već postojeću muziku. Načinio ju je Džozef Karl Brail uz pomoć samog Grifita. Pristup original/kompilacija “krojenja” filmske partiture naziva se kompozitna (composite) partitura. Ona dominira sve do pojave Maksa Štajnera , a do njene rekontekstualizacije dolazi u poslednjim decenijama 20. veka.
Stvaralaštvo Maksa Štajnera označava preokret, rađanje klasične filmske partiture (classical film scoring), konstruisanje background partiture za svaki film pojedinačno. Standardnu praksu ne-dijegetičke partiture (underscore) čiji se izvor nalazi van kadra (i eksplicitno i implicitno), uspostavio je u filmovima Simfonija od šest miliona (1932) i King Kong (1933). Iako povremeno etiketiran kao autor “mickey-mousing” partitura, on je prvi kompozitor koji se posvećuje komplikovanijem psihološkom produbljivanju likova, njihovoj rodnoj, polnoj i klasnoj razlici. Partiturom za film King Kong, recimo, mobiliše muzičke trope ženskog identiteta i drugosti. Stvaranje ove partiture nagriza dotadašnji prevashodno mimetički (u službi vizuelnog) status muzike u filmu koja počinje da diferencira pripovedanje od prikazivanja i da obavlja obe funkcije istovremeno.
Bio bi to ujedno i klasični period muzike u filmu (završen 50-tih godina prošlog veka) čiji su najizrazitiji predstavnici Štajner i Korngold, sa partiturama baziranim pretežno na romantičarskom simfonizmu, sa podrazumevajućim lajtmotivskim radom i upotrebom funkcionalnih tema. S druge strane, eksperimentalni postupci savremene muzike istovremeno najudobnije su se smestili u dokumentarnim filmovima (Von Vilijams u Britaniji i Aron Koplend u SAD).
Zanimljiv je, bez sumnje, podatak da prvi zvučni film znači istovremeno uspostavljanje žanra mjuzikla ( Jazz Singer, 1927). Ovo je logičan tok sazrevanja soundscape-a, s obzirom na već pomenutu izraženu ulogu muzike (cue sheets, composite score) u nemom filmu – diegesis izrasta iz fabule, raspodeljen na zvuk/muziku, sliku i zbivanja. Mjuzikl je, međutim, bitan i zbog uvođenja džeza/popularne muzike na pozicije koje su do tada bile gotovo ekskluzivni domen visoke umetnosti: ova filmsko-muzička forma je svojevrstan američki odgovor na elitizam evropske kulture. Konsekventno, popularna muzika postaje standardni (i klasičnim postupcima ravnopravni) materijal filmskih partitura. Štaviše, ova pojava odvodi u proširenje muzičkog rečnika. Kompozitori, u želji za podizanjem nivoa veze filmske muzike i naracije, idiomu popularne kulture pridružuju i nerazrešenu disonancu koncertnih dvorana 20. veka.
U kontekstu muzike u filmu, poslednje decenije minulog stoleća mogli bismo posmatrati kao autentičan muzički post-period. U uporebi su svi postojeći (muzički) žanrovi: njihovo slobodno sintetisanje, ukrštanje, eklektiziranje, parodiranje, rekonstruisanje. Muzika u filmu (njen sinonim bio bi opšteprihvaćeni termin muzika iz filma), postala je u međuvremenu dominantna muzička vrsta – na nju referiraju najznačajnija imena i ostvarenja današnjice. Ona prelazi granice polja muzičke umetnosti i zahteva prilagodljivost u sagledavanju temeljnih, interdisciplinarnih aspekata. »Njena je bitna karakteristika ne toliko u onome što pruža kroz zvuk, već u načinu na koji se odnosi i saobraća sa ostalim izražajnim elementima« (V. Baronijan).
Dijegetička i ne-dijegetička muzika u filmu
U analizama interakcije muzike i filma, interpretativni prilaz muzici za film uglavnom se posmatra kroz odnos slike i muzike/zvuka. Dakle, razmatrana je prevashodno kroz prizmu mimetičkih teorija koje za svoj model uzimaju čin vizuelizacije. Takvo pojednostavljavanje oličeno je u klasičnoj distinkciji muzike izvora (source music, muzika iz kadra) i muzike pozadine (background music). Primećujemo da sam termin muzika iz kadra upućuje na njenu prikazivačku a ne funkciju pripovedanja. Preokret u smeru definisanja muzike u filmu u relaciji i sa naracijom a ne nužno i isključivo sa slikom, zasluga je teoretičarke Klaudije Gorbman. U svojoj studiji Unheard Mellodies ona resistematizuje dotadašnju kritičku interpretativnu praksu uvodeći u nju teorije narativa i termine dijegetičko i ne-dijegetičko primenjujući ih na muziku: prvi bi, relativno približno rečeno, bio ekvivalent muzici iz kadra a drugi background partituri. Dijegetičku muziku posmatramo kroz dijalektičku strukturu koju čine dve ravni, narativ (filmska priča) i naracija (proces kojim se narativ prenosi gledaocu), a čiji su konstituenti tvorbe muzika i slika odnosno njihov fluktuirajući odnos (ne-dijegetička muzika definisana je u poglavlju Koncepti muzike u filmu, str.3). Ovakvo mišljenje muzike u filmu ima svoje prethodnike. Relativno srodna pomeranja u tom smislu uočavamo kod Vartkesa Baronijana koji, iako insistira na zvuk/slika relaciji, podsećamo, uočava ulogu muzike koja se »mora sagledavati u celini sprezanja sa drugim oblicima izražavanja«. Još konkretnije uvezivanje sa naracijom formira Ivo Blaha dajući odnos koji izražajna sredstva zvuka/muzike zauzimaju prema slici: realan (izvor zvuka je u slici ili u okolini vidnog polja objektiva, van slike), paralelan (zvuk kao prateća, samostalna narativna ravan koja se značenjski vezuje za sliku) i kontrapunktalan (gde gledalac treba da otkrije značenjsku relaciju; mogućnost za subjektivno posmatranje/čitanje/konstruisanje stvarnosti). On opaža i važnost neverbalnog narativa koji naziva implicitni govor, potisnutog leksičkog a potenciranog značenjskog odnosno psihološkog aspekta postignutog angažovanjem zvuka/muzike. Blaha ima uvid u relativno srodnu disciplinu u kojoj je veza zvuka/muzike i naracije temelj – radiofoniju. Zapravo, kompozitor (ali i reditelj) vičan ovoj oblasti morao bi biti i spretan arhitekta filmske (muzičke) partiture: o tome nedvosmisleno svedoči opus Bernarda Hermana čiji su počeci vezani za komponovanje muzike za radio-drame i saradnju sa Orsonom Velsom koja će potom sa uspehom biti preneta na film (Građanin Kejn).
Do 60-tih godina prošlog veka, ne-dijegetičke partiture su uobičajeno bile orkestarske; zahvatale su iz resursa umetničke muzike dok je dijegetička partitura bila gotovo po pravilu – popularna pesma. Njihova razlika pojačavana je i institucionalno: čak i danas ona postoji kroz konkretnu separaciju kompozitora i songwriter-a. To znači da su proučavanja muzike za film koja su se dugo vremena prevashodno odnosila na muzikološka razmatranja, pokazivala odsustvo interesovanja za muziku iz kadra (source music). Razlog je očigledan: mesto »istinske« umetnosti nalazi se u umetničkoj muzici, dakle, u orkestarskoj/simfonijskoj partituri a ona je smeštena u background. Kulturni elitizam upisao je prećutnu binarnu hijerarhizovanu opoziciju koja je rezultirala dugotrajnim interpretativnim iskrivljavanjem, zaprekom u liku ne-dijegetičke, glomazne klasične partiture koja je posedovala status zaštićenih kulturnih vrednosti u praksi interpretacije muzike u filmu. Kako je dijegetička muzika protivstavljena ne-dijegetičkoj, tako i big bend ili revijalni ansambl stoji nasuprot simfonijskom, klasična muzika nasuprot džez (i potom rok) zvuku. Ipak, tradicija stilskih varijeteta filmske muzike i njihovo fluidno kretanje između dijegetičkog i ne-dijegetičkog tendira slamanju pomenutih suprotstavljenosti i vladajućeg statusa simfonijske kategorije. Doprinos, ponovo pominjemo, mjuzikla je dragocen. Ne samo zbog izvođenja popularne muzike iz pozicije drugostepenog već i zbog kvalitativnog približavanja suprotstavljenih žanrova putem stilizacije pri povezivanju numera koje su poveravane, logično, profesionalnim kompozitorima/aranžerima. Takav postupak vrši se dvosmerno: klasična, ne-dijegetička partitura prikladnom obradom prilazi dijegetičkoj, dok popularna muzika biva »uozbiljena« dobro osmišljenim (često klasičnim) aranžmanom. Kako vidimo, obligatno poistovećivanje ne-dijegetičke muzike sa simfonijskom, odnosno, sa visokom umetnošću izvesno nije suštinsko. Ono, niti je imanentno zahtevima kinematografske tehnologije, niti potrebama narativa ili produkcionog stila. Uostalom, da li je klasična muzika stilski monolitna?
Korišćenje ne-dijegetičkih popularnih songova danas je postalo uobičajeno. Koriste se različite forme popularnih pesama da definišu karakter: u takvim filmovima popularna muzika u underscore statusu funkcioniše sasvim nalik tradicionalnoj orkestarskoj partituri. Čak i na mestima gde simfonijska muzika dominira background-om a popularna muzika onscreen slikom, odstojanje između muzike iz kadra i pozadine ne mora obavezno da bude dato nekadašnjim pojednostavljenjem – prostim razdvajanjem muzičkih stilova, narativnih funkcija ili hijerarhija vrednosti. Stoga je bilo opravdano, čak neophodno, uvođenje podele na dijegetičku i ne-dijegetičku muziku. Na ovom mestu stižemo do novog problema.
Naime, dijegetička muzika se pojavljuje u gradacijama koje otvaraju zanimljiva teorijska pitanja na koje se još uvek nije adekvatno odgovorilo. Mjuzikli, recimo, pružaju striktnu opoziciju dijegetičke i ne-dijegetičke muzike. U ovom žanru, međutim, najčešće susrećemo sporno mesto koje se odnosi definisanje i distinkciju vrste muzike u filmu pri procesu zvučnog pretapanja (audio dissolve) , koji polazi od izvora pratnje (i vidljivog i dijegetičkog), uobičajeno klavira, da bi »odšetao« u orkestarsku background partituru. Da li se u ovom slučaju nalazimo na teritoriji dijegetičke ili ne-dijegetičke muzike? Kada Bernard Herman u uvodnim taktovima za Skorsezeovog Taksistu široke disonantne orkestarske blokove sužava u lelujavu džez liniju – da li slušamo samo podlogu za uvodnu sekvencu ili do nas stiže realna muzika velegrada u noći? U japanskom filmu najnovije produkcije Zatoiči (2003), reditelj Takeši Kitano, kompozitor Keiči Suzuki, dizajner zvuka Senđi Horiuši, u sceni sa poljskim radovima gde je realna »muzika alatki« četvorice zemljoradnika istovremeno i ritmički kostur underscoring partiture – kako da razdelimo dijegetičku od ne-dijegetičke muzike? Da li je funkcionalnije razdvajati ih ili ih ukrštati?
Funkciju muzike u filmu možemo postaviti tako što ćemo se poslužiti principom ukrštanja ravni nalik onome koji Simor Četmen predlaže kao osnovu procesa naracijske strukture filma (on to čini dijagramskim presekom). Razlika bi bila u tome što bi u ovom slučaju bio korišćen trostrani/prostorni koordinatni sistem koji uspostavlja tripartitnu stukturu muzike u odnosu na sliku i naraciju.
Na takav način, muzika iz kadra i muzika pozadine, dijegetička i ne-dijegetička muzika mogle bi da tvore sopstveni/zajednički/koherentni narativni sistem (koji koristi širi pojam teksta, poseduje obeležja pripovednih tekstova i identitet pripovedne instance sa fokalizacijom). Zvuk (treba da) funkcioniše/posreduje kao faktor homologizacije slike i dinamike naracije.
Analitička praksa muzike u filmu
Opažamo da tradicionalni analitički način primenjivan na koncertnoj i scenskoj muzici može biti samo delimično usvojen u kontekstu muzike u filmu. Pažljiva muzikološka analiza je neophodna i svakako doprinosi boljem razumevanju onoga što muzika dopisuje slici i naraciji. Ipak, interpretacija se ne sme zaustaviti na ovom mestu jer bi to značilo falsifikovanje posmatrane funkcije – filmske muzike, koja se ne može razmatrati kroz prizmu »čiste« muzike budući da podrazumeva saradnju. S druge strane, razumljivo je što je filmska (muzička) literatura posmatrana mahom kroz simfonijsku background partituru. Na takvom području tradicionalna analitička sredstva najbolje funkcionišu. Ustaljeni metodi, međutim, čak i u slučaju izolovane muzikološke primene dolaze u pitanje zbog raznovrsnosti stilova korišćenih u ovom žanru (što se naročito odnosi na promenjeni status popularne muzike). Muzika u filmu traži pokretljiviju, gipku analizu čije oruđe može biti dvostruko, semiotičko i muzikološko. Jer, imajmo u vidu da filmska muzika samo u retkim slučajevima ima obimniju formu, odnosno da je tretirana mahom fragmentarno i da počiva na zakonitostima koji nisu isključivo muzičke. Semiotika nije u kontradiktornosti sa muzikologijom – iako usmerena na reč i sliku – ona sasvim kompetentno može dati analizu muzičkih žanrova u sprezi sa kulturalnim kodiranjima, može osmotriti put kojim muzika komunicira sa publikom u određenom kontekstu, može naznačiti socijalni status muzike. Štaviše, upravo usmerenost na reč i sliku omogućava joj da vidi filmsku muziku kao funkcionalni predmet koji egzistira unutar filma, predmet čija se specifična logika temelji na ”pregovorima” između logike filmske i muzičke umetnosti.
Zamenićemo dalje argumentovanje potrebe za dvojnom analizom njenom konkretnom primenom: skicom čitanja muzike u filmu (odnosno predlogom modela analize) u ostvarenjima sa karakterističnim i intenzivnim ”radom” muzičkog podsistema filma. Predmet razmatranja su dve partiture u kojima ćemo prepoznati postupke definisane u prethodnom tekstu. Obe su se udaljile od onoga što podrazumeva classical film scoring što ih čini utoliko podesnijim za ne-tradicionalnu analizu, nezaobilaznu u savremenoj kinematografiji: Pink Panter (1963, Blejk Edvards) opremljen muzikom Henrija Mansinija i primer iz domaćeg stvaralaštva – Sjaj u očima (Loving Glances, reditelj Srđan Karanović) Zorana Simjanovića. Štaviše, obe partiture su dokaz da filmska muzika sasvim ležerno može da funkcioniše i mimo filmskog ekrana.
Partituru Henrija Mansinija karakteriše korišćenje popularne/džez muzike u klasičarskoj bitematičnosti. Teme odlikuje svežina, pevnost, prilagodljivost (mogu se premeštati iz ambijenta u ambijent uz male intervencije), podesnost za lajtmotivski i varijacioni rad. Prva, glavna tema, stiže iz sveta džeza i vezuje se za segmente »akcije« Kluzoa i ser Čarlsa Litona, dakle, »dramatične« momente filma. Lako se fragmetira i služi i za “mickey-mousing” u cilju postizanja groteske. Pojavljuje se isključivo u funkciji ne-dijegetičke, underscore partiture. Izvođački sastav varira od velikog orkestra do malog kamernog sastava (sa konstantno naglašenim zvukom limenih duvača – signal za »opasnost«). Druga tema – ovde se uspostavlja »paralela« sa sonatnim oblikom klasičarske epohe – poseduje obeležja »liričnog«. Njen model je popularna pesma. Ona oscilira između povremenih diskretnih ulazaka folklora (skijanje u Kortini) i ležerne muzike »zavođenja« koja prati nošenje pripite princeze od strane »žonglera«, glamurozni mondenski skup – bilo u prestižnom skijaškom centru ili u Parizu. Druga tema pojavljuje se dvojako: i kao dijegetička (na jednoj od zabava dobija i izvođačicu i tekst) i kao ne-dijegetička. Izvodi je revijalni ansambl. Zanimljivo je da bitematičnost partiture za Pink Pantera istovremeno daje mušku i žensku rodnu i polnu diferencijaciju. Prva tema označava muški a druga ženski identitet. Mansini se služi i citatima: egment Uspavane lepotice Čajkovskog je u službi podvlačenja komike pseudo-ljubavne scene.
Zoran Simjanović u filmu Sjaj u očima radi u skladu za zahvatom reditelja Srđana Karanovića na uspostavljanju konstrukcije sna u snu/filmu. Da pojasnimo. Film vrši simulaciju efekta sna kojom se zamenjuje realno ispunjenje želja – to čini naročito uspešno kada »sistem (društvene) represije preti erupcijom nesvesnog – potisnute, nezadovoljene i nedozvoljene želje. Da bi se to izbeglo, na scenu stupa ideologija koja obezbeđuje zadovoljenje, pored ostalog, i kroz film. Ideologija se tako obraća nesvesnom obećavajući nemoguće: gratifikaciju želje kroz simboličko i dozvoljeno ispunjenje želja kroz filmske kodove i iskazivačku praksu koji se opažaju uz negiranje razlike i sa prihvatanjem iluzije« (Nevena Daković). Srđan Karanović gledaoca s namerom stavlja »van kadra« simulacije efekta sna. Gledalac treba da percipira i san i njegovo dejstvo na društveni sistem sa ciljem razodevanja i poništavanja sredstava ideologije. Ključna uloga u ovom procesu poverena je muzici koja mora da obezbedi ne-prihvatanje iluzije. Zoran Simjanović se odlučuje za monotematsku partituru, a odnosom dijegetičkog i ne-dijegetičkog njenog statusa rešiće distinkciju sna/filma i sna u snu/filmu (tema je iz žanra pop-muzike, lako deljiva na kraće segmente odmerene prema dužini scene). Snovi-halucinacije ”realnih” junaka predstavljeni su ne-dijegetičkom muzikom: njihovi umrli i odsutni roditelji, sestre, prijatelji, ljubavnici, dobijaju zasebne varijacije centralne teme koja dobija obrise pomodno-sentimentalnog (standardni pop-bend za Vidu), rustikalnog (kvazi improvizacija frule za Profu), tradicionalnog (klasično postavljeni gudači – doduše, sa solom električnog klavira – za Majku), nacionalno obojenog zvuka (slovenačkim folklorom preoblikovana tema za Igora). Muzika određuje međusobne odnose umrlih/odsutnih, uglavnom sudaranjem njihovih varijacija postižući tragikomičan efekat (i ovde susrećemo efekat komentara ”antičkog hora”). Već samo zvučne pojave umrlih/odsutnih – akustička prisustva Majke, Vide, Agnes, Igora – kadre su da pomere ponašanje ”realnih junaka”, Labuda Prodanovića ili Romane. S druge strane, realni likovi (Romana, Labud, ”realna” Vida, Tigrica, Ljubiteljka muzike i drugi), funkcionišu bez podrške muzike: ona im se pridružuje u svom dijegetičkom statusu, kroz numere (bluz, ča-ča-ča, pop sa pevačicom – muzičarima se pridružuje Ljubiteljka muzike – i pratećim vokalima), prezentovane od stane VIS Bol u Leđima. Članovi benda (klavijaturista je Zoran Simjanović) ne figuriraju isključivo kao muzičari, oni imaju i sporedne uloge u filmu: učestvuju u ”akcijama” agencije za sklapanje poznanstava Happy Millenium. Zauzvrat, likovi filma u trenucima spokoja, sreće ili zadovoljstva pevuše, svako na svom jeziku ili dijalektu, pesmu Sjaj u očima: čujemo je na srpskom (Ljubiteljka muzike), slovenačkom (Igor), hrvatskom (Romana), grčkom (grčki student), francuskom (Vidin muž Fransoa) i (za britanske ko-producente) na engleskom (Ljubiteljka muzike peva Loving Glances). Muzika će doneti i konačno razrešenje i otkriti nemogućnost ispunjenja (prvobitnih) želja glavnih aktera. Direktno/sinhrono smiman zvuk numere sa igranke agencije Happy Millenium prekinut je i zamenjen postsinhronizovanom muzikom teme (u originalnom obliku). To je i prekid sna – dijegetička tema Sjaj u očima prvi put odlazi u ne-dijegetički status – svojevrsnu psihološku muzičku podršku, background spajanju UNHCR plastičnih izbegličkih torbi Romane i Labuda na nekoj od beogradskih tramvajskih staza…
* * *
Na osnovu do sada izloženog usudićemo se da zaključimo ovaj tekst funkcionalnim pomeranjem imenovanja muzike u filmu. Za nju je uobičajeno (i danas) vezan termin primenjena.
Ukoliko je filmska muzika zaista primenjena, onda je ona ništa drugo do muzika za film, »tapete za gotove zidove« jer, »muzika je suviše uzvišena umetnost i suviše plemenita da bi se stavila u službu drugih umetnosti« – upravo onako kako je misli Igor Stravinski. Doduše, u vreme kada je Stravinski ovo izjavio (1947), filmska muzika nema zavidan status. O tome svedoči i stav Pjera Šefera koji upozorava na zanemarivanje i »varvarski« treman muzike u procesu montaže i miksovanja. »Primenljivost« muzike održava se i nadalje. Žorž Akar deceniju kasnije, 1959, sarkastično komentariše muzičko krpljenje dijaloških rupa, »vrtoglavicu pred tim ponorom«, ”slanje S.O.S. muzici za prvu pomoć”. Stoga je Vartkes Baronijan bio u pravu kada se zapitao o funkciji filmske muzike – da li se radi o umetnosti ili zanatu; izvedenoj umetnosti, produktu subkulture – mada opaža nastanak umetnosti van priznatih akademskih normi, van ”čiste” muzike.
Ukoliko je (današnja) filmska muzika primenjena, na umu nam je da je onda i Bah stvarao primenjenu muziku kao »službenik« crkve Svetog Tome u Lajpcigu, da su i Mocart i Hajdn pisali primenjenu muziku po nalogu svojih »poslodavaca«, da je Šubertova primenjena muzika bila neizostavni background element bečkih soarea… Kako je tek blistav zvučni ”dekor” za kraljeve zabave bila Muzika na vodi i Muzika za vatromet Georga Fridriha Hendla! Čini se da je termin primenjena ispravno koristiti eventualno u slučajevima filmskih početaka (cue sheets, recimo) gde su slici zaista bili »prišivani« parčići muzike i da je do terminoloških nesuglasica došlo prevashodno zbog mladosti filmske umetnosti. Mesto muzike u filmu, nalazi se u njenoj funkciji u okviru filmskog sistema te je sasvim opravdano (ako ne i neophodno), namesto primenjena nazivati je – f u n k c i o n a l n a.
Muzici u filmu neretko se pripisuje ograničenost, uslovljenost (slikom i/ili naracijom) – takve se primedbe mogu staviti na račun praktično svakog žanra u istoriji muzike. Stoga je ohrabrujuća (i utoliko dragocenija) sledeća misao Erika Volfganga Korngolda : »Nije tačno da film sputava muziku, ekspresivnost. Muzika je muzika bilo da je pisana za scenu, koncertnu dvoranu ili filmsko platno. Može se menjati forma, manir pisanja, ali nema potrebe da kompozitor stvara kompromise ili čini ustupke koji bi se kosili sa onim što on smatra svojom muzičkom ideologijom. Jedinstvenost filma treba da za kompozitorovu maštu predstavlja nadahnuće, probu njegove snage. Film je direktan put koji vodi ka ušima i srcima publike, a svi muzičari treba da u njemu sagledaju velike mogućnosti.«
Follow
