„Osećanje straha i sažaljenja može se, dakle, izazvati uticajem izvođenja, ali i samim sklopom radnje, a to je bolje i odaje belege umetnika. Jer, i bez obzira na izvođenje, priča treba da je tako sazdana da onaj koji samo sluša kako se događaji razvijaju oseća i zebnju i sažaljenje zbog onoga što se dešava, kao što bi to svako osetio slušajući priču o Edipu“.
Aristotel „O pesničkoj umetnosti“, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1988, str. 65.
piše: Tomislav Gavric
Kad u nekom filmu gledamo scenu strave i užasa sa zelenim muljem, mi se uplašeno grčimo na svom sedištu, dok se on polako ali neumoljivo proteže, halapljivo gutajući sve pred sobom. Ubrzo se iz talasaste mase pomalja blatnjava glava i dva svetlucava oka kruže fiksirajući pogled na kameru. Mulj se širi i kreće prema gledaocu koji ispušta krike i grčevito se drži za svoje sedište da bi kasnije, kad izađe iz bioskopske sale, rekao da je bio „užasnut“ muljem. A da li je zaista bio užasnut?
Prvo što moramo konstatovati jeste činjenica da između dva udaljena sveta, fikcionalnog sveta i stvarnog sveta, postoji jasna barijera. Gledalac, svakako, ne može da pomogne „ugroženom“ junaku filma; ne postoji način da se gledalac odbrani od mulja, ili pak, uzme uzorak za laboratorijsku analizu. Ali gledaočev slučaj dramatično pokazuje da ova barijera može da bude psihološki transparentna. Ovo samo znači da stvarni ljudi mogu, a često to i biva, imati psihološki stav prema fikcionalnim entitetima uprkos nemogućnosti fizičkog učešća. Gledalac mrzi Jaga, strahuje za Toma Sojera, ljubomoran je na Supermena – a neki od njih se plaše mulja!
Analitički filosof Volton (Walton) je u tom pogledu skeptičan jer je gledalac „uvučen“ u priču, često „emocionalno uvučen“(Kendall L.Walton,1978:5-27). Sa stanovišta fikcionalizma kojeg Volton zastupa, gledalac je, iako realno ne strahuje od fikcionalnog mulja prikazanog u filmu, ipak doveden u situaciju da film može u njemu izazvati realni strah. Međutim, mulj je možda razlog da on strahuje od još nečeg, a ne samo od straha prikazanog u filmu. Ako je gledalac dete, film kod njega može izazvati čuđenje, pa se možemo zapitati da li je mulj stvaran, ili možda postoje i neki drugi egoistični strahovi kakav je i strah opisan u filmu, čak i ako je potpuno svestan da mulj u filmu nije realan. On možda zaista strahuje podozrevajući od realne opasnosti, a zatim doživljava noćne more? Ako je u pitanju stariji gledalac sa slabijim srcem, mogućno je da on strahuje od samog filma. On je možda svestan da bi bilo kakvo uzbuđenje moglo dovesti do srčanog napada, i strahuje da uzrok tome leži u filmu, tj. mulju. Ovo je stvaran strah; strah od opisivanja mulja, a ne strah od mulja koji se prikazuje. Ovo isto možemo doživeti kad čitamo roman ili gledamo pozorišnu predstavu. Ovaj problem je, po Voltonu, od suštinskog značaja jer postavlja pitanje zašto je i kako fikcija bitna, zašto mislimo da je ona vredna i zbog čega ne odbacujemo roman, pozorišnu ili filmsku predstavu kao „puku fikciju“?
Grodalov model evolucione teorije filma
Polazeći sa gledišta neuropsihologije i evolucione psihologije, Grodal u proučavanju filma podrazumeva relevantnost prirodnih nauka, pre svega neurologije i nauke o mozgu. Grodal tvrdi da su filmovi pojedinačna autorska tvorevina, ali i proizvod opštih kulturnih i bioloških determinacija. Bazični pristup filmu i drugim audiovizuelnim medijima, po njemu,formiran je na našoj percepciji sveta u kojem ljudi, životinje i prirodne sile izražavaju svoju moć; sam svet je scena posredovanja.Kada čujemo zvuk, mi pomislimo: Šta je agens učinio, kakve su njegove namere? A kada vidimo planinu, to je isto kao kad u filosofskom diskursu kažemo: Šta je agens pomislio?
Dakle, naš bazični doživljaj filma je realističko-mimetski: mi ispred naših očiju vidimo svet koji, jednostavno, postoji. Mi pokušavamo da otkrijemo posredovanje u tom svetu zato što su takva posredovanja izvor značenja i moći (Torben Grodal u T. Grodal and Iben Thorving Laursen, 2004:15-31). Većina gledalaca mainstream filmova usredsređuje se na likove u svom doživljaju filma, ili njihov izbor, i razgovore o njima koji potom uslede. Iako je gledalac svestan da gleda glumce, on simulira intencije lika i njegove postupke, i doživljaj iz perspektive prvog lica. Gledaoci obično neće pomisliti: Zašto Hičkok (Hitchcock) želi da „ubije“ Dženet Li (Janet Leigh) u filmu „Psiho“ (Psycho) dosta ranije. Umesto toga, njihovo neposredno rasuđivanje postiže svoju tačku odvajanja unutar fikcije dijegetskog sveta.
"Psiho"
Filmovi se prave da bi se aktivirale unutarnje karakteristike našeg mozga i tela. Reditelji snimaju filmove prema izvesnim tipovima narativa i tema pozivajući se na urođene dispozicije. Tako npr., dečji filmovi se fokusiraju na vezanost za roditelje i svest o opasnosti. Zapravo, mozak stvara natprirodno, ili bolje, vilinske priče ili horor filmove. Grodalova formula „tok percepcije/ emocija/kognicija/motorna radnja“ (Pecma flow) opisuje mozgovni mehanizam pomoću kojeg simuliramo likove posredstvom tzv. „ogledalnog neurona“ (mirror neurons), koji nas stimuliše da simuliramo emocije i radnje drugih ljudi (Torben Grodal, 2006). Ovaj model objašnjava kako viđenje i zvuk, recimo viđenje vuka koji se približava izaziva emocije koje, obrnuto, kogniciju (Šta učiniti?), koje se zatim realizuju kroz radnju (bežanje, skrivanje ili borba). Gledaoci neprestano simuliraju tok empatije s likovima. Priče su tako skrojene da izazovu estetske efekte, ali ih posmatramo kao realne tvorevine, a filmski stvaraoci stvaraju suprotne efekte: ne realistički svet već subjektivni doživljaj uređenog sveta.
Već nekoliko decenija unazad, dominantan teorijski okvir za filmske studije i humanističke nauke uopšte, predstavljala je stroga verzija onoga što se naziva socijalni konstruktivizam kako bi se označio bilo kakav društveni uticaj na pojedinačan doživljaj. Dominantni filmski žanrovi su determinisani vrstom ljudskih emocija koje se aktiviraju: ljubav u romantičnim filmovima, bol i tuga u tragičnim melodramama, smeh u komedijama, strah u horor filmovima. Emocije ne reprezentuju neko „iracionalno stanje“, već motivatore radnji koje su, obrnuto, vitalne za naš opstanak. Oni centri mozga koji kontrolišu naše motorne radnje takođe su bitni za racionalno mišljenje; filmovi učvršćuju mentalni tok kod gledalaca prikazivanjem scena koje pokreću naše emocije, stimulišu racionalno mišljenje, tj. utiču na stvaranje emocionalnog nagona (Torben Grodal, 2009). Ovo ne objašnjava samo tok narativa, već i niz estetskih efekata povezanih sa načinom na koji filmski stvaraoci regulišu tok radnje koja je generator snažnih subjektivnih osećanja.
Anticipacija užasa, mešavina straha i želje da otkrivamo događaje, mogućnost da se sukobimo sa nepredvidivim i opasnim, obećanje relativne sigurnosti kad se suočimo sa pretnjom–osećanje anksioznosti i straha, olakšanja i nadmoći–svakako su sastavni deo zadovoljstva koje gledalac izvlači iz žanra horor filma, koje uglavnom nastaje iz straha i bola. Zato Tomas Fej naglašava da horor filmovi ne reprezentuju samo našu želju da se sretnemo sa opasnim i užasnim u sigurnom kontekstu, već i da užas i bol razmatramo u kategorijama moralnosti (Thomas Fahy, Introduction, 2010). Sintija Friland slično argumentuje kad moralnost određuje kao emocionalni odgovor na umetnost koja nas suočava sa nečim strašnim i užasnim. Filmovi „umetnosti straha“ “odražavaju našu znatiželju jer pokazuju kako ljudi, bilo da su simpatetički dobri ili nisu dobri, nekako izlaze ili ne izlaze na kraj sa svojim suočavanjem sa dubokim ili velikim zlom ili strahom od života i beznađa“ (Cynthia Freeland u Stephen Prince 2004:203).
Intencionalnost straha i anksioznosti
U svakodnevnom životu, ljudi izbegavaju ono što im je odvratno i čega se gade. Oni odbacuju ono što im je odvratno kao nešto što predstavlja neprijatno iskustvo. Oslanjajući se na fenomenološku metodu Edmunda Huserla (Husserl), Aurel Kolnai analizira osećanje odvratnosti i straha kao glavne vrste odbrambene reakcije. Istina, postoji osećanje straha (ali ne i mržnje) bez svesnog uzroka, ali to ne mora predstavljati suštinski karakter svakog slučaja straha; strah od suočavanja sa nečim što je i samo podesno da strahuje-nešto što onda stiče svoju datost, svoj pečat straha i što je možda poteklo od nekog neškodljivog objekta (fobija). Uprkos visokom stepena intencionalnosti mržnje, osećanje straha i osećanje odvratnosti postoje objektivno kao „razrešitelji“ određene vrste reakcije na način koji se ne može uporediti sa osećanjem mržnje koja je direktna prema onome što je odvratno ili zlo, što predstavlja pretnju. „Osećanje odvratnosti (gađenja), međutim, može da oformi par čiji će nam uzajamni odnos omogućiti da, kroz elaboraciju diferencije među njima, više saznamo o prirodi osećanja odvratnosti“ (Aurel Kolnai,2004:33-39). Ovo tim pre što strah predstavlja, komparativno, jednostavniji fenomen. Strah i osećanje odvratnosti su, istovremeno, intencionalni i kondicionalni; oboje imaju približno isti stepen neposrednosti i, takođe, u najužem smislu, karakter bivstvovanja prema odbrani. Odvratnost (gađenje) i jeza, iako blisko povezani sa psihičkim fenomenom, ni na koji način nisu emocije u pravom smislu reči. I, u suprotnosti sa, recimo, neraspoloženjem, strah i gađenje pokazuju blisku povezanost sa telom i nezavisno od ovoga, psihičku „dubinu“, moć koja bar privremeno ispunjava ličnost; postojanje izvesne reakcije zadovoljstva prema kojem, ne baš potpuno, bilo šta da je odvratno može, takođe, predstavljati uzrok straha.
Analizirajući intencionalnu sadržinu straha i anksioznosti, Kolnai termin „anksioznost“ (nemački Angst koji je Frojd-Freud koristio za sva doživljavanja straha) koristi na način koji sugeriše strogu razliku između anksioznosti i straha (nemački Furcht), tako da on iz svoje analize ne isključuje npr. slučajeve straha izazvanog objektima koji su realno opasni. Izvesno, strah u najužem smislu, možemo shvatiti kao vrstu nemotivisanog, više ili manje, „plutajućeg“ stanja opasnosti koje se ne odnosi striktno na neki objekt. Mi ćemo ovu reč upotrebiti u širem smislu u nameri da termin „strah“ zadržimo samo kao predstavu o punom „redundantnom“ osećanju napregnutosti („pavor“) suprotno pojmu straha kao puke „zabrinutosti“ prema neprijatnom događaju ili kao pretpostavku brige („timor“). Generalno, imamo na umu samo „normalnu“, u odnosu na objekt usmerenu aksioznost kao takvu, anksioznost uprkos nečemu. Način intendiranja karakterističan za strah ili anksioznost je dvostruk. On, istovremeno, intendira dve potpuno odvojene stvari: objekta koji izaziva i subjekta koji ga doživljava. Zato strah ili anksioznost doživljavamo kada se pojavi nešto preteće ili kada o njemu razmišljamo, ali jedino jasno s obzirom na sebe same, na našu sopstvenu osobu; bilo da je on u datom slučaju stvar mog doživljaja, ili mog interesa, mog apsolutnog spasenja ili spasenja drugog.
Gledište hipotetičkog intencionalizma
Gari Izeminger (Gary Iseminger, 1983) zastupa tezu o kontroli emocija, trenutka u kojem se lišavamo „otrcanih osećanja“: kad odbacimo knjigu, ne odemo u bioskop ili pozorište, mi ovladamo tim procesom kontrole. Pitanje koje je pokrenuto Kerolovim (Carroll) objašnjenjem paradoksa horora u okviru kontingentne relacije umetnosti horora i fascinacije, koje ćemo kasnije detaljnije obrazložiti, u stvari je pitanje kako se ova dva stanja međusobno prožimaju i promišljaju. Ako sledimo Izemingera, možemo razmotriti dva mogućna odnosa između tuge (žalosti) i emocija izazvanih fikcijom, tj. umetnosti horora, na jednoj strani, i zadovoljstva koje proizlazi iz fikcije (tj. fascinacije) na drugoj, tj. integracionalnog gledišta, po kome, kada neko izvlači zadovoljstvo iz melodrame, on je ožalošćen opisanim događajima, i prava žalost doprinosi zadovoljstvu koje postižemo fikcijom. Po koegzistencijalnom gledištu, osećanje zadovoljstva u pogledu tužnih fikcija predstavlja, slučaj osećanja dovoljno snažnog da nadvlada drugo kao u slučaju „smeha do suza“; u slučaju melodrame, po koegzistencijalnom gledištu, tuga (žalost) i zadovoljstvo postoje istovremeno, uz zadovoljstvo koje je kompenzacija za tugu. Međutim, koegzistencijalna i integracionalna hipoteza ne mogu se izvesti na način koji bi bio primenjiv za sve žanrove. Jedan žanr je prijemčiviji za integracionalno shvatanje, drugi za koegzistencijalno; čak unutar jednog žanra mogu postojati koegzistencijalno i integracionalno shvatanje koji zavise od publike kojoj se obraćaju. Kada je u pitanju umetnost horora, prethodno objašnjenog u terminima kontingentne relacije, fascinacije strahom i odvratnošću – on se oslanja na koegzistencijalno gledište. Ovo gledište cilja na prosečnog gledaoca horor filma. U ovom slučaju, cilj prosečnog konzumenta arthorora jeste saznanje da je umetnički horor konačno važniji od fascinacije čudovištima, utoliko što je u većini slučajeva fascinacija izazvana radnjom u procesu inscenacije pojavljivanja i detektovanja čudovišta.
Kognitivna filosofija horora
Postoji saglasnost o tome da je „kulturna popularnost i izdržljivost horor žanra“ podstakla bujicu naslova u kojima se naučno objašnjava otkuda potiče njegova višedecenijska prijemčivost, zašto gledaoci ne prestaju da uživaju u njemu, a veliki broj poslenika iz oblasti teorije filma i uopšte humanističkih nauka, posvećuje mu toliku pažnju.
Kerol se fokusira na emocionalne efekte koje horor prenosi na publiku analizirajući žanr u okvirima pojavnih struktura narativa, slika i figura uz posebno naglašavanje čudovišta. On ovu emociju označava kao umetnost horora kako bi ga razlikovao od prirodnog horora (užasne stvari koje se dešavaju u svakodnevnom životu). Umetnički horor možemo naći u različlitim medijima kakvi su romani, filmovi ili televizijski programi. Ljudi gledaju kablovske kanale posvećene hororu (npr. Chiller, Monsters HD), uzimaju DVD-ije sa horor filmovima, čitaju knjige Stivena Kinga (Stephen King) – sve u istoj sedmici: “Ja unapred pretpostavljam da je umetnost horora u emocijama.To je emocija koju horor narativi označavaju da bi je pokazali publici, tj.umetnost horora imenuje emociju koju su stvaraoci žanra pokušali da upute svojoj publici (…) Ja, takođe, pretpostavljam da je umetnost horora jedno stalno emocionalno stanje kao nastup ljutnje, gneva, više nego dispoziocionalno stanje kakvo je besmrtna zavist. Jedno stalno emocionalno stanje ima i fiziološku i kognitivnu dimenziju“ (Noël Carroll,1990:24).
Postoji nešto paradoksalno u horor žanru. On očevidno privlači publiku, ali izgleda da to čini na izrazito odvratan način. Osim toga, on svojoj publici pruža svaki dokaz zadovoljstva, ali posredstvom bilo kakve vrste stvari koja izaziva ogorčenost, uznemirenost i nezadovoljstvo. Čime to horor filmovi privlače publiku? Zašto gledaoca horora golica nešto što obično u svakodnevnom životu treba (ili bi trebalo) da odbaci? Ili, kako publika nalazi zadovoljstvo u onome što je, po prirodi, bolno i neprijatno? Kako užasne priče o vukodlacima, vampirima i duhovima fasciniraju publiku? (James B. Twitchell,1985; Terry Heller,1987; Yvonne Leffler, 2000). Umetnost horora je, po Metu Hilsu, distinktivna sinteza kognitivno/evaluativnog straha i odvratnosti. Umetnost horora (i njegova kognitivna komponenta) ne oslanja se samo na elemente biološke determinacije žanra čudovišta, psihopata, serijskih ubica i „realistička“ čudovišta, već i na dijegetičku reakciju likova i emocije publike.
Efekat ogledala je ključna karakteristika horor žanra. Ovaj efekat podrazumeva da publika procenjuje likove čudovišta kao užasne. Ali to što likovi obično veruju u postojanje čudovišta, očevidno ne znači da je publika doživela umetnost horora. (Matt Hills, 2005). Objekti umetnost horora su istovremeno odvratni i fascinantni, uznemirujući i zanimljivi. Odnos između fascinacije i horora je kontingentan (slučajan) pre nego nužan, to jest objekti horora su, esencijalno, kategorijska odstupanja i kao takva obično su vrsta stvari koja privlači pažnju. Fascinacija i horor, po definiciji, nisu u relaciji; niti je sve što fascinira užasno, niti je sve što je užasno fascinantno. Međutim, određeni specifični kontekst horor fikcije, čvrsta korelacija između fascinacije i horora, duguje činjenici da su jezovita čudovišta anomalna (neobična) bića, tj. da fascinacija i umetnost horora konvergiraju sa istom vrstom objekta upravo zato što su kategorijska odstupanja; tamo gde postoji umetnost horora verovatno bi trebalo da postoji mogućnost fascinacije. Fascinacija nije udaljena od umetnosti horora, ali se prema njemu odnosi kao verovatno vraćena preteća okolnost. Osim toga, on je preteća okolnost jer je žanr specijalizovan za nemoguće, u načelu, za nepoznata bića. I upravo je u tome privlačnost žanra.
Trileri i filmovi katastrofe koji pokreću analogne strukture radnje ne pružaju istu vrstu fascinacije i, stoga, nisu tačne zamene za horor fikcije. Mi volimo horor fikcije zato što se specifična fascinacija koju oni pružaju graniči sa činjenicom da je nadahnuta istom vrstom objekta koji izaziva umetnost horora. Horor priče su često produžetak niza otkrića. One angažuju gledaoce da se uključe u proces otkrića, obelodanjivanja, dokaza, objašnjenja, hipoteza, potvrda.(Noël Carroll,1990:42-52). Sumnja, skepticizam, strah da je uverenje u postojanje čudovišta oblik ludila (u filosofiji i književnosti – poremećaj moralnog osećanja, pogrešno rasuđivanje, nedostatak opreznosti nekoherentno ponašanje itd.; u medicini i psihijatriji termin „ludilo“ je uveliko zamenjen terminima „psihotična alijenacija“ i „psihoza“), predvidiva su sredstva (suprotnost koja ističe osobine drugog predmeta, druge osobe) za detektovanje (publike ili lika) monstruma.
Izgleda da su konzumenti horora uglavnom i konzumenti drugih vrsta fantazija o čudovištima. Publika nehorora „Jason i Argonauti“ („Jason and the Argonauts“, 2000) i horor filma „Američki vukodlak u Londonu“ ( „An American Werewolf in London“,1981) je otprilike ista i zadovoljstvo pojavom čudovišta je, u svakom slučaju, uporedivo. Takva publika mora donekle osećati da u pogledu zadovoljstva, jedan film može biti dobar kao i drugi u bilo kom drugom slučaju. Zanimljivo je, pri tom, da psihoanalitičko gledište o hororu takođe više naginje koegzistencijalnom gledištu zbog toga što osećanje odvratnosti i straha koji izmamljuju slikovito izlaganje jeste cena koja se mora platiti da bi se represivne želje manifestovale bez cenzure. Međutim, sa ovim je takođe kompatibilno da zadovoljstvo treba da proistekne iz velikog broja horor filmova, naročito onih koji u svojoj strukturi sadrže izvesne karakteristike radnje u kojoj se jednako ili prevaziđeno zadovoljstvo može uporediti sa vilinskim pričama i mitovima, čak i po cenu da su upravo užasni.
Otkrivanje/razotkrivanje čudovišta u horor filmu takođe je očigledno u većini standardnih narativnih strategija izlaganja u filmovima. Tako je, npr., jedna od najčešćih scena horor filma u kojoj lik široko otvorenih očiju juri žrtvu, kojom se potpuno izražava užas ili neverica i, na kraju, potvrđuje pretnja. Da bi pojačao efekat ove scene, reditelj najčešće menja uobičajenu filmsku tehniku, u stvari, prirodnu sekvencu događaja; obično se prikaže jedna radnja i onda se ona tumači kao reakcija na snimke; prvo se predstavi uzrok a, zatim, njegova posledica. Međutim, kod horor filma proces je izmenjen; prvo ide snimak reakcije i, prema tome, jeza saspensa koja za trenutak drži užas u privremenoj neizvesnosti. Ono što na kraju nastaje predstavlja početak nekog neverovatnog užasa, nešto što tvrdoglavo odbija da se smatra našim uobičajenim perceptivnim obrascem (J. P. Telotte u Barry Keith Grant, 1984). Sam opis je pogodan za jednu od filmskih strategija koja se pojavljuje u horor filmu na način koji se ova montažna figura odražava u obliku „mininarativa“, otkrivanja/ razotkrivanja u radnji horor filma.
Takođe, zadovoljstvo hororom može proisteći iz ponovnog gledanja i čitanja. Humor u hororu (intencionalan ili ne) smanjuje napetost; kod drugog ili trećeg gledanja/čitanja često dolazi do „opuštanja“ žanra. Kada se Fredi Kruger suočava sa Alisom u njenom restoranu u filmu „Strava u ulici brestova 4: Gospodar snova“(„A Nightmare on Elm Street 4:The Dream Master“,1988), on naručuje picu sa feferonima i kobasicom koji imaju zapomagajući izgled lica njegovih žrtava. Prizor je iznenađujući, odvratan i, naravno, potpuno smešan. Ali kako to i mnogi vebsajtovi o Krugeru pokazuju, ovo je vrsta kemp horora u kome mnogi fanovi uživaju. Gledaoci horora bi voleli da te iste priče budu uvek iznova ispričane, ali oni nalaze zadovoljstvo (uživanje) u jedva primetnim varijacijama očekivane formule; ova vrsta ponavljanja u variranju konvencija žanra i forme nastavka poremećuje čvrstu interpretaciju teksta. Istovremeno, ona nudi nove mogućnosti zastrašivanja publike, novina i zabave. Kritičari uočavaju ovaj aspekt horora ali ga nedovoljno sagledavaju. Jedni tvrde da žanr u sebi sadrži trenutke snažnog humora, formalnu briljantnost, političku inteligenciju, psihološku dubinu i, iznad svega, nastranu kreativnost; ili da bilo koja teorija horora mora uzeti u obzir novine, uključujući horor parodiju i horor komediju, ili da su zbog toga od značaja intragenerički hibridi kakvi su borbeni horor, muzički horor, romantični horor ili vestern horor. Drugi predlažu da se horor bavi novinama, varijacijama, hibridnošću kroz čudovišta koja su živa ili ne-živa, ljudska ili životinjska itd.
"Strava u ulici brestova: 4"
Horor je samoreferentan i parodijski, i uspeva u ocrtavanju dometa žanra (saspens, triler, fantastika, science-fiction, misterija itd.) i tema na uznemirujući i provokativan način. Ovaj brikolaž i stalna reprodukcija koja je očevidna u naslovima kakvi su „Abot i Kostelo sreću Frankenštajna“ („Abbott and Costello Meet Frankenstein“,1948), „Drakula protiv Frankenštajna“ (“Dracula vs. Frankenstein“,1971), „Desilo se to prošlog leta“ (“J Still Know What You Did Last Summer“,1998) i „Osmi putnik protiv predatora“ („Alien vs. Predator“, 2004), takođe su integralni za sposobnost žanra da prikazuje i tumači savremene probleme. U filmu „Koliba straha“ (Cabin Fever – Eli Roth, 2002), petoro prijatelja vikend provode u zabačenoj planinskoj brvnari u seksu i opijanju. Film se neposredno poziva na brojne slasher filmske klišee. Ali umesto grabljivca, serijskog ubice koji kažnjava razvratne tinejdžere, mladi protagonist postaje žrtva zaraze od jedenja mesa. Ovde Rot (Roth) koristi horor kako bi istražio savremeni strah od biološkog terorizma u Americi 2000 godine. Ovaj film pokazuje način na koji se žanr može upotrebiti da bi se iskazala filosofska i socijalna pitanja – našu nameru da pronađemo značenja u haotičnom, podeljenom i često nasilnom svetu.
Sintija Friland naglašava oštru povredu našeg osećanja morala prirodnog i socijalnog porekla. Čudovišta su, po njoj, „bića koja inteziviraju spektar zla koje uzburkava prirodni poredak bilo da se taj poredak odnosi na smrt, telo, Božje zakone, prirodne zakone ili obične ljudske vrednosti“. (Cynthia Freeland,1999:8). Horor filmovi se često baziraju na osećanju sigurnosti:kuća („Haunting“,1999, “Šesto čulo“-The Sixth Sense,1999); porodica („Isterivač đavola“-The Exorcist,1973; “Isijavanje“- The Shining, 1980), ili običaji i svakodnevne aktivnosti kao što su boravak u motelu ili čuvanje dece („Psiho“-Psycho,1960.;„Noć veštica“-Halloween,1978). Svi oni, počev od „Psiha“, „Noći veštica“ i „Ptica“ (The Birds,1963) do filma „Teksaški masakr motornom sekirom“ („The Texas Chainsaw Massacre“,1978) zavise od efekta koji postižu u tumačenju poretka sveta; publika se kao i ranije kod klasika horora, susreće sa istim scenama. Okrutnost je još uvek izraz nemoralnosti i, uz to, večni izvor zabave u našoj kulturi čiji su primeri „Motorna testera“ (Saw (2004), Hostel (2005), “Đavolji odmetnici“(The Devil’s Rejects 2005). “Tortura hororom predstavlja manifestovanje vraćanja oblika zabave čiji su omeđivači: borbe gladijatora, inkvizicija, javna pogubljenja“ (Cynthia Freeland, 1999). Filip Nikel, takođe, nastoji da u horor filmu vidi moralne vrednosti (Philip J. Nickel u Thomas Fahy, 2010). On tvrdi da dobro potiče od naše sposobnosti da promenimo opšta mesta pretpostavke o sigurnosti i bezbednosti. Predstava o sigurnosti u svakodnevnom životu bazirana je na intelektualno sumnjivoj ali pragmatčnoj konstrukciji. Mi joj jedva pružamo otpor ubeđeni da nas svet neće uništiti, i verujući drugima da to neće učiniti.
"Noć veštica"
Koristeći Hičkokove filmove „Ptice“ i „Psiho“ kao primere, Nikel tvrdi da moć horora potiče od „zlonamerne kritike njegovog intelektualnog kredibiliteta koji izlaže našu ranjivost u odnosu na svet i druge ljude“. Šta se pozitvno može izvući iz ovog iskustva? On zaključuje da vrednost proizlazi iz našeg potsećanja na ranjivost koja pokazuje značaj delanja u prisustvu straha i čineći nas svesnim načina na koji gradimo siguran pogled na svet u želji da on funkcioniše. Videli smo da Noel Kerol određuje horor kao žanr koji predstavlja neprirodna čudovišta koja ugrožavaju. Žanr, po Kerolu, utiče na gledaočevu karakterističnu emocionalnu averziju prema ideji takvih čudovišta koja su predstavljena u njegovom mišljenju. Čudovišta su, u osnovi, funkcionalna, ne nešto zbog čega bismo u realnom svetu bili zabrinuti; gledalac zna da ona ne postoje. Nikelovo određenje je nešto šire od Kerolovog po tome što uzima u obzir ne samo specifična čudovišta nego i „realistička“ čudovišta. On, na taj način, pokušava da odgovori na kritike po kojima je Kerolovo određenje suviše usko, jer isključuje filmove kakvi su „Psiho“ i „Isijavanje“. Po Nikelu, za razliku od Kerola, užas nije uvek fikcionalan, već može postojati i u stvarnom svetu.
"Ptice"
Rasprave o hororu više se usredsređuju na ono što je u hororu prijatno i što pruža zadovoljstvo, nego na ono po čemu su oni estetski ili moralno vredni. Privlačnost horora kao teme ili žanra je paradoksalna. Zašto bi čitalac/gledalac uživao u čitanju/gledanju užasnih događaja kakvi su opisani u filmu, fikciji ili umetnosti? Zašto bismo uživali u sceni u kojoj je Marion Krejn izbodena nožem u „Psihu“, ili u sceni u kojoj Norman Bejts izbacuje njeno mrtvo telo? Scena je, naravno, majstorski režirana, ali zašto onda ne bismo naglasili i druge vrednosti ove scene, a ne samo njenu filmsku lepotu? Skala objašnjenja ide od teorije represivne opresije – koja gledaocu pruža zadovoljstvo u njegovoj/njenoj identifikaciji sa čudovištem i/ili žrtvom horora – do naučnog objašnjenja neurofiziologije i socijalnog fenomena kolektivnog iskustva gledanja filma.
Psihoanalitičke studije horor filma
Problem je u tome što su ovo psihološki odgovori na psihološka pitanja, ne filosofski odgovori na filosofska pitanja. Iako filosofija sigurno ima nešto čime bi doprinela psihološkim pitanjima, – npr. objašnjavajući psihološke pojmove i prirodu psihološkog dokaza- ona nije u stanju da potpuno reši ova pitanja; možda bi to pre mogli humana psihologija, psihijatrija ili antropologija? Od 1970-tih je narastao broj različitih psihoanalitičkih studija o horor filmu. Prigovori počev od 1990-tih dolaze od analitičkih filosofa, estetičara filma, sociologa i teoretičara kulture, kognitivnih i empirijskih psihologa izvan Frojdovog kruga naslednika i nastavljača ( videti: Steven Jay Schneider, Introduction, 2004).
Popularni žanrovi, generalno, i horor filmovi posebno, kao istorijski specifična socijalna i kulturna forma, stalno privlače pažnju, između ostalog, i stoga što je žanru nalepljena etiketa „niže kulture“ tj. da ne zaslužuje više pažnje – hipoteza koja iako nije više toliko rasprostranjena još uvek prisutna u jednom broju kulturnih studija. Međutim, sa opadanjem uticaja teorije masovne kulture model koji se u poslednjoj deceniji najviše primenjuje uglavnom je psihoanalitički, po kome se žanr shvata kao vrsta kolektivnog sveta snova koji zahteva analizu pomoću metoda izvedenih iz jedne ili druge tradicije psihoanalize. Jedni razvijaju analizu baziranu na propoziciji da patrijarhalni kapitalizam zahteva izvesne oblike viška represije (npr. seksualna energija, biseksualnost, ženska seksualnost i dečja seksualnost), i da način na koji se ovo postiže predstavlja projekciju koja je spolja represivna prema „Drugom“.
Horor filmovi kao noćne more pokazuju taj proces na delu; oni reprezentuju „vraćanje represije“. Robin Vud naglašava da je “pravi subjekt horor žanra borba za priznavanje svega onoga što je naša civilizacija suzbijala ili ugnjetavala; njeno ponovno dramatično izbijanje, kao u našim noćnim morama, kao objekta horora, supstance užasa, ’srećnog kraja’ (kada on postoji, koji tipično označava vraćanje represije“ (Robin Wood, u Richard Lippe,Tony Williams and Robin Wood, 1979). Odgovor na bilo koji podsticajni argument u prilog „vraćanja represije“ kao i, uopšte, psihoanalitičke perspektive, ispoljava dve opšte teškoće za nepristalice psihoanalize. Najpre, reduktivna forma analize unapred pretpostavlja obuhvatnu kredibilnost određene perspektive, i nastoji da asimilira najširi mogući domet kulturnih varijacija ovih termina. Svakako da postoji način na koji je ovo objašnjenje reduktivno, bar u meri u kojoj pokušava da stvari objasni mapirajući ih u preegzistentni okvir. Ali distinktivna crta psihoanalitičke redukcije, kada se primenjuje na kulturne artefakte, ogleda se u tome što su termini eksplanatorne teorije takođe termini kojima se analitičareva interpretativna čitanja konstruišu. Okvir, dakle, poziva na revelatorno čitanje koje ne otkriva skriveno značenje. I, obrnuto, ovo nas suočava sa drugom povezanom teškoćom: pristup vodi ka ezoteričkom čitanju tekstova što zahteva analizu; čitanje koje, po definiciji, ne bi moglo da predstavlja deo ikakvog približno svesnog interpretativnog aparata.
Horor filmovi često dramatizuju običan ili svakodnevni svet ludila i transmogrifikacije (promene žive stvari u drugu vrstu stvari), slučaj koji se može desiti u svakom trenutku i oni bacaju sumnju u naše poverenje svakodnevnog sveta koji nas okružuje. Ubedljivost slučaja koji se prikazuje u horor filmu zavisi od toga kako živi ili stvarni film može stvoriti pretpostavku o našoj urođenoj osetljivosti da sumnjamo ili strahujemo od stvari na koju se premisa odnosi: npr. kako se mi svakodnevno ne plašimo od potencijalnog zombija koji jedu meso. Možda bi pretpostavka konzistentnosti na osnovu koje mogu u svom iskustvu proveriti bilo koga poznajem (ukljućujući i sebe) preobrazila u bes zaraznog zombija (kao u „28 dana kasnije“-„28 Days Later, 2002), dobila neke od njegovih psiholoških moći od strane realne životne verodostojnosti izbijanja smrtonosne groznice ili kuge. Postoji jednostavan način na koji horor fikcija i film mogu zapretiti čitaocu ili gledaocu. Dokumentarni film o pandemiji iz 1918. može povećati strah od smrtonosnog izbijanja, ali suprotno od horora, on se ne bi mogao opisati kao realno specifično zlo povezano sa takvom influencom (iznenadna povreda tela, strah od smrti), kao dešavanje u realnosti. Otuda, on ne bi na isti način obelodanio strah kao horor koji predstavlja događaje – čak istorijske događaje – kao dešavanja u sadašnjem stanju gledaoca sa predvidivim uspehom; zato se on razlikuje od žanra filma katastrofe.
Horor filmovi često podstiču ili sugerišu naročito stanje nesigurnosti doživljeno kao epistemička anksioznost, melanholija ili paranoja (manija gonjenja). Filmovi „Psiho“ i „Ptice“ ovaploćuju različite strane žanra; sa njima zapravo počinje nova era žanra horor filma u savremenoj kinematografiji. Za razliku od svojih prethodnika, oni ne nude moralno uveravanje koje ljudi mogu odagnati, ili se delotvorno boriti protiv pretnji koji oni predstavljaju.
Od psihoanalize do neurofiziologije i teorije socijalnog ponašanja
Horor filmovi u nama izazvaju primarni strah, strah od smrti koji nas u stvari najviše privlači kod ovog filmskog žanra. Sigmund Frojd je u zadovoljstvu video negativne dimenzije naših života. Gledanje horor filma koje stvara svojevrstan estetski omotač, predstavlja način za eliminisanje straha; čak se i najužasnije noćne more moraju okončati, jer snovi ponekad mogu biti vitalni za čovekovu psihičku ekonomiju. Horor filmovi sadrže neke od purgativnih i katartičkih efekata koji nas oslobađaju straha i kanališu emocije od kojih za neke čak nismo znali ni da postoje (Barbara Creed, 2005) Lako je pobrojati elementarne strahove koje horor filmovi izazivaju, razotkrivaju i privremeno ublažuju: strah od nepoznatog, strah od mraka, strah od praznog prostora, strah od usamljenosti, strah od natprirodnog, strah od ljudske krvi, strah od leševa, groblja, duhova smrti itd. Po Frojdu, dvojnici, automati, duhovi, veštice, vampiri, voštane figure, uklete kuće, nakaze, ženske genitalije, nemrtvi – konstituišu pojam zazornog (zaziranje), izazivaju strah, nelagodnost i uznemirenost. Pojam zazornog se kod njega, bez sumnje, odnosi na sve ono što je zastrašujuće a ne samo na ono što izaziva strah i užas.
Frojd uspostavlja supstancijalnu teoriju zazornog to jest, niz njegovih kategorija: strah od kastracije, predstavljen posredstvom raskomadanih udova, odsečene glave i ruku, ljudi bez očiju, strah od slepila i ženskih genitalija; uznemirenost u prisustvu nekog objekta, živog ili mrtvog, živog ili neživog; stvari koje označavaju dvojnost: blizanci, kiborg, dvojnik, duh ili duša, uklete kuće; brisanje razlike između stvarnosti i mašte; strah od nepoznatih mesta; strah od đavola, demona, magije itd. Svi ovi oblici zazornog opisuju metamorfozu običnog u neobično, poznatog u nepoznato- osvetljavajući ono što bi trebalo da bude skriveno, što poništava granicu između stvarnog i imaginarnog – mogu predstavljati označitelje horor filma: anticipacija nasilja, mešavina straha i mogućnost da se sukobimo s nevidljivim i opasnim, ali i obećanje relativne sigurnosti u suočavanju sa pretnjama. Ovo osećanje straha, olakšanja i nadmoći svakako su deo zadovoljstva koje gledalac izvlači iz ovog žanra.
Videli smo da je u dramaturgiji filma uobičajen postupak da se prvo predstavi jedna radnja, a onda gledalac tumači reakciju; dakle, prvo uzrok a zatim njegove posledice. Međutim, u horor filmu prvo se nudi snimak reakcije na jezu i napetost, dok se užas privremeno drži u neizvesnosti; time se menja uobičajena formula uzroka-posledice. Skala objašnjenja se kreće od psihoanalitičkog vraćanja represije koja gledaocu pruža zadovoljstvo u njegovoj identifikaciji sa monstrumima ili žrtvom, do naučnih tumačenja neurofiziologije i socijalnog ponašanja. Horor filmovi često podstiču ili sugerišu posebno stanje nesigurnosti doživljenog kao epistemička anksioznost, melanholija ili paranoja. Prekretnicu u ovom žanru doneo je opus Alfreda Hičkoka koji svojim filmovima ne nudi i ne nameće moralna uverenja koja se mogu odagnati, ili se efikasno boriti protiv pretnji koje one predstavljaju. Epistemička neizvesnost koja se pojavljuje u njegovim filmovima ne predstavlja deo zapleta nego opštu i nerazrešivu epistemičku neizvesnost za gledaoca, koja se jedino može razrešiti ponovnim vraćanjem u svakodnevni život.
Nereduktivno gledište popularne culture
Endru Tjudor (Andrew Tudor, 1989), sa stanovišta kulturne istorije, donekle podržava psihoanalitički pristup, bilo da je njegova ambicija da otkrije osnovni poredak kulturnih artefakta, ili spremnost da ih razmotri kao vrstu „kolektivnog nesvesnog“, pošto sa sociološke tačke gledišta takva perspektiva gledaoce horor žanra konceptualizuje više kao homogenu skupinu psihoanalitičkih naivčina. Uz to, popularni žanr je značajno konstituisan njegovim podržavanjem od strane publike, kao i tekstovima koji ga trenutno prate; dokle god postoje teškoće u istraživanju publike iz prošlosti, jedva opravdava pristup koji na taj način umanjuje njihov aktivan doprinos konstituisanju i podržavanju značenja žanra. Izvesno je da dokle god ovo ne predstavlja argument protiv čitavog psihoanalitičkog pristupa, sugestija u najmanju ruku ide pre u pravcu situiranja procesa razumevanja žanra u manje totalizujući teorijski kontekst.
Kontrast natprirodno/svetovno neposredno je očevidan iz tri ako ne i četiri razloga. On pravi razliku između filmova u kojima pretnja nastaje prvenstveno u nekoj postuliranoj „natprirodi“, i filmova u kojima je pretnja, u osnovi, karakteristika svakodnevnog „prirodnog“ sveta. Horor filmovi sa svojim vampirima, vešticama, vukodlacima i zombijima spadaju u „natprirodn“ svet, dok filmovi fokusirani na osvajače (invajdere) iz svemira, praistorijska čudovišta, kreacije ludih naučnika i, u većini slučajeva, psihotike – očevidno spadaju u „sekularni“ svet. U osnovi, dakle, fokusiranje na distinkciju do stepena na kojem se primaju kao istiniti, svet žanra pretpostavlja odvojeni poredak realnosti kao svoj primarni izvor pretnje čudovišta.Tamo gde takva alternativna realnost postoji, naglašava se pripadnost natprirodnoj strani dihotomije; tamo gde je pretnja „svetovna“ (uključujući svemir koji se obično u horor filmovima tretira kao nastavak „svetovnog“) menja se ravnoteža na svetovnom kraju lestvice.
Žanr nije uvek jednostavno odrediti. U vezi sa ovom distinkcijom, neki narativi zavise od dvoznačnosti, dok drugi mogu težiti stvaranju napetosti, jer pojmovno obrađuju svetovnu pretnju kao da je ona predstavljena kao u slučaju natprirodnog. Ipak, obično nema posebnih teškoća da se pravi razlika između ove dve tendencije – čak i ako neki filmovi očevidno ne mogu spadati u jednu ili drugu kategoriju, a neki, opet, mogu biti od koristi za obe. Ali nije osnovno pitanje kako isključivo označiti pojedinačne filmove, već pre kako razviti klasifikatorne termine koji odražavaju značajne razlike u naglašavanju žanra. S obzirom na to da bi se jedva mogao poricati značaj distinkcije između natprirodnog i svetovnog, jasno je da osnovna podela, koja obaveštava o mnogim drugim karakteristikama sveta žanra, predstavlja deo bazičnog pojmovnog aparata horor filma.
Dok se distinkcija natprirodno/svetovno odnosi na ontološke pretpostavke oblasti u kojoj „pretnja“ funkcioniše, pojmovni par eksternalno/internalno više se odnosi na praktično lociranje primene pretnje. Šire gledano, pretnja se može shvatiti kao eksternalna ili internalna s obzirom na ljudska bića. U tom je slučajuje očevidno da je ova distinkcija složenija od distinkcije između natprirodnog i svetovnog, i postoji mnogo primera pojedinačnih filmova u kojima pretnja ima i eksternalne i internalne aspekte. Nije npr. teško pronači horor filmove u kojima su pojedinci magično metamorfozirani. U slučaju čarobnjaka ili veštica čarolija je eksternalna za žrtvu dok se realna metamorfoza dešava u i/na pojedincu. Slično se dešava sa demonskim posedovanjem. Demon napada spolja kao što su to pedesetih godina 20.veka činili osvajaći iz svemira, ali je realno lociranje njegovih pretnji potpuno unutrašnje; on napada iznutra preko posedovanja. Ili, u distinktivno savremenoj varijaciji, tipična pretnja psihoze je internalna–izazvana od strane ljudskih bića mada je u drugom pogledu psihotični odnos sa svojim žrtvama potpuno isti kao i kod bilo kojeg eksternalno pretećeg čudovišta. Treća razlika nezavisno/zavisno je možda najjednostavnija. U nekim horor filmovima, preteća sila jednostavno postoji sasvim nezavisno od ljudi, mada predstavlja pretnju za njih. Klasični vampir, svemirsko čudovište, praistorijski survajver spadaju u ovu nezavisnu kategoriju. Oni nisu kreacije ljudi ni fizički, magijski ili psihički; oni jednostavno postoje. Naprotiv, čudovišta kao grozni ludi naučnici magijski stvoreni preobražavanjem, zombiji ili mutacije nastale iz atomske radijacije ili zagađenja – posledice su ljudskih radnji, i zavise od ljudske volje i pretnje koje oni postuliraju; značajno se razlikuju od pretnji koje potiču od nezavisnih čudovišta. U izvesnom smislu, kontrast između zavisnosti i nezavisnosti priziva pitanje ljudske odgovornost.
Pojmovna i žanrovska razgraničenja horor filma
Natprirodni horor je mističan i uključuje vampire, duhove, vukodlake, veštice i demone; često ga mešaju s podžanrom filma fantazije ali u horor filmu taj element mora da bude natprirodan u odnosu na pretnju. “Priča o duhovima” (Ghost Story, 1981) je natprirodan film jer nas od samog početka zastrašuje iako u njemu ima elementa ljubavnog filma koji su od sekundranog značaja za horor film, dok je “Duh” (Ghost, 1990) romantična fantazija jer nas samo na trenutke zastrašuje. “Zastrašivači” (The Frighteners, 1996), iako sadrže elemente komedije, po svom vragolastom natprirodnom miljeu, podsećaju na “Duha”, ali ga natprirodni zlikovac približava pravom hororu. Termin “horor film” često se koristi da bi se napravila razlika sa slasher filmom, ali on često nije mračna fantazija nego natprirodni horor; “Nightbreed” (1990) je mračna fantazija a ne horor. Njegovi likovi se najpre pojavljuju da bi nam se pokazali kao mostrumi koji prete našem prirodnom svetu ali postepeno ih prihvatamo kao “divna čudovišta” koja dolaze iz prirodnog sveta. (Thomas M. Sipos, 2010; John Kenneth Muir, 2011).
Podžanr “invazija stranaca” koji je cvetao 1950-tih više je naučnofantastični film nego horor zato što naučnofantastični film želi da gledaoca ubedi u značenje misterije i čuda. Veza između termina “misterija” i “čudo” i naučnofantastičnog filma jaka je u filmovima koji uvode gledaoce u druge svetove, kao što su “2001: Odiseja u svemiru” (A Space Odyssey, 1968) i “Zvezdani ratovi” (Star Wars, 1977). Filmovi o zombijima koji zamagljuju vezu između natprirodnog horora i nauke, dovode se u vezu sa praznoverjem. Isto tako, moramo praviti razliku između horora, misterija i saspensa. Psihološki horror može da bude prirodan i natprirodan; psiha je u misteriji i saspensu uvek prirodna i možemo ga nazvati psihosaspens. Drugi način za razlikovanje ova tri žanra je možda “timeline test”, često neprecizan ali koristan metod. Saspens filmovi se često usredsređuju na događaje koji prethode ubistvu (“Nepoznati iz Nord Ekspresa-Strangers On a Train, 1951), horor filmovi na izvršenje ubistva, a misterije na događaje koji slede posle ubistva. Saspens filmovi postavljaju pitanje: Hoće li X ubiti Y? Gledalac horora već zna odgovor na to pitanje: on je došao da vidi to što će se dogoditi. Misterije počinju lešom i pitanjem: Whodunit? Saspens istražuje igru mačke i miša, misterije-indicije, horor filmovi-leševe.
"Kad jaganjci utihnu"
Saspens filmovi rano otkrivaju psihotičare da bi ispitali njihove poremećene umove. Misterije skrivaju svoje psihotičare da bi demaskirali detektive. Horor skriva svoje psihotičare iz drugog razloga: da bi ih opunomoćio. Skriveni psihotičari ostaju mračna i zagonetna strana prirode. Psihotičar mora ponuditi nešto posebno da bi se razlikovao od psihomisterije, saspensa i stvarnog sveta. Klasični horor se naziva nadpsiho (überpsycho), jer je i bez pomoći nauke ili neprirodnog – neprirodna pretnja. On sadrži nadljudsku snagu i upornost koji ga suprotstavljaju smrti. Nesporno je da umna poremećenost (ne baš uvek serijski ubica u misterijama i saspensu), nadduševno ludilo – često nastaje iz fizičke ili emocionalne traume koja rezultira teškim psihičkim podvajanjem. Serijski ubica nije ni u stanju empatije ni bola, on nije svestan rana koje mu se nanose; ono što ga ne ubija čini ga jačim. On efikasno izvršava zločin s veštinom prirodnog psihotičara. Lik nadpsihotičara koji počinje sa filmom “Noć veštica” je bezlična prirodna sila, ponekad zlo, ponekad osvetnički anđeo; u “Sagorevanju” (The Burning, 1981) i “Superklanici” (Slaughter High, 1986), nevin čovek podnosi muke i opekotine uz obesna iživljavanja zlikovaca, ali smogne snage da izađe iz bolnice i osveti im se. Obrnuto, zločinac iz saspens psihomisterije i hororsaspensa nije neuništiv ,kada ga sečivo ubode on pušta krv, ako je duh grči se. Saspenspsihotičari u “Mahnitosti” (Freenzy, 1972) i “Kad jaganjci utihnu” (Silence of the Lambs, 1991) su na prvi pogled obični ljudi koje njihovi susedi verovatno opisuju kao učtive i mirne osobe. Lik nadpsihotičara je zagonetna osoba i retko saznamo zašto je neuništiva.
"Teksaški masakr motornom testerom"
Horor filmovi se često mešaju sa splatter filmom koji je sličan splatter hororu (npr. “Stvor”-The Thing, 1982); “Otimači izgubljenog kovčega” (Raiderss of the Lost Ark,1981) i “Divlji u srcu” (Wild At Heart, 1990) su splatter horori: horor i splatter su sinhroni ali ne i sinonimni. “Krvava gozba” (Blood East, 1963), “Podrum” (Forgotten,1973), “Teksaški masakr motornom testerom”, “Dan majki” (Mother’s Day,1980), “Ludilo” (Demented, 1980), “Kuća hiljadu leševa” (House of 1000 Corpses, 2003), “Motorna testera” i “Hostel” se šire mogu smatrati hororima. Oni premašuju timeline test, prepunu su nasilja i grozote, koji su njihov raison d’etre. Bizarni psihotičar nije dovoljan za horor; žrtve u “Teksaškom masakru motornom testerom” i “Hostelu” uhvaćene su u klopku u čudnoj i zastrašujućoj situaciji. ”Plavi somot” (Blue Velvet,1986) i “Petparačke priče” (Pulp Fiction, 1994) takođe predstavljaju bizarnu i zastrašujuću situaciju, uz to su trileri, ali nisu horor filmovi, jer bizarnost i strah nisu dovoljni za horor film. Horor je emocionalan žanr u kojem publika želi da ima empatiju i strah prema žrtvama. Isto tako, nasilje koje gledamo u “Teksaškom masakru” razlikuje se npr. od nasilja u “Spasavanju vojnika Rajana” (Saving Private Ryan, 1998).
Horor se razlikuje od snuff filma. Horor film je fikcija, snuff je stvarnost; snuff nas navodi da lažno poverujemo da je autentični splatter, ali horor film scene strave i užasa prikazuje pomoću specijalnih efekata. Ali kad horor sadrži dokumentarne snimke to je zato da bi podržao fikciju, a ne da bi je srušio. Snimanje na filmskoj traci može biti jevtinije od specijalnih efekata tako da reditelji niskobudžetnih horor filmova ponekad ubacuju filmske snimke u fikciju nadajući se da će to ostati neprimećeno.
Akcioni horor filmovi, naročito oni koji se baziraju na knjigama stripova i video igricama, dosta koriste horor ikone. Ovu vrstu filmova često mešaju sa horor filmovima zato što imaju crte vampira ili zombija, duhova ili demona (npr. “Jahač duhova” – Ghost Rider, 2007; “Blejd” (Blade 1998),”Podzemni svet” (Underworld, 2003) i “Pritajeno zlo” (Resident Evil,2002) kojima uz to nedostaje ranjivost nužna da bude ugrožen od strane natprirodne pretnje. Ovi filmovi nisu toliko zastrašujući jer kod njih više osećamo uzbuđenje nego strah.
LITERATURA:
Carroll Noël (1990): Why Horror? The Philosophy of Horror: Or Paradoxes of the Heart, Routledge London, New York.
Creed Barbara (2005): Phallic Panic. Film Horror and the Primal Uncanny, Melbourne University Press.
Fahy Thomas ed. (2010): The Philosophy of Horror,The University Press of Kentucky.
Freeland Cynthia (1999): The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror, Boulder Co, Westview.
Freeland Cynthia, Horror and Art-Dread, in: Stephen Prince, ed. (2004): The Horror Film, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Grodal Torben, Agency in Film, Filmmaking, and Reception, in: T.Grodal and Iben Thorving Laursen (2004): Visual Authorship: Creativity, An Intentionality in Media, Museum Tusculanum Press University of Copenhagen.
Grodal Torben: (2006): Pecma flow: A General Model of Visual Aesthetics, in: Film Studies, Issue 8.
Grodal Torben (2009): Embodied Visions, Evolution, Culture and Film, Oxford University Press.
Heller Terry (1987): The Delights of Terror: An Aesthetics of the Tale of Terror, Chicago, University of Illionis Press.
Hills Matt (2005): The Pleasures of Horror, Continuum, London.
Iseminger Gary (1983): Now Strange a Sadness?, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism 42(11), Fall.
Kolnai Aurel (2004): On Disgust, Carys Publishing, Illionis.
Leffler Yvonne (2000): Horror as Pleasure: The Aesthetics of Horror Fiction, Almquis and Wiksell.
Lippe Richard, Williams Tony and Wood Robin (1979): American Nightmare: Essays on the Horror Film, Toronto.
Muir Kenneth John (2011): Horror Films of the 1990’s, McFarland, New Carolina.
Nickel Philip J., Horror and the Idea of Everyday Life: On Skeptical Threats in Psycho and Birds, in: Thomas Fahy, ed. (2010): The Philosophy of Horror, The University Press of Kentucky.
Schneider Steven Jay, ed. (2004): Horror Film and Psychoanalysis, Freud’s Worst Nightmare, Cambridge University Press.
Sipos Thomas M. (2010): Horror Film Aesthetics: Creations the Visual Language of Fear, McFarland, North California.
Telotte J. P., Faith and Idolatry in the Horror Film, in: Barry Keith Grant (1984): Planks of Reason, Metuchen, The Scare Crow Press, New Jersey.
Tudor Andrew (1989): Monsters and Mad Scientists. A Cultural History of the Horror Movie, Basic Blackwell Oxford.
Twitchell James B. (1985): Pleasures: An Anathomy of Modern Horror, New York University Press.
Walton Kendall L. (1978): Fearing Fictions, in: Journal of Philosophy 75:1 (January 1978).
Follow
