Tomislav Gavrić: Pojam filmske kritike, funkcija i vrste

piše: Tomislav Gavrić

Danas živimo u haosu kritičkih ideja. Zašto jedno mišljenje o filmu nije tako dobro kao neko drugo, osnovno je pitanje na koje bi trebalo da odgovori kritika. Kako se iskustva mogu porediti? Šta je vrednost? Sva moderna estetika počiva na prećutnoj pretpostavci da postoji posebna vrsta mentalne aktivnosti koja je prisutna u onome što nazivamo estetičkim iskustvom. Ali dug je put od utiska i ukusa do estetičkog suda, a filmovi umiru strašno brzo. Samo iskreni filmovi mogu da nadžive doba. Kritika zaista igra bitnu ulogu u savremenoj kulturi. Obrazovani konzument umetnosti u raznoraznim medijaima očekuje od kritike da mu pomogne da iz bezbrojnog mnoštva umetničkih dela izabere najbolje. Zato danas postoji ogroman broj kritika, veći nego ikad ranije; postoji takođe veći broj vrsta umetnosti nego ikada ranije u drugim periodima istorije. Mi očekujemo od kritičara da nam preporuči delo i rukovodi našim izborom onoga čemu želimo da prisustvujemo, i pomogne nam u razumevanju i procenjivanju ogromnog broja dela sa kojima se susrećemo. Ponekad nas kritika uvodi u polje novih ideja. Ponekad osetimo potrebu, izazvani kritičarevim pisanjem, da sa njime polemišemo. Ali da bismo se složili ili odbacili kritičarev sud, potrebno nam je da jasno utvrdimo značenje pojma, funkcije i vrste kritike, potrebna nam je filosofija kritike.

Kada je Tolstoj  postavio pitanje: “Šta je umetnost?“, njegov odgovor je imao za cilj da se odbaci većina velikih umetnosti prošlih vremena. On govori o tome šta je umetnost (ontologija), ali i o značaju vrednosti umetnosti (aksiologija) što su kod njega povezana pitanja: „…Niče bezbroj takozvanih umetničkih dela koja se mogu stvarati bez najmanjeg prekida kao i svaki zanatski posao…u društvu uvek postoje moderne tekuće misli, strpljivošću se može naučiti svaki zanat, uvek se nešto sviđa nekome. Otuda i neobična pojava da nema takozvanog umetničkog dela o kome ne bi istovremeno  postojala dva direktno suprotna mišljenja koja dolaze od ljudi podjednakog obrazovanja i autoriteta“(L. Tolstoj: 44-45). Tolstoj je  verovao u umetnost, i da ona predstavlja jedan od uslova za  bolji, lepši i sadržajniji život svakog čoveka. On nas ovim iskazom samo upozorava da na nju treba prestati gledati kao na sredstvo za uživanje.

Ontologija i aksiologija

Ali na početku moramo postaviti pitanje:“Da li je film umetnost?“ Takođe: „Da li su filmovi umetnička dela“, ili još opreznije: „Da li postoje filmovi koji su umetnička dela. Ili, pak, možemo pitati: „Da li je film umetnička forma“, ili još opreznije: „Da li je vrsta filma medijum ili umetnička forma?“ Prirodni produžetak prvog pitanja jeste: „Šta pojedinačni film čini umetničkim delom?“ Prirodni produžetak drugog pitanja jeste: „Šta film čini medijumom umetničke forme?“ Na prvi pogled izgleda da su ovde postavljena jasna, reklo bi se, čak jednostavna pitanja. Ali ove razlike nisu nimalo zanemarljive. Filosofsko istraživanje umetničkih formi je uvek bilo u pozadini umetničkih dela kada se postavljalo pitanje „Šta je umetnost?“ (ontologija) i „Šta je vrednost“(aksiologija). Postoje mnoge obične fotografije kakve su porodični fotosi koji nemaju pretenziju da budu umetnička dela, postoje druge koje su skoro umetnička dela. Da li je film umetnička forma (u širem smislu u kojem je to književnost?). Ovde je glavna ideja da, ako tipičan proizvod datog medijuma nije umetničko delo, ne postoji umetnička forma, čak i ako se neka dela u medijumu uzdižu do stepena umetnosti. Postoje arhitektonska umetnička dela, ali veliki broj građevina od kojih su mnoge projektovali arhitekte nemaju pretenziju na status umetničkog dela. Ali pitanje možemo proširiti:„Da li postoji arhitektonska umetnička forma, iako priznajemo da postoje arhitektonska umetnička dela?“ Nema sumnje da je slikarstvo umetnička forma. Međutim, postoji mnogo slika rađenih za ilustracije ili neke druge komercijalne svrhe koje su izvan umetničke forme. Isto bismo mogli reći za muzička i književna dela. Ovi primeri pokazuju da veliki broj neumetničkih dela u datom medijumu nije dokaz za postojanje umetničke forme.

Verodostojnim je onda smatrati umetničke forme koje postoje u širem medijumu koji je korišćen u umetničke i neumetničke svrhe. „Jedna umetnička forma obuhvata podvrste stvari u medijumu, stvari koje su  pravljene za određene svrhe ali koje postižu određene ciljeve koji su vredni da privuku pažnju publike i kritike, i time budu smeštene u određene institucionalne okolnosti. Ono što je presudno  za to da se nešto smatra umetničkim delom jesu intencije da se ono uradi i ostvare ciljevi“(Robert Stecker:121-130). Presudno za stvaranje umetničke forme jeste postojanje institucionalnih okvira da se takva dela stave na raspolaganje zainteresovanoj publici i kritici da ih tumače, procenjuju itd. Postoje mesta za prezentaciju ili distribuciju filmova: bioskopi, videoteke, televizija,  DVD-iji. Ali, isto tako, postoje i druga mesta koja koriste da bismo skup filmova posmatrali kao umetnička dela: filmski festivali, retrospektive dela određenih reditelja i ciklusi filmova. Postoji filmska kritika u velikom dijapazonu rangiranja, od petominutnog radio ili tv prikaza, kritika u dnevnim  novinama, nedeljnicima, mesečnicima, tromesečnicima, internet časopisima, naučna  kritika u filosofskim i drugim časopisima. Postoji filmska teorija koja ima očevidne sličnosti sa književnom teorijom i teorijom umetnosti. Postoji kanon velikih filmova, postoji filmska avangarda. Sve su ovo pokazatelji da je film umetnička forma.

Može se staviti prigovor da su ove indikacije nedovoljnje i to iz dva razloga.  Prvi je da sve ovo može da liči na institucionalno uređenje i za takve stvari kakve su na primer moda i hrana, ali to ne znači da su dizajniranje mode ili pripremanje hrane umetničke forme. Drugi, da filmske institucije zaista ne čine dobar posao kad izdvajaju filmove umetnička dela od filmova neumetničkih dela. Upravo neki filmovi mogu biti „žito za mlevenje“ za filmsku kritiku i teoriju. Filmski festivali mogu pokazati da filmovi imaju umetničke težnje, ali oni takođe imaju i komercijalnu racionalnost: da povežu filmove i distributere. Ovo znači da prisustvo filmova na festivalima može biti oznaka njihovog umetničkog statusa ili njihovog komercijalnog potencijala. Drugi razlog skreće pažnju na film kao umetničku formu. S obzirom na distinkciju između umetničke forme i medijuma, linija povučena u slučaju filma može biti čak spornija nego što je to obično slučaj. Mnogi „home movies“ i razni drugi „produkti“ ,koji koriste filmski medijum kakvi su odlomci iz filmova koji dolaze u distribuciju i reklame, verovatno nisu ni umetničko delo niti imaju umetničku formu. Iza njih dolazi vrsta raznih komercijalnih filmova, i onda avangardni film koji ima pretenziju da bude umetnost. Sporno pitanje je kako odvojiti komercijalne filmove? Možda da se unutar komercijalnog filma, odvoje zabavni filmovi od umetničkih filmova, ili pak, nijednu vrstu ne klasifikovati.

Jedna kategorija kojoj na masovnom tržištu komercijalni filmovi mogu pripadati jeste kategorija popularne umetnosti. Distinkcija između lepe (ozbiljne) umetnosti i popularne umetnosti je dugovečnost, ali tačka njihovog razlikovanja je među onima koji se opredeljuju za jednu ili drugu umetnost. Za jedne, popularna umetnost je prava vrsta umetnosti koju treba proučavati zajedno sa svima drugima koje su svrstane u ozbiljnu umetnost. Za druge, nazvati nešto popularnom umetnošću znači osporavati joj da je stvarno umetnost, čak i u slučaju da u nekom pogledu liči na umetnost. U ovoj upotrebi, ako je umetnost, ona će biti ozbiljna umetnost. Značenje „ozbiljna umetnost“ često pretpostavlja da je definisanje subjekta stvar filosofije umetnosti. Međutim, zbog promenljivog značenja distinkcije, status popularne umetnosti kao umetnosti večito je bio, pa i danas, nejasan.

Noëll Carroll (1998:196) je uveo drugi termin koji se odnosi na popularnu umetnost ali s ciljem da izoštri značenje: „masovna umetnost“. Masovna umetnost je umetnost, to jest ona je pogodan subjekt za filosofiju umetnosti i umetničku kritiku. Ona treba da bude suprotstavljena raznim kategorijama nejasne (ezoterične) umetnosti uključujući i avangardnu umetnost i „polusmeđu umetnost“, pre nego ozbiljna umetnost – termin koji je odsutan iz Kerolove knjige. Masovna umetnost je  vrsta umetnosti koja je proizvedena i distribuirana od strane masovne tehnologije i pravljena da bude lako dostupna „širokom broju relativno neobrazovane publike“. Iako masovna umetnost zahteva daleko manje od svoje publike, njena recepcija i razumevanje su u  kontinuitetu sa ovim drugim vrstama umetnosti.

Kerolov predlog je privlačan iz dva razloga: Prvi, Kerol je u pravu kad kaže da postoji neka vrsta kontinuiteta između najtupavijeg komercijalnog proizvoda kakav je film „Scooby Doo“ (2002) i, recimo, “La Dolce vita“ (1960). Oba pokušavaju da izvrše reprezentacione, ekspresivne i druge funkcije tradicionalno vezane za pripovedačku umetnost korišćenjem mogućnosti filmskog medijuma. Drugi, ako prihvatimo predlog da eliminišemo potrebu da se učini ono što je neizbežno, predstavlja zbrkanu i neizvesnu distinkciju između komercijalne filmske umetnosti i neumetnosti. Sve od ovoga je filmska umetnost. Postoji takođe razlog da se predlog ospori. Prvi je da li prihvatiti masovnu umetnost na pravi način. U pogledu na film, budući da se sva dela u medijumu prave korišćenjem „masovne tehnologije“, umetnost se pravi da bi bila pristupačna najširem sloju relativno neobrazovane publike. Ali ovo nije baš do kraja jasno. Filmovi sa malim budžetom ciljaju na mnogo manju publiku nego blokbaster filmovi kakav je „Spiderman“(2002). On bi se još i mogao ubrojati u masovnu umetnost, i Kerol bi se s tim složio. On bi tvrdio da su jevtiniji filmovi pristupačniji tržištu, ali u ovom filmu svakako ne bi uživao svaki njegov gledalac. Ono što je verovatno istina je da bi većina pratila narativ (takav kakav je) jevtinijeg filma. Međutim, s obzirom na razumevanje poklonika žanra – ne može se pouzdano utvrditi šta čini jedan jevtiniji film boljim od nekog drugog – lepo skovana distinkcija može biti sasvim nekorisna za široku publiku. Kerolovu definiciju bi trebalo prilagoditi objašnjenju činjenice da raznovrsna umetnička dela masovne umetnosti ciljaju na posebnu publiku i često nisu pristupačna slabijim znalcima. Možda zadatak nije tako težak. Masovna umetnost cilja na široku, ako ne i na najširu moguću publiku. Konačno, ako je i prihvatimo, iz Kerolove definicije ne proizlazi da su svi komercijalni filmovi umetnička dela. Možemo se pitati da li postoje neki filmovi u kojima komercijalne intencije toliko nadmašuju umetničke da je neverovatno razmišljati o njima kao o masovnoj umetnosti. Oni mogu imati narativnu formu ali reprezentacione, ekspresivne i druge osobine proizvodnje upravo nisu rukovođene umetničkom racionalnošću. Na kraju krajeva, reklame takođe mogu imati narativnu formu, ali nije svaki komercijalni film sa takvom formom umetnički film. Kad jedna vrsta intencije nije samo prinudna već nadmašuje drugu teško je reći, ali se to očevidno ponekad dešava.

Izgleda da film egzistira u stanju u kojem njegovi najviši i najobičniji primeri privlače istu publiku. U slučaju filma obično je istina da čovek stvarno ne voli one najuzvišenije ako ne voli i one prosečne. Ne može se ni znati šta su to najuzvišeniji filmovi, ako se isto tako dobro ne poznaju i prosečni. Ta neizbežna oblast indiskriminacije, po Stenliju Kavelu, stvara tri posebne teškoće:“1. Za savesnog filmskog kritičara koji smatra ili čiji urednik pretpostavlja da on mora da obradi svaku premijeru, oslanjajući se sa nešto malo nade i nešto cinizma koji zgodno dođe, ne odlučujući se da da prikaz o još nekom novom znaku vremena ili da bira reči radi pohvale nekoj novoj ambiciji; 2. Za istančanog pisca o filmu koji nepristrasno posmatra filmove kao manifestaciju lošeg ukusa i iskvarene industrije i društva, a ne kao činjenicu koja objašnjava apetit za filmove; 3. Za one koji pokušavaju da se oslobode praznog nerazlikovanja i besplodne diskriminacije“(Stanley Cavell: 3-16).

Visoka umetnost je uvek bila privilegija malobrojne duhovne elite, a najviši društveni slojevi oduvek su imali svoje zabave, svoje vrednosti i svoje junake. I u ranijim vremenima postojala je kao i danas popularna muzika, popularna literatura, slikarstvo koje je stvarao primitivni narodni ukus. Ono što je danas novo, to je dominacija tog prizemnog duha, njegova vladavina posredstvom masovnih medija, njegovo proglašavanje za jedinu moguću formu duha. Ali, isto tako, možemo postaviti pitanje: „Da li su dela Betovena (Beethoven) ili Mocarta (Mozart) velika zato što su velika, ili zato što su nas naučili da su to velika dela?“ Ne treba se slepo klanjati „večnim vrednostima“ ranijih, ili drugih kultura. Apsolutizovanje takvih vrednosti lišili bi nas mogućnosti svakog konstruktivnog i plodnog dijaloga sa njima; tek u dijalogu s visokim vrednostima prošlosti mi smo u otvorenoj situaciji da postavimo temelj novih vrednosti na kojima mora počivati naše novo doba, vrednosti u kojima će naš život nalaziti svoj smisao.

Umetnost poslednjih stoleća, a naročito poslednjih decenija, dospela je u sasvim posebnu formu svoje pristupačnosti. Ako ništa pouzdano ne možemo reći o antičkoj muzici, ili o antičkim renesansnim glumcima, čak i onima iz vremena Šekspira (Shakespeare), za koje znamo samo po imenu, u naše vreme situacija je bitno drugačija. Pristupačni su nam zvučni filmski zapisi glumaca i muzičkih izvođača 20. stoleća. U situaciji smo da možemo porediti pijanističke interpretacije poslednjeg stoleća koje su svima postale dostupne; za tako nešto ranije epohe nisu znale. Znanja ljudi tih vremena bila su daleko skromnija i daleko ograničenija, ali zato dublja u odnosu na naša.

Institucionalizacija kritike

„Svet umetnosti“(art-world), po Dantu (A. C. Danto:1997) moraju prosuđivati znalci i kritičari koji razumeju savremenu umetnost. Videti nešto kao umetnost zahteva poznavanje umetničke teorije i istorije umetnosti. Jedino mišljenje takvih ljudi može prepoznati stvar kao umetničko delo, i oni su kvalifikovani da to učine zato što razumeju njegovo značenje. Umetnička dela se razlikuju po tome što imaju značenje, ali ne bilo koje značenje već posebno značenje. Danto je prvenstveno kritičar vizuelnih umetnosti. Po njemu, nije njegov zadatak da procenjuje dela o kojima piše. Procenjivanje ne predstavlja deo kritičarevog posla; to je još neka vrsta odgovornost. Ili bolje, institucije kao što su muzeji, galerije, sajmovi umetnosti, bijenala i slične manifestacije preporučuju dela pažnji publike i time ih implicitno procenjuju. Kurator, generalni komesar izložbe, selektor su znalci koji odlučuju ili bar procenjuju. Oni izlažu umetnička dela pažnji publike i umetničkog kritičara. I onda umetnički kritičar produbljuje kontekstualizaciju, analizu, tumačenje itd. Moglo bi se reći da edukacija publike predstavlja primarni zadatak kritičara. Dantov stav je usko povezan sa njegovom filosofijom umetnosti. Danto, kao i Hegel, smatra da je nešto umetničko delo samo ako je o nečemu i ako je u podesnoj formi da otelovi njegovu sadržinu. Danto prvo ustanovljava kakvo je delo pomoću opisivanja, klasifikacije, kontekstualizacije i tumačenja, i onda analizira načine na koje je forma u kojoj je sadržina otelovljena – podesna. Pretpostavimo na primer da galerija izabere delo kao vredno, i kritičar onda objašnjava zašto je ono vredno. Objašnjenje a ne procenjivanje, zadatak je kritičara. Kritičar objašnjava kako delo funkcioniše. Samo nije baš očevidno da li je pri izboru za izložbu, kurator ili vlasnik galerije, neke slike procenio pozitivno. Moglo bi  se ispostaviti  da je ono što je nameravao možda izložba strana umetnosti istorodna antologiji loše poezije, ili je možda umetnost na izložbi sumnjive vrednosti  prezentacija nekog uticajnog umetnika ili pokrovitelja, koja se mora održati zbog ekonomskih ili čak političkih razloga. Ako sada  ovo razmišljanje primenimo na film, možemo konstatovati da producent mora proizvoditi filmove u određenom žanru, ne zato što ih procenjuje pozitivno, već zato što mu je potreban proizvod za gladno tržište. Ili, pak, kad raznorazni selektori filmskih festivala prezentiraju svoje liste filmova razvrstane u razne programe,  na neki način pomažu da znalci iz tog obilja svega i svačega izvuku prave i vredne filmove.

Svakako, moglo bi se u odbranu Dantovog stava, reći da kad galerije, muzeji, neki izdavač ili filmski producent i selektor  prikazuju umetničko delo publici – onda možemo pretpostaviti da ga  oni preporučuju kao kandidata za pozitivno procenjivanje. Ali prezenter u jednostavnom predstavljanju dela ciljeve o vrednosti dela uglavnom ne zasniva na upotrebi razuma i rasuđivanja. To je zadatak kritičara. Sam Danto dopušta tu odgovornost kad  podesnost forme dela pretpostavlja njegovoj sadržini. Pa kad se i uzdržava da delo opečati svojim potpisom, njegovo prikazivanje podesnosti forme jedan je od načina na koji oni implicitno šalju svoju osudu u pogledu umetničke vrednosti dela.

Džordž Diki (George Dickie:175 i ff), kao i Danto, brani institucionalnu teoriju po kojoj je predmet umetničko delo samo u slučaju da je podesno smešteno u okvire institucija sveta umetnosti. Po njemu, to je samo u slučaju da artefakt vrste stvari bude prikazan jednoj publici sveta umetnosti. Svaki put kad umetnik stvara umetnost ona je otvorena za publiku. Svakako, iz različitih razloga mnoga umetnička dela nikad ne dožive da budu predstavljena publici. Neka dela ne ugledaju svetlo dana i procenu publike jer su sami autori dela procenili da su ona, na neki način, inferiorna i nedostojna za predstavljanje. Činjenica da umetnik, koji ne predstavlja neka od svojih dela zato što ih smatra nevrednim za prikazivanje, pokazuje da su umetnička dela vrsta stvari za predstavljanje, inače bi bilo irelevantno smatrati ih nevrednim za prikazivanje. Prema tome, čak i umetnost koja nije predviđena za javno prikazivanje pretpostavlja publiku; zbog čega je samo nije mogućno predstaviti publici (kako se ponekad dešava), stvar je vrste koja ima za cilj da je predstavi publici. Pojam publike lebdi uvek u pozadini, čak i kad dotični umetnik odbija da predstavi svoje delo. U onim slučajevima u kojima su umetnička dela uskraćena od publike, postoji ono što možemo nazvati „dvostrukom intencijom“- postoji intencija da se stvori stvar vrste koja se predstavlja, ali takođe i intencija da se stvarno ne predstavi. Javni svet umetnosti nije tek neka kolekcija ljudi. Pripadnici javnog sveta umetnosti znaju kako da izvrše ulogu koja zahteva znanje i razumevanje slično u svakom pogledu onom koje se zahteva  od umetnika. Postoji onoliko mnogo različitih publika koliko postoji različitih umetnosti, i znalaštvo koje se zahteva od jedne publike razlikuje se od znanja koje se zahteva od neke druge publike. Tako jedan pripadnik publike koja gleda film ima jedan delić znanja neophodan da prati predstavu, ali zato neki drugi ima mnogo više takvih delića informacija i samim tim je sposobniji da film bolje razume.

Identifikacija i evaluacija

Zašto govorimo o tome koja su dela dobra? Identifikacija i procenjivanje predmeta ili izvođenja kao što su umetnička dela (kao suprotstavljena neizvršenju, lažna ili pak prividno lepa) proces su koji se gradi uz velike napore. Mi se bavimo omiljenim delima – knjigama, slikama, muzičkim kompozicijama ili filmovima – za koja smatramo da su uspešna onako kako se bavimo našim prijateljima. Ona nam se obraćaju neposredno i duboko. Mi ih se često sećamo, ponovo im se vraćamo, čitamo, gledamo ili slušamo. Preporučujemo ih drugima, i zadovoljni smo ako ih delo  zainteresuje, i ponekad se razočaramo ili zabrinemo ako im se ne dopadne. Slično je i sa kritičarem. Njegov je zadatak da otkrije i pomogne čitaocu u čemu je vrednost umetničkog dela, pre nego što ovaj odluči da pogleda film. Ono što je vredno u umetničkom delu povezano je s onime što je umetnik postigao posredstvom svog dela. Noel Kerol (Noël Carroll: 11-48) ovu vrednost naziva „uspešna vrednost“, i brani autoritet uspešnog dela nad onim što se može nazvati „recepcija vrednosti“ koja proizlazi iz doživljaja umetničkog dela. Umetnici  se često žale na procenjivačku kritiku. Ona, po njima, nije produktivna i ne podržava umetnost. Ovo svakako znači razmišljati o procenjivačkoj kritici samo u negativnim terminima. Ali postoji, takođe, pozitivna i konstruktivna  procenjivačka kritika. Osim toga, čak i negativna kritika može biti produktivna budući da može voditi poboljšanju.

Prvi zadatak istorije filma je da ustanovi postojanje hiljada filmova kao značajnog uslova za postojanje medijuma. Iako većina filmova nema mnogo veze sa filmskom umetnošću, ipak je teško shvatiti pojam kvaliteta izvan konteksta kvantiteta. Ako vidimo više filmova, mi stičemo više materijala za upoređenja. „Shvatanje postaje funkcija količine viđenoga. Bolje se definišu razni zadaci i uloge u filmu, lična imena i potpisi ispod filmova jasnije se razlikuju“ (Andrew Sarris: 237-251). Sama činjenica da mi radi ispitivanja odabiramo izvesne tekstove od miliona drugih predstavlja kritički sud, iako on može biti nasleđen i usvojen bez provere. Zadatak je obavljen kroz prethodne činove suđenja od strane čitaoca, kritičara, pa čak i profesora. Proučavanje bilo kog umetničkog dela neostvarivo je bez stalnog probiranja svojstava o kojima želimo da raspravljamo, ugla iz kojega mu želimo prići. Mi odmeravama, odabiramo, poredimo, raspodeljujemo i izdvajamo na svakom koraku. Još manje je mogućno zaobići praksu kategorisanja. Da li postoje pisci i umetnici prvog ili drugog reda, ’dobri’, ’bolji’ i ’najbolji’? Postoji kanon, postoji duboka saglasnost u pogledu velikih  klasika. Postoji nepobitna razlika između stvarno velike umetnosti i veoma rđave umetnost. Divljenje je u svom najstrasnijem vidu relativan sud. Šta je nenadmašno delo? Ono koje nije bilo nadmašeno. Delo bez takmaca. Nijedno delo ne duguje svoju veličinu apsolutnom, da bi ga to apsolutno poštedelo svakog poređenja, svakog ispravljanja.

U poretku postojanja ima mesta za svakoga i za sve. Ali ono što nazivamo umetnošću nisu sva dela      koja su stvarna: to su sva ona dela koja su zadržana u sećanju: u poretku vrednosti nema mesta za sve. Svet umetnosti nije bez granica – mada su mu granice neodređene, a on u stalnom širenju – taj svet i nije drugo do neizbežno omeđen prostor kojim raspolažu svest i ljudsko sećanje, prostor obezbeđen za njihove naklonosti, za njihov izbor. Zato važnost sećanja, po Kavelu, ide dalje od „smeštanja“ znanja. Ono se pojavljuje i u načinu na koji se filmovi pamte ili pogrešno pamte. Metod proučavanja filmova na osnovu pamćenja poput snova, ali postoje i načini kakvi su čitanje scenarija ili proučavanje njihove „spoljne“ istorije i ponovno gledanje, brojanje i merenje dužine njihovih kadrova. Kavel svoj metod na osnovu pamćenja tj. njegove prednosti ovako obrazlaže: „Od tog pomanjkanja učevnosti očekujem tri preimućstva. Prvo, da će se ono čega ja treba da se setim setiti i drugi. Drugo, da pošto je moje sećanje po sebi činjenica koju treba objasniti i pošto neka knjiga ne može da reprodukuje ili citira zapamćene slike ili scene, ja ću uvek biti podstican da izlažem, ma koliko to kratko bilo, ceo objekat iz kojeg proističu. To je naročito preimućstvo, jer je sporno da li su jedini instrumenti koji mogu da pruže podatke za jednu teoriju filma kritički postupci. Treće, dajući prednost razmišljanju, bar bi trebalo da izbegnem ona ometajuća iznenadna izbijanja teorije koja su tipična za pisanje o filmu i, u najboljem slučaju, imaću primere na osnovu kojih se može postaviti pitanje zašto izgleda prirodno da filmovi proizvodi svoje metafizičke krike, često podržavane običnim povezivanjem tehničkih detalja sa skicom zapleta koja je približno onoliko dosledna koliko i operski programi“.(Cavell, ibid.). „Suđenje kojim se umetničko delo određuje kao umetničko delo nije činjenično prosuđivanje, kao što   je slučaj sa onim kojim se sadržaj percepcije određuje kao predmet: to je prosuđivanje vrednosti, jer delo postoji jedino ako zauzima mesto u poretku koji nije neograničen i postoji utoliko stvarnije ukoliko u tom poretku zauzima više mesta.“ (Gaetan Pikon:22). „Vrhunska dela se ne prihvataju tako spontano. Kad su ona u pitanju, njihovo prihvatanje normiraju grupe onih koji vrše prinudu, a koje nisu ništa drugo do instance legitimizacije (Mikel Difren-M.Duffrene:107). To su kritičari, manje više prilagođeni prilikama na tržištu, umetničke akademije, univerziteti. Pod uticajem njihove strategije, delo dobija izvesno obeležje jedinstvenosti koju uz to usvajaju ljudi izgrađenog ukusa, jedinstvenosti koju tautologija potvrđuje kao neospornu.

Umetnost i kanon

Reći da ne postoje kanonski filmovi ne znači poricati da postoji kandidat za kanon i da ne postoje lobisti koji se zalažu za kandidata. U tom smislu svi kritičari u svakom vremenu tako se i ponašaju. Ali ne postoji procedura, postupak odlučivanja i otuda izloženi argumenti nisu strogi. Ako kažemo da je Ingmar Bergman „najveći filmski stvaralac koga je svet ikada imao“, dolazimo u situaciju da će nam se prigovoriti da ne navodimo argumente u prilog našoj tvrdnji ili bi pak pobijali tvrdnje o kvalietima drugih kandidata. Ako kažemo da je film i vizualni i auditivni medij i da se Bergman snalazi u oba mi ne možemo izdvojiti argument kao jedan argument koji je izabran od strane Bergmanovih rivala. On je, u svakom slučaju, minimum ili nužni uslov za proglašenje najboljeg filmskog dela u eri zvučnog filma. Da li birati najbolje filmove ili najboljeg stvaraoca? Ako razmotrimo opus jednog autora, tj. ako su njegovi filmovi zaista veliki po kriterijumu dubine, univerzalnosti, trajnosti ili bilo čega drugog – onda se njihov autor Bergman može smatrati najvećim autorom. Prosuđivanje o statusu dela prema postignutom ugledu filmskog stvaraoca svakako je i režija. Onda hegelovski stav o pripisivanju ugleda osobi koja ga onda prenosi u delo je besmislica. Povrh svega, ako je filmski stvaralac doprineo delu koje ulazi u kanon njegov ugled se povećava.

Problem je u tome što ne postoji kanonski skup istorodnih filmova, ne uspostavlja se skup istorodnih   filmova koji otelovljuju najviša postignuća filmske umetnosti. Većina kritičara u raznoraznim  mesečnim, godišnjim ili decenijskim presecima rang lista najboljih filmova navode naslove filmova koji su izvan svakog domašaja gledalaca jer ih ovi jednostavno nisu gledali. Ovakvi iskazi i izjašnjenja više deluju u očima prosečnog gledaoca kao  razmetljivost znalca u određenoj oblasti. Možda bismo bili precizniji ako bismo rekli da nekoliko ili nijedan film ne otelovljuje sve kvalitete koje ti kritičari zahtevaju i otuda oni moraju navoditi primer za primerom, svaku delimičnu egzeplifikaciju kvaliteta u filmu. Možda bi nekakvo rešenje bilo navesti grupu filmova koji su takođe vrlo blizu kanonskog koliko i neka druga.

I pored najbolje namere, mi se možemo povesti za modom i našom sopstvenom intelektualnom „genijalnošću“ kad objašnjavamo i branimo modu trenda, jednostavno ne postoji dopunski postupak merila. Karl Poper je dokazivao da objektivnost nije individualan stav. Pojedinac je logički i psihologički nesposoban da se odvoji od tačke gledišta. Umesto da pokuša da očisti „um“ i „bude objektivan“, on objektivnost pronalazi u naučnim rezultatima i njihovom razvijanju ka istini. Pokretač ovog razvoja je obezbeđen od strane socijalnih institucija nauke, posebno institucija međusobno prijateljske-neprijateljske kritike. Ovo znači kritiku ideja, a ne ličnosti. Zasnivanje kognitivnog pristupa umetnostima leži u institucijama, u tradiciji kritičke razmene između onih koji se odnose na vrednosti u umetnostima. Glavna razlika između odgovora (“Ja to volim“) i procenjivanja („Ovo delo je vredno“) leži u tome da li su dela koja su u pitanju racionalni za raspravu. Mnogo stvari nedostaje da bismo etablirali filmove za koje se pretpostavlja da su umetnost, tj. umetnički vredni, da predstavljaju nešto egzemplarno, implicitno i otelovljeno. Dok ovakav pristup podrazumeva saglasnost, skeptici mogu   pokušati da nas zastraše negativnim egzistencijalnim iskazom: „Ne postoji neosporno veliki film, ne postoji nijedan do sada snimljen da nije bio pobijan“. Jedan snimljeni film je svakako nedovoljan i predstavlja slabu osnovu na kojoj se tvrdnja zasniva. Stoga je i potreban kanon. O jednom delu uvek postoje osporavanja. Nijedan film nije etabliran za sva vremena; jedan segment filma nije dovoljan razlog da ceo film postavimo na pijedestal vrednosti.

Filmski, „Rashomon“ je remek-delo i pojava ovog filma je promovisala Kurosavu (Kurosawa) kao ozbiljnog reditelja. Svaka od četiri priče ima jedinstven stil  koji je podesan karakteru nekog pripovedača ali film se kao celina odlikuje mnogim složenim dugim tonskim trakama, izvanredno odmerenom montažom tematski snažnom kompozicijom kadriranja u dubinu, kamera je stalno u pokretu, i Kurosava upotrebljava mnoge subjektivne kadrove da bi prikazao „realnost“ iz perspektive individualnog naratora. Ova dosta precizna analiza je iz ugla filmskog kritičara prihvatljiva: film je remek-delo, a njegov reditelj majstor; svaka priča se različito obrađuje, kamera i kompozicija se koriste za razne efekte. Ali ovaj opis možemo prihvatiti samo po njegovom izgledu. Ima mnogo filmova koji imaju odličnu zvučnu dimenziju, odmerenu montažu – ali nisu remek-dela.

Filmovi, budući da je reč o novijoj umetnosti, još nisu smešteni u opšti kontekst samih umetnosti niti su imali dovoljno vremena da stvore svoj sopstveni kontekst nasuprot kojeg bismo sagledali kontinuitet i radikalno odstupanje od svoje sopstvene tradicije. Možemo izgraditi dva stava. Prvo, da se ogradimo i distanciramo od svih pokušaja da se formulišu norme, tj da filmove procenjujemo prema opštim načelima, ili da pretpostavimo da ne postoje prethodne norme i da je procenjivanje filmova u prošlosti uticalo na uspostavljanje novina. I neki drugi razlozi objašnjavaju, osim novina, nedostatak normi u procenjivanju filmova: jedan je navodno problem izuzetnosti (jedinstvenosti) umetničkog dela; drugi je status zanata veštine pravljenja filmova; treći, iracionalnost tradicije kritičkog raspravljanja o filmovima. Argument o jedinstvenosti ide zajedno sa napadom na opšta načela. Kakvo to značenje stvara, ako  idemo za ovim argumentom, da se traga za opštim osobinama prave umetnosti, kada se često podržavaju one stvari koje umetničko delo čine različitim od svega drugog, uključujući i druga umetnička dela? U ovom pitanju je sadržana i logička greška. Mi možemo generalizovati razlike kao što rado generalizujemo sličnosti. Otuda jedinstvenost nije barijera za opšte norme. Svako ljudsko biće je, generalno gledano, jedinstveno. Iz toga ne proizlazi da mi ljudska bića možemo karakterisati prema generalizacijama razlika i sličnosti. Vredno umetničko delo će pripadati nekoj vrsti npr. portretima. Mogu postojati norme slikarskog portreta koji ga egzemplifikuju. Ali ovde opet mogu postojati osobine koje nigde više ne možemo naći, i za koje generalno mislimo da mogu doprineti nekim posebnostima.

Kakve to veze ima sa opštim normama? Racionalnije organizovan izbor u nastavi jednog predmeta verovatno da razvija jasnije norme. Razlog tome je što  čak u predavanjima ili usmenoj kritici s vremena na vreme čujemo izjašnjavanja sa da ili ne. Tamo gde jedan sistem zaista preovlađuje takvi nalozi mogu da budu događaji – s obzirom na činjenicu da se na akademijama, kursevima,  i specijalizovanim izlaganjima – iznose  i drugi primeri a ne samo dela majstora, koji podstiču kritičko mišljenje o znanju i normama. Ako su filmovi u svojoj formi predstavljanja stari samo pedeset godina – onda ni  filmske škole, stepeni, udžbenici i nastavna sredstva nisu stariji od pedeset godina. Pre nekoliko decenija odabiranje za industriju bilo je nasumično i zanatski uslovljeno. Da li je dovoljno da film zadovolji norme zanatstva i publike ili je, pak, samo nužno tj. predstavlja minimalan uslov. Mi možemo porediti vrednost filma prema kanonu ili zadovoljstvo našim normama prema stanju u saznavanju.

Bez obzira na to kako definisali umetnost postoji telo umetnosti nasleđeno iz tradicije u koju ubrajamo umetnost-kanona. Postoje savremena dela koja se nude kao kandidati za najbolja. Možda je naše traganje za normama traganje za argumentima eliminacije, tj. procenjivanjem da li  su forma i sadržina  koje mi nudimo, razlog za nedodavanje nekim delima kanonskih odlika. Iz toga ne sledi da su dobra dela, koliko god da su dodata kanonu, samo ona koja su eliminisana iz kandidature. Ovaj model u stvari omogućava centralizam racionalnog argumenta o umetnosti ne kao igrački intelektualaca, već zaista esencijalnom načinu konstituisanja. Mi se stalno angažujemo u građenju kanona, raspravljamo o njemu kao što raspravljamo o samoj umetnosti. Te rasprave su na neodređeno vreme: ne postoji poslednji autoritet. Pa i tradicija prihvaćenih dela otvorena je za proveravanje i provokativna je isto toliko koliko i dodavanje novih dela, što nam omogućava da prepoznamo umetnost tamo gde je ranije nismo uočili na pravi način. Pogledajmo kako se ovakav način razmišljanja može primeniti u kritičarskoj praksi.

Kriterijumi za procenjivanje filmova

Linden (1970:116) navodi deset pitanja koja ako bi ih sve ispunio, on je uveren da bi film “mogao biti ocenjen kao dobar  – ako ne i veliki film“. 1. Da li je prikazani film pikturalno verodostojan? 2.Da li ovaj kako se čini realni svet realno izgleda? 3. Da li je doživljaj uvek nov? 4. Da li su vizualno i auralno u sadejstvu? 5. Da li nas on motiviše? 6. Da li je on samo snimljeno pozorište? 7. Da li nas ona tera da vidimo više? 8. Da li je film primeren svojoj situaciji? 9. Da li je on odgovoran za nešto? 10. Da li je nedvosmisleno sentimentalan? Zaista nije teško da, ako uzmemo npr. listu od deset filmova po izboru jednog ili više kritičara, „prošetati“ ovom listom kriterijuma i odmah navesti vredan film koji se može pobijati. Ali tu možemo staviti prigovor. Linden kaže da ako je film odgovorio na sva njegova pitanja, onda ga možemo oceniti kao dobar film. Ovaj nas prigovor opominje da budemo precizni. U čemu bi se sastojao odgovor na pitanja? Da li da ostavimo po strani pitanje što Linden kaže da je njegova lista dovoljna za to da film bude dobar. Ovo čini pronalaženje protivprimera malo težim. Neki od navedenih primera povlače za sobom niz novih protivprimera. Svako od nas može navesti svoje primere.

Hejg Kačadurijan (1975:271-284) navodi samo četiri, još nejasnije formulisana kriterijuma: formalna lepota (gledište formalizma); ekspresivnost; estetski i ljudski značaj radnje, likova, ideja, situacija; podesnost forme i sadržine u tu svrhu. Možda su oni tako razvodnjeni da bi odgovarali bilo kojem filmu; isto tako, možda je skoro svaki film kontraprimer. Govoreći dijagnostički, ovi kriterijumi su opterećni sopstvenim nesnalaženjem u selekciji filmova i nedostatkom razumevanja koliko je različitih skupova filmova kandidata za kanon. Drugi problem dolazi od neuspeha da se odvoji problem legitimiteta („Da li je film umetnički medijum?“) od problema norme („Šta čini dobar film?“). Ova dva problema mogu biti povezana, ali su oni logički odvojena. Čak i ako su filmovi industrijski proizvodi, zanatsko delo i nisu umetnost – ostaje pitanje šta čini dobar film. Isto tako, film bi bio proglašen umetnošću i sa još nevrednijim primerima. Zbrka dolazi od narodskog karaktera umetnosti o kojem je govorio Tolstoj i njegovog postojanja konstituisanog od strane institucija. Pošto su nam filmovi predstavljeni pod pokroviteljstvom prvobitno komercijalnih institucija u tradicionalnim umetnostima, oni otelovljuju norme: institucionalni filteri deluju na kandidate pre nego što dođu do publike. Ovi filteri su potpuno profitno orijentisani u filmovima, ili „post-hoc“, tj. posle prikazivanja – listovi, časopisi, amfiteatri i arhivi odlučuju  da li su podesni za čuvanje kao umetnost.

Kriterijumi Bari Solta (Barry Salt: 1-39) za procenjivanje su prema važnosti koja im se ima pripisati: Prvo, originalnost filma u svakom pogledu; Drugo, uticaj koji ima na druge filmove; Treće, stepen u kojem je filmski stvaralac ispunio svoje namere u završenom filmu. Kriterijum uticaja na druge filmove treba takođe odmeriti shodno odlikama filmova na koje je uticao dotični film. Ti su kriterijumi što je mogućno više objektivni, i jednako se mogu primeniti na svaki tip filma, a što se ne može reći za ranije predložene kriterijume. Prva dva Saltova kriterijuma se mogu u principu u potpunosti ostvariti, ali treći, i najmanje važan, zaista stvara neke teškoće u primeni. Ipak, on se dovoljno dobro može obraditi u praktične svrhe, čak i kada mu se pripisuje veća važnost usled neprimenljiivosti drugog kriterijuma u razmatranju novih filmova. Svesne namere filmskog stvaraoca (ili stvaralaca) mogu se obično pronaći ili rekonstruisati u tu svrhu uz dovoljno tačnosti ukoliko se malo potrudimo. Intervjuisanje filmskih stvaralaca može donekle pomoći, ali tu treba uvek imati na umu činjenicu da mogu nastati izvesne dezinformacije, usled toga što intervjuisti (ovde bi se često moglo pomisliti na novinare ali to ne mora uvek biti slučaj) nemaju dovoljno znanja o stvarima o kojima postavljaju pitanja. Takve greške delimično nastaju postavljanjem netačnog glavnog pitanja, na koje posebno holivudski filmski stvaraoci imaju tendenciju da pruže odgovor koji se od njih očekuje, a delom usled razmetljivog preterivanja.

Kad filmske institucije odlučuju koja se vrsta norme primenjuje? Da li su one tako sofisticirane kao Linden ili Kačadurijan, donekle i Solt? Možda, ali da ne počnemo s tim. Mislimo na bazičnu normu, tj. primenjeno doba i sud „Dopada mi se“. Implicitna reakcija „Dopada mi se“ je autoritativnija nego neke druge da bi smo se mogli nazvati znalcima. Iako se može pozivati na obrazovanje i obučavanje, nivo jednog estete uvek će zaključiti da neki ljudi imaju ukus i senzibilitet a neki ih nemaju. Baš kao što su neki ljudi slepi za boje, neki bez muzičkog sluha, neki nesposobni da razlikuju dobro vino od bućkuriša. Institucija znalca (znanja se ne otkrivaju, ona se stiču) se temelji na ideji višeg i autoritativnijeg ukusa, pogotovo što se ne može ni od onih najboljih očekivati da moraju u „biblijskom smislu reči poznavati dela“. Racionalni znalac stoji iza svake liste najboljih filmova. Zaista, kako uspostaviti kanon, zajednicu onih koji najbolje znaju i kakvo je njihovo  znanje, i da li je logično koristiti brojeve za konačan izbor?

U tradicionalnim umetnostima, posebno slikarstvu, situacija je olakšana postojanjem dve stvari: umetničko tržište i duga tradicija slikarstva. Oni znalcu obezbeđuju sredstva procenjivanja: ako se njegov ukus podudara sa konačnim tržišnim vrednostima i/ili je njegov ukus vremena dokazan pojavom kanona. Ne postoji tržište ukusa u filmovima, muzeji ih obično stiču gratis, kolekcionara je ipak malo, trgovanje ograničeno zbog autorskih prava. Ako se ukus i senzibilitet stiču u velikoj meri pre rođanjem nego odsustvom, kanon je odsustvo sredstava znalaštva. Druga norma se često primenjuje ali ona o kojoj se može raspravljati je celovita verzija „Dopada mi se“, tj. popularnost. Merilo za ovo je prihod na blagajnama. Ovo je pomalo problematično zato što ne otkriva preferenciju (aršinima ekonomiste za koje je to „obelodanjena preferencija“): ono što vi plaćate ne mora biti ono što vam se dopada. Moglo bi se već anketom proveriti da li, ako je glavni razlog popularnosti „živa reč“, treba očekivati glavnu korelaciju blagajne i preferencije. Linden koji se usredsređuje na lični film, Kačadurijan na umetnički film, traže da se isključi narodski smisao celosti i onda znalaštvo racionalizuje. Do kraja izvedeno ovo se i samo pokazuje kao preferencija prema inostranim filmovima, pa stoga može izazvati opravdane sumnje u objektivnost. Treća norma, i najčešća, predstavlja poređenje s drugim filmovima, drugim filmovima istog reditelja, grupe filmova, drugih verzija istog filma, sa pozorištem, u medijima sa drugim umetnostima uopšte. Ovo posebno tamo gde je kanon toliko važan budući da predstavlja otelovljenje norme nasuprot kojih se upoređuje delo koje se razmatra. A još uvek je logika takvog poređenja izložena opasnosti zbog toga što poređenje ne može dovesti do odbacivanja dela koje se razmatra, već odbacivanja kanona ili upotrebljene norme. Ovaj nedostatak norme za raspravu o estetskoj vrednosti filma posebno je sporan. Ako je vrednost takvih normi za tradicionalne umetnosti sumnjiva, onda je ovaj prigovor filmu isprazan. Međutim, ako neko, po Ijanu Džarviju, priznaje važnost posebne forme norme ma koliko inicijalne, tj. postojanje tela umetnosti koja je vremenom dospela do toga da se o njemu razmišlja kao primeru te umetnosti i odlika dela, onda je ovaj prigovor na mestu.(Ian Jarvie: 150-164). Filmu nedostaje odgovarajući kanon. Etabliranje kanona je otežano a nepostojanje kanona pisanja o filmovima se može činiti nekritičkim, otud upotreba kriterijuma koje je teško braniti: znalaštvo, naklonost, popularnost (bilo uopšte ili koja potiče od znalaca) i poređenje. Čak i ako preokrenemo stav i usredsredimo se na argumente za eliminaciju filmova iz razmatranja kao mogućih kanonskih dela – sve norme, formalni standardi, nejasna opšta pravila, politička razmatranja nisu manje sporna i nekonkluzivna. Ovde postoje ozbiljne prepreke bilo kakvom pokušaju da se filmu pristupi kao umetnosti.

Funkcija i vrste krtike

Glavna komponenta kritike je operacija procenjivanja. Druge operacije- opisivanje, kontekstualizacija, tumačenje i analiza – hijerarhijski su podređeni svrsi procenjivanja. U tom smislu procenjivanje je prva među jednakima kada govorimo o segmentima iz kojih se kritika sastoji. Pošto je procenjivanje „primus inter pares“ kritike, neke kritike mogu biti objektivne. Odbrana ovog stava zavisi od uspostavljanja mogućnosti objektivne klasifikacije umetničkih dela, tj. intersubjektivno određujuće kategorije kojima umetnička dela pripadaju i kakva je njihova pripadnost umetničkim formama, pokretima, stilovima, i tako dalje. Zbog toga kada utvrdimo kategoriju kojoj jedan film pripada, mi se samo koristimo sredstvima za procenjivanje da li je delo uspešno ili nije uspešno.

Kritika ne bi trebalo da „vadi drob umetničkog dela“. Treba pretpostaviti da čitalac, gledalac ili slušalac od kritičara uglavnom očekuje pomoć u otkrivanju vrednosti u prikazanom filmu, dakle kritika je nužno operacija procenjivanja zasnovana na razumu i činjenicama po čemu se ona doduše onda malo razlikuje od uporedivih formi diskursa o umetnostima. Zato Kerol ne smatra da je procenjivanje  uvek nužni uslov kritike, budući da svaka kritika ne sadrži procenjivanje. Retko ćemo naći akademskog kritičara na nekom simpozijumu ili čak u studentskoj sali koji će svoje kritičko izlaganje završiti rečima: “I, dakle, na osnovu mog opisivanja, klasifikacije, kontekstualizacije, objašnjenja, tumačenja i analize – mi vidimo da je ovaj film koji poseduje istinsku vrednost u stvari veliko delo“. Takav iskaz je svakako suvišan i nepotreban. Ovo opaska zvuči istinito ali nije jasno da li ona pokazuje  šta se time stvarno želi da istakne. Pošto se iskaz ispoljava kroz operacije kakve su tumačenje, opisivanje, analiza, klasifikacija i kontekstualizacija na kojima se temelji procenjivanje kada se kritički razmatraju kanonska dela – ova se rutina odnosi na čitaočev, gledaočev ili slušaočev stav o celini, složenosti i dubini dela. Onda nije nužno da se zaokružuju kritičke primedbe uz otvorene preporuke. Ova preporuka može da bude implicitna. Ali ovo samo pokazuje da procenjivačka komponenta u kritici ne treba da bude eksplicitna. Takvi primeri samo pokazuju da nije uvek potrebno izraziti mišljenje, tj. procenjivanje može da bude implicitno u kontekstu i, stoga, slučajevi kakav je gore navedeni nisu pravi kontraprimeri. Ovde se pre radi o kanonskim delima koja kritičar navodi da bi podržao pozitivno procenjivanje kanonskih dela. Ako kritičar namerava da svoje tumačenje ili analizu usmeri protiv dela ona će ga obično učiniti eksplicitnom. Osim toga,  u savremenim i/ili drugačijim nekanonskim delima analizu dela je korisno vršiti uz eksplicitno pozitivno procenjivanje.

Ovome treba dodati da u jednom filmu postoje hiljade stvari koje ne potiču iz kinematografskog medijuma. Otuda je i nastao čitav filmski materijal koji se obično popisuje pod etiketama kao što su „psihologija ličnosti“,“studija običaja“,“psihoanalitička pozadina“.“socijalna“ (religiozna ili politička) „teza“ filma, „tematika“ i tako dalje. “Nevažno je što se sve ovo pogrešno zove – što su kinematografsko i nekinematografsko u srcu jednog filma nikada jedno drugome ne suprotstavljaju kao čista ’forma’ čistoj ’sadržini’… Istinsko proučavanje sadržine jednog filma bilo bi proučavanje forme njegove sadržine; u suprotnom se više ne bi govorilo o filmu, nego o raznim, mnogim opštijim problemima koji su u njemu pokrenuti, i pri tom se njegova sadržina ne bi ni na koji način brkala sa njima“ (Christian Metz: 56,76).

Najvažnije je da se filmovi analizuju prema svojoj konstrukciji i u odnosu na svoje stvaraoce. Filmovi se mogu, a što je manje važno, analizovati i s obzirom na reagovanje gledalaca. Naravno, filmski stvaraoci su deo publike, i to onaj deo koji je sposoban za najpotpunije reagovanje i razumevanje.

Očevidni činioci koji utiču na stvaranje filma – raniji filmovi, tehnička i druga produkciona ograničenja u filmskoj industriji i stručnoj delatnosti, i uopšte uticaj društva i kulture – svi dejstvuju preko pojedinih filmskih stvaralaca čije individualne razlike proizvode vidljivu raznovrsnost filmova. Pokušaji u smislu obimnih uopštavanja u okviru „kulturne istorije“ ili „kritičke kulture“ koji ne uvažavaju odnose pojedinačnih filmskih stvaralaca prema delu i pokušavaju da objasne sve o filmovima pomoću nepreciznih apstrakcija bez izuzetka propadaju usled same raznovrsnosti filmova. Uopštavanje „kulturne istorije“ pokazuje da kulturna istorija jedne generacije, bez obzira koliko zanimljiva u svoje vreme, predstavlja „papirni otpadak“ za sledeću generaciju. Mnogo bi bolje bilo, kako predlaže Mec, u načelu vezivati se za sve filmove reditelja koga smo izabrali, ali ne i za sve što te filmove sačinjava. Kritičar bi trebalo da pokuša da izdvoji ono što u ovim filmovima proističe iz sistema koji je svojstven tom filmskom umetniku (K. Mec, ibid). Većina brojnih obeležja nekog filma je onakva kakva je zahvaljujući svesnim odlukama reditelja, scenariste, snimatelja i tako dalje. Prema tome, na narativne filmove treba gledati u skladu sa pojmovima koji su poslužili da se oni stvore.

Formula koju je davno, još sedamdesetih godina 20.veka predložio Endru Seris, po kojoj potpuno filmsko školovanje iz prve ruke zavisi od umetnosti posećivanja bioskopa i gledanja filmova, i danas svakako važi bez obzira na  formalno stečeno obrazovanje, koje istini za volju, postoji u programima visokoškolskioh institucija. I još važnije: Pravi kritičar filma mora se regrutovati iz redova pravih filmskih gledalaca, a ne među slučajnim gledaocima iz drugih oblasti umetnosti: “Nije to zato što bi nekritičko oduševljenje za film bilo poželjno kod naših hroničara. Istorija filma lišena kritičkog ocenjivanja svela bi se na hobi, kao što su bridž ili skupljanje maraka, koji bi u sebi, na skriven način, bio dobar, ali nam ništa ne bi otkrivao. Ili, kao što je obično bila moda, filmska zajednica bi se okupila oko neke ideje, obično sociološke, koja odgovara masovnom medijumu“ (A. Sarris, ibid.).

Kritičar je osoba koja kontinuirano u raznim medijima piše kritike o filmovima. Kritičarem možemo proglasiti profesora, novinara ili neku drugu vrstu pisaca o umetnosti u meri u kojoj joj je posvećen, podrazumevajući pri tom da u svojoj analizi iznosi kritičke sudove. Kritičar nije ona osoba koja bez obzira na stepen učenosti i znalaštva, jednostavno iznese ocenu da je neki film dobar ili rđav. Kritičar nije ni novinar konzumer, prikazivač koji iznosi svoju naklonost ili nenaklonost prema određenom filmu koji čitaocu ili slušaocu mogu koristiti. I ne samo novinar konzumer već i znalac iz nekih drugih oblasti umetnosti i humanističkih nauka može, s vremena na vreme, u nekim svojim tekstovima navoditi primere iz filmske umetnosti koji mu služe samo utoliko da bi u sklopu svog teksta dokazivao neku drugu tezu. Takođe nije pravi kritičar koji film koristi da bi ga isprobao kao priliku da se naruga ili pametuje iznoseći svoje refleksije koje, po prirodi stvari, mogu biti izazvane razlozima prestiža i ugleda, ličnih frustracija i tako dalje. Ovakvu vrstu ponašanja treba tražiti verovatno u novinarskim prikazima koji su koncizni ponekd sa dobrom procenom ali neanaltički. Volter Kar (Walter Kerr) je definisao razliku između prikaza filma i kritike filma: „Kod prikaza se pretpostavlja da čitalac nije video video film, kod kritike da jeste. Prema tome, pisanje prikaza je potrošački izveštaj za neposvećene, kritika je razgovor sa sebi ravnima. Ekonomska struktura kinematografije daje piscu prikaza više moći nego kritičaru, ali dok u drugim umetnostima kritičar nadoknađuje akademskim prestižom ono što mu nedostaje u odnosu na pisca prikaza u tržišnoj vrednosti, filmskom kritičaru su sve do nedavno nedostajali i moć i prestiž. Zbog toga filistarski pisci prikaza o filmovima mogu da kleveću kritičare da su ’kultisti’„ (nav. prema A. Sarris, ibid.). Ali, prikazivači koji nas u raznim, većinom popularnim medijima, obaveštavaju u kratkim crtama o određenom filmu mogu često dati vrlo tačne i utemeljene procene posebno kad je reč o kontekstualizaciji filma.

Kritičar mora pisati o svim filmovima, a ne samo o onima koji mu se sviđaju. Doduše, kritičar sa reputacijom može da bira, kritičar bez reputacije nije u toj situaciji. Ali prednost „kritičara bez reputacije“ je u tome što upravo zato što nema obezbeđen prostor za objavljivanje svojih tekstova, ispoljava veću glad za gledanjem filmova ne bi li iz tog mnoštva pronašao neki film koji promakne „kritičaru sa reputacijom“. Izbegavanje davanja ocene o filmu zato što mu se film ne sviđa, akt je intelektualne arogancije. Ništa ne može biti ispod kritike i osporavanja. Kritičarevo znanje se ne ceni po tome koliko je filmova „sasekao“,  pa onda za njega kažemo da je pošten i nepotkupljiv. Iza ovakvih kritičara često se kriju nesuđeni filmski stvaraoci, tj. frustracije izazvane ličnom željom da i sami snimaju filmove. Poštenije bi bilo da takav kritičar žrtvuje svoju ličnost da bi znalaštvom, ako ga poseduje, tačnije osvetlio film. Nije dobar kritičar koji sebe smatra vrhovnim arbitrom i „plaćenim konsultantom publike“.

Seris transcendentalno posmatra funkciju kritičara, koji mora težiti ukupnosti, bez obzira što zna da je nikad neće postići. Ovako transcendentalno gledanje na stvari odbacuje stav ili/ili koji kaže da kritičar mora da izabere neopozivo između kinematografije reditelja i kinematografije glumaca. Ili između kinematografije reditelja i kinematografije žanra, ili između kinematografije reditelja i kinematografije socijalnih tema i tako dalje.(A. Sarris, ibid.) Kritičar uvek sagledava celinu, čak i kad u nekim slučajevima nije dorastao da na pravi način oceni film. Talenat velikih kritičara je, po Polin Kejl (Pauline Kael) rezultat njihove intuicije a ne oslanjanja na neke formule: “Kritika je umetnost, a ne nauka, i kritičar koji se drži pravila pretrpeće neuspeh u jednoj od svojih osnovnih fukcija: u sagledavanju originalnog i važnog u novom delu i u pomoći drugima da to sagledaju…Veliki kritičar je onaj koji svojim razumevanjem i osećanjima, svojom strašću, može da uzbudi ljude, tako da oni požele da osete više od umetnosti koja je pred njima… Kritičar koji greši u svojim ocenama ne mora biti loš kritičar. Ne može se zamisliti nepogrešiv ukus; kako bi se, uostalom, ukus mogao izmeriti…Kritika je divna i zanimljiva baš zato što se u njoj ne može primeniti nikakav obrazac, zato što čovek mora da koristi celu svoju ličnost i celokupno svoje znanje koje je relevantno za dato delo, i da je filmska kritika naročito interesantna baš zbog tog velikog broja elemenata koji sačinjavaju filmsku umetnost“(Polin Kejl:113-130).

Postoji još jedan veoma bitan momenat u praksi filmske kritike. Vrlo je opasno da oni što su u mladosti postali filmski kritičari često ostaju vezani za period filma koji je vladao u doba kada su počeli da idu u bioskop i da gledaju filmove. Rudolf Arnhajm(1997: 105-110)  je još 1935. godine pisao da je zadatak filmskog kritičara sutrašnjice „da zameni tu smešnu osobu kakva je danas uobičajeni filmski kritičar ili teoretičar“: “Ta osoba koja živi od sjaja svojih reminescencija poput sedamdesetogodišnjih bivših glumica, i koja, kao i one, prelistava požutele fotografije i citira imena koja se već odavno ne čuju. Raspravlja sa svojim prijateljima o filmovima koje unazad deset godina niko više nije video i o kojima se otuda može kazati sve i ništa; diskutuje o montaži kao sholastički filosofi o postojanju Boga, i veruje da sve to vredi i danas“. Ali, Arnhajm možda previđa činjenicu da ako kritičari ne prošire svoja interesovanja za ranija dela, kako onda mogu da ocenjuju filmove u istorijskom kontinuitetu. Naime način ocenjivanja kritičara ne proizlazi samo iz gledanja drugih filmova ranije, nego iz posmatranja drugih umetničkih dela, iz teorije umetnosti, da su novi filmovi često u vezi sa onim što se događa u drugim umetnostima, da kritičaru umnogome pomaže široko obrazovanje iz oblasti književnosti, slikarstva,  muzike, filosofije, humanističkih nauka i tako dalje. Dakle, bilo bi poželjno da filmski kritičar poznaje filmografiju Džona Forda (John Ford) koliko opuse Dostojevskog i Foknera(Faulkner); montažu unutar kadra koliko i socijalnu psihologiju; opuse Bergmana i Hičkoka (Hitchcock) koliko i Frojdovu (Freud) psihoanalizu; Ejzenštejnovu (Eisenstein) teoriju montaže koliko i strukturu novog romana. Naizgled teški i nesavladivi zahtevi, baš koliko i zahtev Barija Solta da filmska kritika treba da teži prirodi etabliranih nauka, kao što su biologija i fizika. Ali ponekad treba zahtevati nemoguće ciljeve, iako smo svesni da ih je nemoguće dostići. Jedino tako filmsku kritiku možemo postaviti na pijedestal ozbiljne discipline, a filmskoj umetnosti obezbediti mesto koje joj stvarno pripada u korpusu umetnosti, mesto koje nije ništa manje važno od pozicije koje zauzimaju književnost, pozorište, slikarstvo i druge umetnosti.

O ovome pitanju zainteresovanog čitaoca upućujemo na naše ranije objavljene tekstove koji bi mogli da  upotpune temu koju obrazlažemo: „Filmska kritika kao multidisciplinarna aktivnost“, u: Gledišta, br.7-8, Beograd, 1985, 124-126.; „Filozofija dramskih umetnosti“, u: Yu Film danas, br. 44-45, 1997, 185-194.

________________________________________________________________

LITERATURA

Arnheim Rudolf, Film Essays and Criticism, University of Wisconsin Press, 1997., esej ’The Film Critic of Tomorrow’

Sontag Susan, Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Straus and Giroux, New York, 1961.

Tolstoj Lav N., Članci o umetnosti i književnosti, posebno studija „Šta je umetnost?“, 46-264., Prosveta-Rad, Beograd, 1968.

Stecker Robert, Film as Art, in: Paisley Livingston, Carl R. Plantinga (eds) Companion to the Philosophy and Film, The Routledge: London, 2009.

Carroll Noëll, A Philosophy of Mass Art, Oxford:Clarendon Press,1998.

Carroll Noëll, On Criticism, Routledge, New York, 2009.

Cavell Stanley, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, New York:Viking Press,1971, odeljak „Autobiography of Companions“

Danto Coleman Arthur, After The End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1995, Princeton University Press,1997.

Dickie George, Institutional Theory of Art, in: Christopher Janaway, Reading Aesthetics and Philosophy of Art, Blackwell Publishing 2006.

Difren Mikel, Umetnost i politika, Svjetlost, Sarajevo, 1982.

Jarvie Ian, Philosophy of the Film: Epistemology, Ontology, Aesthetics, London, Routledge and Kegan Paul, 1987.

Kejl Polin, Krugovi i kvadrati: radosti i Seris, 113-130. u: Filmske sveske br. 2, 1979, Institut za film Beograd.

Khatchadourian Haig, Film as Art, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 33(3): 271-284 (1975)

Linden George W., Reflections on the Screen, Wadsworth Publishing Co.Inc. Belmont, California, 1970.

Mec Kristijan, Ogledi o značenju filma II, Institut za film Beograd, 1975, studija „Metodološki predlozi za analizu filma“

Pikon Gaetan, Pisac i njegova senka.Uvod u jednu estetiku književnosti, Kultura, Beograd, 1965.

Polin Kejl, Krugovi i kvadrati: radosti i Seris, 113-130. u: Filmske sveske br. 2, 1979, Institut za film Beograd.

Salt Barry, Film Style and Technology: History and Analysis, Starword,London,1983.

Sarris Andrew, Towards Theory of Film History, in: „Movies and Methods“, ed. Bill Nichols, University of California Press, 1976.

Follow