Telo i ljudska prava
Sila konstruiše telo drugog, telo neprijatelja ili onoga ko je temeljno društveno podređen kao područje na kome je dozvoljena suspenzija svih civilizacijskih obzira, pravnih zakona, verskog milosrđa, moralne obaveze ili ljudskog saosećanja. Telo stvarnog ili navodnog ideološkog protivnika i ratnog neprijatelja podvrgava se mučenju i uništenju; telo građanki i građana drugog reda koji se protiv sile ne mogu pobuniti izlaže se eksploataciji, patnji, egzilu, bolesti i time najavljenoj preranoj smrti.
Zlostavljanje tela, tako efikasno u nanošenju fizičke boli ili propadanja, ima i snažan simbolički efekat, namenjen moralnom uništenju drugog: što je njegov duh više slomljen, onaj ko je u poziciji moći biće lepšeg i zdravijeg tela, superiorniji i više u pravu. Ali, naravno, pre ćete moći da ubijete čoveka nego da uništite njegov duh. Telo je i predmet ekonomije i kulture, oblikovano od strane masovnih medija ili upotrebljeno u svrhe zadovoljavanja potreba drugih, koji su moćniji od nas. Socijalni položaj i kulturni identitet pojedinca, njegova etnička, verska, klasna, rodna i druga pripadnost, ostavljaju traga na telu, baš kao i na duši. O odnosu tela i moći, i moći i duha onih čije je telo bivalo i biva ugnjeteno, napušteno ili promenjeno, govori i više filmova sa ovogodišnje Slobodne zone (7–12. 11. 2008. ) i Novog festivala autorskog filma (26. 11. -3. 12. 2008. ), održanih u Beogradu.
Telo dželata i telo žrtve: Taksi do tamne strane, Site Solej, Manda Bala, Advokat terora, Glad
Taksi do tamne strane (2007) Aleksa Gibnija izuzetan je dokumentarac sniman u Avganistanu, zalivu Gvantanamo na Kubi i više lokacija u SAD. Film se ističe po tome što ne zastupa unapred gotove teze i izričite stavove, već se zasniva na izuzetno temeljnom istraživanju, čime prodire u srž problema. Po rečima samog reditelja, problem „mučenja“ zatvorenika u suštini nije pitanje tehnike ispitivanja, već prave pandemije korupcije koja nastaje kada slabi vladavina zakona. Ova do sada najoštrija kritika Bušove administracije prikazuje sudbinu više desetina hiljada zatvorenika iz Avganistana, među kojima i jednog zlosrećnog taksiste, koji su pod proizvoljnim optužbama i bez adekvatnih dokaza bili izlagani neviđenoj torturi u najsurovijim američkim zatvorima, i najčešće joj podlegli sa smrtnim ishodom. Vojne vlasti podsticale su vojnike dvosmislenim i neodređenim naredbama, zahtevajući izvlačenje priznanja uz sve mere koje im „mašta dopusti“. Poenta ovih mučenja jeste upravo u napadu na telo zatvorenika, koje se izlaže višečasovnoj obešenosti o lance, svirepom batinanju do kasapljenja udova, višednevnom nespavanju, seksualnom omalovažavanju i slično, što vidimo na osnovu mnogih do sada neprikazanih fotografija, snimaka i dokumenata. Teoretičar Mišel Fuko ističe da je tokom Srednjeg veka u Evropi osnovna praksa kažnjavanja podrazumevala javna mučenja, čerečenja i spaljivanja tela osuđenika, da bi krajem 18. i početkom 19. veka ona bila zamenjena reorganizacijom sistema kažnjavanja i nestankom javnih mučenja, radi „humanijeg“ stvaranja sistema zatvora (Fuko,1997). Međutim, ovaj film, kao i nebrojena druga svedočanstva, pokazuje da se stare prakse vraćaju i telo postaje glavna meta kaznene represije čim se uđe u zonu rata i apsolutne vlasti nad zatvorenikom, kakva je sprovođena od strane vrha američke vojske preko niže rangiranih izvršilaca, od kojih su neki kasnije osuđeni da bi se zataškala ova afera. Sada je reč o prikrivenim, „tajnim“ zatvorskim mučenjima, čije su tehnike razvijane više decenija unazad od strane Centralne obaveštajne službe SAD, da bi bile primenjene i u ovom sukobu na nevinim žrtvama, pod izgovorom „rata protiv terorizma“ kao čiste ideološke floskule za pokoravanje sopstvenog i teror nad tuđim stanovništvom.
Uzbudljivi dokumentarac Duhovi Site Solej (režija Asger Let, ko-režija i kamera: Miloš Lončarević, 2006), izvanredno snimljen i montiran po ugledu na dinamiku muzičkih spotova, pokazuje opasne bande Himera čije vođe vladaju slamovima Haitija. Glavni ponos dvojice braće, Bilija i haićanskog Tu-paka, na čelu jedne od bandi, jeste njihovo telo. Telo ovih mladih muškaraca, crno, podređeno telo, golo do pojasa, prinuđeno da se za opstanak i slobodu bori nasiljem, postaje ponosno i neustrašivo i dominira ovim filmom. Ponašanje aktera, njihovi telesni ukrasi tribalno-potkulturnog porekla, stav u kome se meša tuga i rešenost na krvožedni obračun, stvaraju tenziju između prisnosti koju autori filma i sa njima mi, gledaoci, ostvaruju sa junacima, i njihovih zastrašujućih svakodnevnih iskušenja, od sitnih uzajamnih konflikata do sukoba sa policijom i osvete nad Himerama nakon silaska sa vlasti predsednika Aristida, koga su podržavali. Tragičnost pozicije glavnih junaka dovodi do opredeljenja jedine belkinje, francuske medicinske radnice čiji angažman pratimo od početka, koja se neočekivano zaljubljuje u jednog od braće, da živi i umre sa njima, čime se gledalac-teljka još dublje emotivno uvlači u ceo zahuktavajući sukob. Snažna identifikacija autora, i konsekventno gledalaca, sa intimom i položajem aktera daje filmu izuzetan emotivni kvalitet, ali ostavlja sliku političke geneze sukoba nedorečenom i nedovoljno jasnom za posmatrača neupućenog u finese ove složene istorije siromaštva, očaja i nepravednosti.
Da prikaže događaje iz vizure ozloglašenih kriminalaca, doduše sa manje topline i empatije, ali zato sa puno socijalne odgovornosti, opredeljuje se i izvanredan dokumentarac o Brazilu Džejsona Kona iz SAD. Manda Bala (2007) pokazuje političku korupciju i nasilje unutar brazilskog društva, u kome nepremostivi raskorak između veoma siromašnih i izuzetno bogatih dovodi do apsurdne situacije u kojoj banditi svakoga dana otimaju članove bogatih porodica i traže milione dolara, praveći unosan posao najtraženijem plastičnom hirurgu u Sao Paolu! Otmičari se, naime, zverski brutalno odnose prema telima žrtava kidnapinga, otsecajući ili otkidajući im prste i uši, koje bogati hirurg rekonstruiše veoma razrađenom tehnikom od delova rebra. Film veoma duhovito i čak u komičnom tonu, uprkos mračnoj pozadini teme, direktno suprotstavlja aktere i dinamično ukršta njihove priče, od bele devojke koja je preživela otmicu i nadogradila oba uva, preko hirurga siromašnog porekla koji uživa u svojoj vili gde seče pečenje, a zatim operiše i objašnjava svoj metod, do lako-paranoidnog mladog Amerikanca koji se doselio u Brazil i smišlja strategije kako da izbegne otmicu, od kupovine blindiranih kola do upisivanja kursa za bekstvo od kidnapera, na kome doživljava insceniranu jurnjavu i pucnjavu, posle koje se oseća još manje bezbedno (!). Mnogo jeziviji jeste licem-u-lice intervju sa jednim od otmičara, koji se u siromašnom stanu slika sa vunenom kapom na glavi. To je telo čiji se identitet skriva u svakodnevnoj borbi za opstanak, koja poprima oblik brutalnih otmica i ubijanja ljudi koje vrši sam akter. Njegove istovremeno uplašene i nemilosrdne oči pričaju svoju priču. Ovi kadrovi kombinovani su sa kadrovima siromašnih četvrti gde žive njegovi rođaci, a na pitanje na šta troši novac od otmica, kidnaper odgovara da sirotinji plaća hranu i asfaltira ulice. Budući da to ne čini država, zločin je očigledno jedini način povraćaja novca najširoj populaciji. Pokazujući istoriju pronevera novca za razvoj najsiromašnijih delova zemlje, u dolini Amazona i drugde, koja traje decenijama, i sisteme prisile i podmićivanja običnih građana i glasača, na čijem je čelu jedan od vodećih brazilskih političara koji pri kraju filma bez pardona negira sve optužbe direktno pred kamerom, film najoštrije osuđuje korupciju kao izvor reprodukcije beznađa i siromaštva, kao ozbiljan zločin. Ključna metafora filma jeste farma za uzgajanje jestivih žaba, ustvari kompanija za pranje novca, u kojoj se jadne životinje uzgajaju i razmnožavaju, da bi na kraju jele jedne druge. Nebrojene mase žaba bacaju se jedne na druge, žive pakuju u kutije u kojima bez hrane i vode provode sate i dane dok ne stignu do kuhinje gde ih ubijaju; na kraju filma punoglavci se strmoglavljuju u slivnik. Kao i žabe, i ljudi se množe, gladuju, uzajamno proždiru i umiru u užasnim uslovima. Tela ovih životinja u kartonskim kutijama, i izbezumljeni pogled žabe kroz rupicu u kartonu, koji iz pozicije živog mrtvaca upućuje kameri, ostaju najpotresniji kadar filma.
Advokat terora (2007) Barbeta Šredera, Francuska, nastoji da se distancira od harizmatičnog pravnog zastupnika najvećih svetskih tirana i masovnih ubica, revolucionara i intelektualca Žaka Veržesa, ali u tome baš i ne uspeva. Film pokazuje genezu političkog radikalizma od pravedne borbe za nezavisnost Alžira do međunarodnog terorizma kao unosnog biznisa. Prvi deo filma pokazuje ulazak Veržesa u pokret otpora alžirskog naroda, kada uspeva da izdejstvuje pomilovanje za Džamilu, odgovornu za više bombaških napada, koja postaje nacionalna heroina. Tela raznetih žrtava, čiju pogibiju vidimo samo u insertima iz igranog filma na ovu temu, suprotstavljena su priči o fizičkoj torturi Džamile i drugih pobunjenica u zatvoru. Moralno-relativistička perspektiva samog Veržesa, čija priča u fotelji je dosta konvencionalno snimljena i uklopljena sa dokumentarnim materijalima, u skladu je sa gotovo potpunim izostankom prikaza tela žrtava diktatora kao što su Pol Pot, Mao Ce Tung, Sadam Husein, najvećih svetskih terorista pa i bivšeg srpskog predsednika Slobodana Miloševića, koje je ovaj advokat branio.
Glad (2008), debitanski film poznatog britanskog likovnog umetnika i reditelja Stiva Mekvina, koji je napisao scenario zajedno sa Enda Volšom, jednim od vodećih irskih dramskih pisaca (Disko svinje), šokantno je i vizuelno direktno delo posvećeno telu kao predmetu i sredstvu političke borbe. Ovaj par excellence politički film odlučuje se da izrazito fizičkim prikazivanjem nasilja i samo-nasilja radi viših ideoloških ciljeva progovori o državnoj represiji, ljudskim pravima i granicama humanosti. Radnja filma prikazuje „protest prljavštinom i ćebetom“ kažnjenika iz ozloglašenog bloka H u zatvoru Mejz u Severnoj Irskoj, koji odbijaju da nose standardne zatvorske uniforme i traže da budu priznati kao politički zatvorenici, i zatim poslednje mesece aktiviste IRA-e Bobija Sendsa, koji protiv britanskog tretmana štrajkuje glađu do smrti.
Struktura filma ključna je za njegovo značenje i oblikovana po principu triptiha. U srcu filma nalazi se antologijska približno 20-minutna scena razgovora između Sendsa i njegovog prijatelja sveštenika koji ga posećuje u zatvoru, rešena u jednom dominirajućem kadru. Razgovor između dvojice uzajamno bliskih sunarodnika pretvara se u pravu ontološku i teološku raspravu o pitanjima života i smrti, pravu izbora, rešenosti Sendsa da pokrene lančani štrajk glađu u tom zatvoru i žrtvama koje će iz toga proizaći, o pitanju hrabrosti i mučeništva. Posle prvobitne bliskosti, dva čoveka, naročito Sends, se zatvaraju i ostaju na svojim pozicijama, pokazujući tužnu ali nepobitnu činjenicu da političke, verske i interesne razlike, u prošlosti i danas, tragično razdvajaju ljude. Pomenutoj centralnoj sceni prethodi prvi deo filma, koji naturalistički plastično prikazuje telesni protest IRA-inih pobunjenika. Smisao ovog štrajka, koji podrazumeva nenošenje uniformi, taloženje telesnih izmeta i ostataka hrane u ćeliji, nekupanje i svakodnevno izlivanje mokraće ispod vrata u hodnike zatvora, duboko je simboličan. Nagost i prljavština kažnjenika zaogrnuta ćebetom, njihova samoproizvedena fizička i biološka ogoljenost, radikalna su izjava o podređenosti njihovog naroda ispod svakog dostojanstva, dok su zadržavanje i prosipanje izmeta i mokraće simbolički snažna sredstva ponižavanja protivnika, moralna pobeda nad njim uprkos faktičkoj fizičkoj zatočenosti pripadnika i simpatizera IRA-e. Na ovo uprava zatvora odgovara batinanjem zatvorenika, nasilnim pranjem hladnom vodom i distribucijom podsmešljivih civilnih uniformi, šarene omladinske odeće u bojama irske zastave. Nakon prvog dela filma i središnje scene, prisustvujemo realizaciji samog štrajka od strane Bobija Sendsa. Dokumentaristički precizno, namerno dugotrajno i insistirajući na svim detaljima, film nas izlaže postepenom propadanju Sendsovog tela, otkazivanju njegovih organa, ranama i fizičkim mukama, njegovom nepokolebljivo izabranom umiranju. Tom procesu prisustvuju i junakovi stari roditelji, u trpljenju ali pomireni sa njegovim izborom. U tom smislu, Glad je jedan od najmučnijih filmova za gledanje u novijoj kinematografiji, upravo zbog svoje beskompromisne namere da gledaoca učini učesnikom i svedokom jednog fizičkog umorstva, koje je posledica nemogućnosti pregovora, odbijanja ne-interesne čovečne komunikacije od strane njenih učesnika. Mekvin vodi gledaoca do ivice psihološkog podnošenja viđenja ovih fizički neizdržljivih iskušenja, do dosezanja same smrti. Kao što naglasava Ježi Plaževski, prikazivanje smrti je jedan od osnovnih tabua na filmu, i kao takva ona je veoma retko, gotovo nikada, direktno pokazana. Svaki igrani film, čiji je sadržaj fizička smrt junaka, operiše u izvesnom smislu pod prinudom eufemizma, jer glumac istinski ne umire, čak iako je scena tobožnje smrti data na ekranu. Ima i estetskih razloga zbog kojih se izbegava prikaz nasilne i smrti uopšte: spoljni oblik ovakve smrti može joj oduzeti patetiku koju je reditelj zamislio, ili pak delovati karikaturalno. Detaljan opis smrti može delovati i razuzdano, pa se ona, uprkos mogućnosti vernog dočaravanja zahvaljujuci nivou trik-tehnike i šminke, radije izražava sinegdohom (delom umesto celine) i metonimijom (prikazivanjem slične radnje ili predmeta) (Plaževski 1972: 19). U Gladi, autor koristi sva raspoloživa tehnička sredstva: šminku, osvetljenje, način snimanja, kako bi nam dočarao nadolaženje junakove fizičke smrti. U poslednjem trenutku on menja izražajni kod da bi metaforički prikazao smrt glavnog aktera drame: sve češća priviđenja prizora iz detinjstva, u kojima Sends kao mladi dečak trči trku kroz šumu, što je za njega bilo najteže iskušenje rane mladosti i odlučujući momenat sticanja samopouzdanja, postaju trajna slika, dok se na kraju filma svest junaka pretapa u njegovo sećanje.
Ovaj istorijski poznat štrajk glađu presudno je uticao na dalji tok britansko-irskih odnosa, kao učinjena žrtva na teškom putu ka uzajamnoj toleranciji i pomirenju. Film Glad nastavlja se na bogatu tradiciju političkih filmova o irskom pitanju, dajući joj osoben umetnički doprinos. Glad je, zajedno sa filmom Tulpan (Kazahstan/Rusija 2008. ) u režiji Sergeja Dvorcevoja, osvojio Gran Novog festivala autorskog filma 2008.
Seksualnost i normalnost: Sedmo nebo, Neverovatna istina o kraljici Rakeli, Kino Lika
Filmovi Neverovatna istina o kraljici Rakeli (2008) i Sedmo nebo (2008) tretiraju temu seksualnosti na neuobičajeni način: oni ravnopravno pokazuju životna doba i polne orijentacije o kojima se retko govori i koje se često diskriminiše. Igrani film Sedmo nebo je priča zasnovana na ljubavnom trouglu u čijem srcu se nalazi šezdesetogodišnja Inge, kojoj se događa ljubavna veza sa Karlom, iako voli svoga muža. Film se više koncentriše na stanja junaka i njihov doživljaj konkretne situacije, nego na uzroke i motive ovog neverstva u poznim godinama. Štaviše, sa iskrenošću i empatijom on poriv junaka razume kao nešto potpuno prirodno. Naturalistička kamera sa izuzetnom delikatnošću i saosećajnošću tretira seksualne odnose dvaju starih tela, koje prikazuje otvoreno, ali bez trunke vulgarnosti. Neposrednost kože i oblika tela dvoje ljubavnika suočava nas sa slikom godina koje smo navikli da potcenjujemo i negiramo u društvu efikasnosti i kulta mladosti. Gotovo sa nevericom suočavamo se sa lepotom probuđene junakinje, koja smatra da u poodmaklom dobu konačno ima prava da učini nešto samo za sebe (tome se protive i kćerka i suprug), i fizičkom privlačnošću njenog 76-godišnjeg ljubavnika. Ipak, film upravo vidljivošću ovakvog odnosa pokazuje da nije sve u fizičkom: odnosi aktera, od dvoje zaljubljenih koji uočavaju da su u jednoj novoj situaciji, do supruga Inge, čoveka već zahvaćenog starošću i nekim pasivnim bitisanjem, odišu zrelošću i uzajamnom brigom koji prožimaju čak i trenutke strasti, odnosno razočaranja i ljubomore. Film do kraja ostaje životan i ne ulepšava život: muž Inge umire, dok ona, pogođena kajanjem, ipak ostaje da živi sa svojim ljubavnikom.
Dokumentarac Neverovatna istina o kraljici Rakeli, jedan od najromantičnijih i najlepše snimljenih filmova na festivalu „Slobodna zona”, govori o sudbini mlade prostitutke Rakele sa Filipina, koja spada u ono što kvir-teoretičari nazivaju trećim rodom, i za šta je engleski jezik, jezik globalne dominacije, već jasno konstruisao izraz: ona je lejdi boj (ladyboy) ili šimejl (shemale), transvestit koji se oseća kao žena, iako ima muške polne karakteristike. U nekim krajevima sveta, osobe koje su po polu muškarci, ali se oblače i ponašaju kao žene, predstavljaju prihvaćeni treći rod. „Fafalini“ u Polineziji, po polu muškarci (koji obično ne mogu da se biološki reprodukuju) koji se oblače i ponašaju ženski, prihvaćeni su kao prirodni rod i nisu diskriminisani. „Ksaniti“ u Omanu, rodno-segregatisanom islamskom društvu, jesu muški homoseksualci koji se bave prostitucijom, nose mušku odeću jakih boja (dok muškarci nose belu odeću) ali se ponašaju kao žene. „Hidžre“ u Indiji imaju podređeni status, i bave se pevanjem i igranjem, kuvanjem i služenjem, i prostitucijom (za muškarce). „Hidžre“ se mogu uporediti sa transvestitima ili „drag-kraljicama“ kao posebnom supkulturom na Zapadu. Negde između starih mitova o transseksualnim ženama jakim kao muškarci, koje su živele u hramovima, koje pominje Rakela na početku filma, i zapadne industrije pornografije, definisan je i identitet siromašnih lejdiboja sa Filipina i iz Brazila, gde vlasnik transseks porno-vebsajta iz Njujorka posle dobre zarade na Filipinima seli svoju industriju.
Junakinju Rakelu, koja je po svemu žensko, osim po polnom organu, koji reditelj nikada ne prikazuje, odlikuje snažni romantičarski zanos ka ljubavi i boljem životu, koji uporno pokušava da ostvari. Iako surovi „glas razuma“, tj. Zapada, u vidu vlasnika vebsajta, objašnjava da takvih kao Rakela ima na hiljade, film se, upravo suprotno, odlučuje da je prikaže kao neponovljivu i jedinstvenu, koristeći ovaj pristup kako bi saosećao sa ovom populacijom i kako bi je emancipovao. Film zadržava samodoživljaj Rakele i njenih drugarica, u kome važno mesto imaju seksualna privlačnost i lepota, i stoga je istovremeno veoma glamurozan i vrlo socijalan. Na mesto prizora bede on se koncentriše na lepotu junakinja i njihove nadahnute iskaze o onome o čemu sanjaju, dok sve vreme egzaktno pokazuje socijalne okolnosti u kojima žive: noćnu prostituciju za petnaest dolara, test na sidu kao ono što odlučuje o životu i smrti, dopisivanje preko porno-sajtova sa momcima iz inostranstva i sate uzaludnog čekanja na aerodromu da se oni, poput princa iz bajke, stvarno pojave; socijalni uspon Rakele, koja zahvaljujući garantnom pismu prijateljice sa Islanda uspeva da ode u ovu zemlju na dva meseca i tamo radi najteže poslove u fabrici ribe govoreći o tome kao o sticanju dostojanstva i prava na bolji život; i njenu nemogućnost da produži vizu, dobru volju sebičnog Amerikanca koji poklanja Rakeli avionsku kartu i kraći boravak u Parizu, za koji ona zna da se dešava „jednom u životu“. Samoživi vlasnik transseks sajta u ovom filmu postaje simbolična figura, personifikacija kolonijalnog odnosa Zapada prema državama i kulturama koje svesno politički i ekonomski izoluje, kako bi mogao da do iznurenja eksploatiše telo njihove zemlje i njihovih građana.
Igrani film Kino Lika (2008), rađen prema istoimenoj knjizi kratkih priča Damira Karakaša, po scenariju Dalibora Matanića i Milana F. Živkovića i u Matanićevoj režiji, izazvao je burne reakcije i izdvojio se kao najkontraverzniji film u skorijoj istoriji hrvatske kinematografije. Ovaj autor već se bavio delikatnim i provokativnim temama: u filmu Fine mrtve djevojke (2002) on obrađuje problem otuđenja na primeru homofobije prema dvema devojkama, koja završava ubistvom, dok u Volim te priča o mladiću koji boluje od side. Radnja filma odvija se u planinskom ličkom ambijentu, u kome se provincijalni duh spaja sa neznanjem i zatucanošću. Poslednje noći u filmu se održavaju dve zabave, za i protiv Evrope, a narod ide sa jedne na drugu prateći plaćene muzičare. Od samog početka, međutim, Matanić gotovo lirski saoseća sa svojim junacima, prikazujući nemuštost jednih i pokvarenost drugih podjednako sa osudom i razumevanjem. Film prati nekoliko priča, koje se prepliću. Jedini intelektualac u selu, doktor koji je i veterinar (Milan Pleština), sitna je duša i podmukli nacionalista, koji organizuje zabavu protiv Evropske unije uoči referenduma. Škrti seljak Joso (Ivo Gregurević) šikanira zenu i dete, odbijajući da kupi vodu u radnji, jer nema kiše, zbog čega bolesno dete skoro umire. Kruta ličnost puna ogorčenja, on se prema svojoj ženi (Jasna Žalica) odnosi sa grubošću i uvredama. Tek na kraju filma Joso se slama i donosi vodu kući, u trenutku kada počinje dugo očekivana kiša, na koju istrčava goli dečak, njegov sin, simbol budućnosti. Dvoje glavnih junaka, mladić i devojka, jesu nesretna i hendikepirana mlada bića zarobljena u surovim uslovima, psihičkoj krutosti, predrasudama i zaostalosti. Veoma radikalno film se fokusira na njihovo telo: Mike (Krešimir Mikić) je odličan fudbaler, ali je lako mentalno zaostao; devojka Olga (Areta Ćurković), koja pati od prekomerne težine, gotovo je katatonična u svojoj tuzi za roditeljima poginulim u ratu i ophrvana stidnim osećanjima prema svojoj ustreptaloj mladalačkoj seksualnosti. Gledajući za jelenom, Mike tokom rada u polju za volanom traktora slučajno ubija svoju majku. Otac, koji se zadužio kod zelenaša, zahteva od njega da ode u inostranstvo i bavi se fudbalom, kako bi ih izbavio iz siromaštva, dok ga prevejani doktor savetuje da ne ide gadovima, već da ostane u „lijepoj našoj“ i zaigra za „Hajduka”, što će mu on uz proviziju srediti. Mladić, međutim, hoće da ostane tu gde jeste, gde mu je već lepo. U potresnoj sceni rasprave sa ocem posle neuspele utakmice pred nemačkim kupcem igrača, Mike ističe svoju krivicu zbog majčine smrti i govori da nikada ni za šta nije valjao, da je uvek izazivao nevolju svojom zaostalošću, koju je otac negirao, izgovarajući užasnu rečenicu da je rođen nesretan. Osećajući nerešiv sukob između svog nedovoljno jakog uma, tela i emocija, i okoline, Mike popušta pritiscima i ubija se plinom u svojoj sobi. Policajac koji je tokom celog filma sipao čitav arsenal mizoginih ocena spram svoje bivše zene, koja ga je ostavila, i svih drugih zena, pali šibicu i raznosi sebe i kolegu.
I mlada Olga dirljivi je primer osujećene mladosti, razapeta između svoje ogromne želje za ljubavlju i romansom i straha od nje, koji leči stalnim jedenjem koje tek privremeno može da rastera njenu tugu. U jednoj od najboljih scena u filmu, reditelj suprotstavlja rustičnu scenu rada uz pesmu seoskih žena, sigurnih u svoje mesto u tradicionalnom patrijarhalnom poretku, i Olge koja u isto vreme u sobi sa posterima filmskih zvezda peva šlagere i zatim potajno masturbira, doživljavajući vrhunac u trenutku kada za stolom u dvorištu kulminira žensko pojanje. Ova scena suprotstavlja dve ženske kulture, seosku i globalnu, i dok prva podrazumeva čvrsti identitet, nova promoviše lepotu tela i njegova zadovoljstva izvan realnog socijalnog konteksta, istovremeno proizvodeći frustracije. Olgini mezimci su svinje, naročito prasac Bubica, koje ona hrani i mazi ih poput kučeta. U pokušaju da reši devojčinu situaciju, tetka se javlja na gastarbajterski oglas četrdesetogodisnjaka koji traži mladu domaću curu i šalje Olgu u Nemačku. Posle dugog puta ona stiže u Minhen, i dok naivno doterana u ružičastoj heklanoj bluzi stoji na pešačkom prelazu, njen namrgođeni mladoženja sa kobasicom kao poklonom u ruci, videći je, okreće se i odlazi. Ovo ubija i poslednju mrvicu krhkog samopouzdanja junakinje, koja se u polusvesnom stanju vraća u svoj kraj. Olga odlazi u „Kino Lika“, lokalni improvizovani bioskop, u kome se daje izmišljeni film Kung Fu Tesla, parodična aluzija na opsesivno utvrđivanje nacionalnog identiteta (o Teslu, Srbinu iz Like, u ove svhe se „otimaju“ i Srbi i Hrvati). U bioskopu je i Mike, sve očajniji zbog prisile koju trpi. Po završetku filma Olga polazi za njim, i prateći ga kroz šumu, na njegovo grubo pitanje šta hoće odgovara: „Hoćeš me je. . . at?“. I sam nesretan i inhibiran, Mike ovu ponudu odbija. Olga, koja je doživela psihički slom, izlazi na kišu koja počinje da pada u zoru uoči referenduma. Ona odlazi do svinjca, skida deo po deo svoje odeće, i leže naga u blato. Plačući, Olga mazi svoje svinje, u jednom trenutku pozivajući Bubicu da dođe između njenih nogu, bez rezultata. Uprkos nekim reakcijama, ovo nije ni perverzna, niti pornografska scena, već duboko arhetipska. Olgin čin predstavlja poslednji ljudski vapaj za emotivnom prisnošću. Bliskost sa životinjama prirodna je u krajevima gde ljudi žive sa njima, i gde se na njihovom uzgajanju zasniva ekonomija. Ona ne mora imati, i uglavnom nema, seksualne konotacije; to što ih u ovoj sceni ima, izraz je nevinosti junakinje daleko više nego njene poročnosti. Telo junakinje, krupno i gojazno, postavljeno četvoronoške, ima sličan oblik i boju kože kao i svinjsko, i ovi kadrovi vraćaju nas u neko drevno detinjstvo čovečanstva, kada je čovek sebe mnogo više prepoznavao u životinjama, i zbog te sličnosti patio kada je morao da počne da ih zbog prehrane ubija, kako ističe istoričarka religije Karen Armstrong u svojoj izvanrednoj knjizi Kratka istorija mita (2005). Jutro, svedok fizičke i psihičke smrti dvoje mladih junaka, sa kišom donosi i nadu. Josina porodica ponovo se ujedinjuje, a stara baka sa početka filma nalazi svog dugo traženog jaganjca Doju, koga je nekada davno zaštitila od kasapskog noža.
Telo i društvo: Engleski hirurg, Marsela, Vendi i Lusi
Problem odnosa tela i društva, odgovornosti i društvene brige prema telu bolesnog i radnog čoveka, ili telu beskućnika, veoma dobro preispituju dokumentarni filmovi Engleski hirurg i Marsela i igrani film Vendi i Lusi.
Engleski hirurg (2007) britanskog reditelja australijskog porekla Džefrija Smita prikazuje dvojicu neurohirurga, domaćeg lekara Igora i Henrija Marsa, koji se bore sa lošim uslovima u ukrajinskoj bolnici neumorno pregledajući pacijente i izvodeći teške operacije. Mars, glavna ličnost filma, već više godina nabavlja hiruršku opremu i medicinski materijal i dolazi u Ukrajinu kako bi pomagao obolelima. Bolnice su nedovoljno opremljene, pacijenti se guraju po hodnicima, a mnogi stradaju zbog slabe dijagnostike i loših postoperativnih uslova. Sve ovo veoma je poznato i nažalost blisko srpskom gledaocu. Film ukršta socijalnu kritiku ukrajinske stvarnosti sa suštinskim etičkim dilemama ovih doktora, koji su neretko prinuđeni da pacijentu kažu da je njegova bolest beznadežna, ili da izvode operacije visokog rizika sa neizvesnim rezultatom. Mars je mučen sećanjem na malu Tanju nad kojom je iz samilosti izvršio operaciju tumora na mozgu, što je rezultiralo paralizom i opštim zagorčavanjem njenih poslednjih godina života. Taj slučaj, povodom koga je ovaj lekar razvio duboko prijateljstvo sa Tanjinom majkom, predstavlja traumu, ali i bogatstvo njegovog životnog iskustva. Najdelikatniji i najmučniji deo filma čini višeminutni živi snimak otvorene operacije na mozgu, u kojoj svesni pacijent sluša testerisanje svoje glave ali ne trpi bol, jer mozak ne boli (!), dok lekari proveravaju da li mu i dalje rade ruke i noge, nastojeći da odstrane ogromni tumor tako da pacijent ne ostane paralisan. Ova scena nas najdirektnije suočava sa odnosom tela i čovekove svesti, pitanjem čime i kako mislimo i osećamo i granicom fizičkog i apstraktnog sveta.
Marcela (2007) češke rediteljke Helene Trestikove, autorke nekoliko velikih dokumentarnih ciklusa rađenih tokom dugog vremenskog perioda, sniman je tokom 26 godina života junakinje. Film prati Marcelu od njene mladosti i dana udaje za prvog muža, prvih meseci nakon rođenja kćerke i razvoda, života u skučenom stanu sa roditeljima i sestrinom porodicom, selidbe u novi stan, udaje za drugog čoveka, sa kojim dobija sina koji je intelektualno ometen, i od koga se takođe razvodi, preko odrastanja dece, nebrige emotivno nezrelih bivših muževa i stalnih finansijskih briga, do tragične smrti kćerke i pokušaja samoubistva Marcele, koja zarad brige o svom sinu ipak odlučuje da nastavi da živi. Po tome kako ističe primarnu vezu majke i ženskog deteta i iznosi kritiku društvenog položaja žene koja je samohrana majka, Marcela je izrazito feministički film. Pored toga, to je socijalni film koji gradi odu dostojanstvu običnog čoveka, koji zadržava veru u život uprkos materijalnim teškoćama i drugorazrednom društvenom položaju. Sama Marcela ličnost je velike harizme, izvorno simpatična i vesela, koja postepeno stiče sve veću melanholiju i životni teret. Zahvaljujući autorkinom postupku, možemo da pratimo kako se lice i telo mlade Marcele preobražavaju od lepog i svežeg u gojazno, izmučeno i istrošeno telo pod teškoćom višedecenijskog neadekvatnog života, fizičkog rada i malo plaćenih poslova. U tom smislu, film je materijalno svedočanstvo fizičkog propadanja socijalno podređenih članova društva, kakva je Marcela. Hronična nezaposlenost pokazuje se kao višegeneracijski problem, i dok Marcela radi na pranju sudova u kantini, njena kćerka jedva dobija neki sličan posao. Telo kćerke odlikuje gojaznost, neka vrsta fizičkog akumuliranja patnje i nestabilnosti koje prate njihov život. Međutim, i u tome i jeste poenta filma, surovosti života koja se ogleda na telu suprotstavljeni su toplina Marcele, njena bliskost sa decom i prijateljima, inteligentni uvidi u sopstveni život i prijateljstvo same autorke, a time posredno i publike, sa ovom junakinjom i njenom porodicom. Daleko od svake patetike, i u najtežim trenucima film zadržava vitalnost i trezvenost, verovatno upravo zahvaljujući tome što ne skriva životnu tugu. Fascinantno je kako dokumentarni događaji, pažljivo praćeni i uklopljeni u celoviti narativ, dobijaju oblik najčistijeg melodramskog igranog filma: od mladalačke ljubavi i razvoda, preko siromaštva i usamljenosti, do smrti kćerke i pokušaja samoubistva, Marcela i Marcela prolazi pun krug i ponovo se rađa iz pepela, slaveći želju za življenjem i pravo svih ljudi na bolji život.
Vendi i Lusi (2008) autorke Keli Rajnhart izvanredan je primer američkog nezavisnog filma, od izbora teme do estetskog oblikovanja. Ovaj, mali po obimu, film koncentriše se na svega par junaka: glavnu junakinju Vendi, starog čuvara koji, iako za to ima veoma malo vremena, postaje njen jako dobar prijatelj, još nekoliko epizodnih likova i, svakako, kuju Lusi. Lusi predstavlja psihološku ekstenziju junakinje, Vendin oslonac i njenu nužnu polovinu, koja je čuva od emotivnog i socijalnog raspada. Pas Lusi, životinja poznata kao čovekov najbolji prijatelj zbog svoje nesebične plemenitosti prema njemu, u filmu predstavlja i koncentrisano otelovljenje mudrosti i čovečnosti, pozitivne aspekte ljudskog društva koji nam hronično nedostaju. Za Vendi Lusi je sva njena porodica, zamena za roditeljske figure, brižnog deku i baku, i brata od koga uzaludno pokušava da dobije pomoć u svojoj nevolji.
Zaplet filma počinje kada se Vendi, koja sa svojom kujom Lusi putuje ka Aljasci u potrazi za poslom, pokvare kola u malom mestu u Oregonu, gde je zastala da prenoći. Čuvar je opominje da nije dozvoljeno da spava u kolima na parkingu ispred zgrade koji on nadgleda, te da se mora premestiti na drugu stranu ulice. Bunovna, Vendi se budi i premešta auto, koji prestaje da radi. Prva briga joj je, međutim, kako da nahrani Lusi, i ona iz pokretne „kuće“ sebe i Lusi vadi na ulicu plastičnu činiju i veliku kesu sa psećom hranom, u kojoj je tek nekoliko komadića „friskija“. Vendi se kod čuvara raspituje za najbližu prodavnicu, i mora da čeka da se ona otvori. Imajući tek malo keša, ona pokušava da ukrade nešto hrane za pse, ali je nadobudni žutokljuni prodavac hvata, i revnosno nagovara šefa radnje da je predaju policiji. Lusi ispred radnje ostaje vezana. Nakon višečasovnog uzimanja otiska prsta (kompjuter u policiji ne radi najbolje, pa se postupak ponavlja do u nedogled, što je kritika birokratskog sistema), Vendi mora da plati kauciju od pedeset dolara, i kada dolazi ispred radnje, vidi da je Lusi nestala. Iako ima materijalnih problema i pokvaren auto, Vendi se panično angažuje samo oko toga da pronađe Lusi. Traži je u kafileriji, ali je tamo nema; piše dirljivi oglas pun ljubavi prema kučetu: „Klempavih ušiju, žuto-braonkasta, prijateljskog lica, odaziva se na ime Lusi“, kopira ga i lepi svuda po gradu. Stari čuvar parkinga, i racionalno i instinktivno, u potpunosti shvata značenje tog psa za Vendi, i stoga joj pomaže nudeći joj svoj mobilni telefon na uslugu i čuvajući joj kola, koja potom moraju na popravku. Dok su kola u servisu, Vendi, koja nema gde da spava, provodi noć u šumi, gde susreće beskućnika-manijaka koji je odavno poludeo, koji joj skoro naudi, ali joj na kraju samo ispriča svoju životnu priču. Ovo poređenje još više osvetljava neveselu sudbinu junakinje. Ujutru Vendi saznaje da su njena kola u toliko lošem stanju da bi popravka koštala više nego novi auto. Majstor, kome mora da plati za šlepovanje auta svega nekoliko desetina metara od parkinga do servisa, savetuje joj da ga ostavi na ulici. Posle dan i po vremena, koje deluje prilično neizdržljivo za Vendi, iz ustanove za izgubljene pse javljaju da je Lusi odmah bila smeštena kod hranitelja, te je stoga nisu imali u evidenciji. Stari čuvar raduje se toj vesti i, krišom od svoje sredovečne devojke, daje Vendi novac, koji ne mora da mu vrati. Vendi krišom stiže do kuće bogatog čoveka u kojoj sada živi Lusi, i čeka da on ode u svojim skupim kolima. Ona se tada pozdravlja, ali i oprašta sa Lusi, do koje ne može da dopre jer se pas nalazi iza čelične ograde. Vendi kaže Lusi, sa očiglednom tugom, da joj je bolje u toj bogatoj kući i lepoj bašti, te da će ona, Vendi, otići na Aljasku, zaraditi pare i zatim „doći po tebe“. U poslednjim kadrovima filma, Vendi na pruzi koja prolazi kroz šumu kao slepi putnik uskače u voz, odlazeći u neizvesnu (ili možda izvesno lošu) budućnost.
Vendi i Lusi je film koji pokazuje šta se događa kada se nečiji društveni položaj sve više degradira, zahvaljujući siromaštvu i otuđenju. Za junakinju Vendi, njen manevarski prostor postaje sve skučeniji, i ona se u negostoljubivom okruženju kapitalističke ekonomije i (malo) građanskih društvenih pravila sve više svodi na sopstveno telo i telo svog psa, ostajući postepeno bez i ono malo novca, hrane (za svoje kuče), auta (koji se raspada) kao jedinog krova nad glavom, i konačno, a to je najbolnije, bez svog jedinog druga, krupnooke Lusi koja je sada materijalno zbrinuta, ali, iz perspektive Vendi i nas gledalaca, osuđena na tavorenje u jednom otuđenom odnosu (bez bliskosti sa novim gazdom). Ovo delo je uspela metafora usamljenosti modernog čoveka, ali je pre svega kritika socijalne nezaštićenosti običnog čoveka u SAD i, sledstveno tome, beskućništva, koje postaje globalni problem. Uz par sitnih nelogičnosti, ovo je gotovo savršeno sklopljen minimalistički autorski film, dok glumica Mišel Vilijams daje za njen glumački opus neuobičajenu, ali tim više čvrstu i ubedljivu ulogu.
Identitet i lepota: Nisam tu, Snijeg
Za kraj ove analize ostavili smo filmove koji započinju ili u celosti predstavljaju pomak u poimanju tela i telesnosti od sfere klasične politike ka području kulturalnog, koje je sada shvaćeno kao novo polje političkih sukobljavanja i pregovora. Neke od najnovijih tendencija svetske umetnosti i filma upravo u domenu kulture, shvaćene u dijapazonu od politike, identiteta, sećanja do estetike i životnih stilova, traže izlaz iz političkih neprijateljstava i društvenih nepravdi. Ovakvi autori i radovi, potpomognuti savremenim teorijama kulture, upravo u izražavanju i performiranju, tj. izvođenju, specifičnih kulturnih praksi vide mogućnost međusobnog upoznavanja i nekonfliktnog sapostojanja raznovrsnih političkih aktera, društvenih klasa, religija i koncepcija kulture.
Snijeg Aide Begić (BiH/Nemačka, 2008) oda je ženskoj kulturi i delo koje nastoji da definiše i utvrdi novi, posle-jugoslovenski, kulturni identitet BiH. Iako se radnja filma događa tokom jedne sedmice na prelazu iz 1997. u 1998. godinu, utisak drevnosti i gotovo bezvremenosti sve-ženske zajednice, sa izuzetkom jednog starca i njegovog unuka, u selu u kome su muškarci, uključujući i mušku decu, pobijeni u nedavnom ratu, je više nego opipljiv. Ovu tragičnu situaciju autorka koristi kako bi zavirila u tajne i lepote ženskog sveta: prvi deo filma stoga predstavlja i rafinirani esej o tradicionalnom ženskom radu, od konzerviranja hrane do pletenja ćilima, i običajima islamske kulture na prostoru BiH. Selo posećuje Srbin-biznismen kao zastupnik svetske korporacije koja kupuje sva sela u kraju, što je dobrodošla prilika za srpske gledaoce da sebe vide iz jedne druge perspektive, kao kulturno i politički nadmoćnijeg „drugog“. Pametna i hrabra junakinja Alma (izvanredna Zana Marjanović), uz podršku svekrve Begovice, majke svog umrlog muža, uspeva da zaštiti selo od naleta globalizacije. Žene u selu na kraju ostvaruju prijateljstvo sa srpskim junakom, što ovaj antiratni film čini i filmom pomirenja. U katarzičnoj sceni pri kraju filma, ovaj čovek, koji je i spasio neke Muslimane u ratu, odvodi majku ubijenih mališana i sve seljane do Plave pećine. Tela dečaka koji su u smrt odvedeni samo u pidžamama, bačena tokom rata u ovu pećinu, jesu najužasnija moguća materijalizacija ratne traume; stoga ova scena donosi kontakt sa potisnutim najtežim emocijama i nužno pročišćenje svim akterima.
Na veoma zanimljiv i umetnički kondenzovan način, film vidi telo kao poprište ratne i političke drame, ali i kao ono što nudi iskorak iz nje u domen kulture, namesto destrukcije. Telo preživelog dečaka opredmećuje njegovu (i naravno opštu) unutarnju psihičku borbu: najverovatnije svedoku nekog ratnog zločina, o kome uopšte ne može da priča, njemu gotovo čudesno stalno narasta kosa, koju deda svakoga jutra iznova strpljivo šiša. Ova kosa je izraz traume, ali može biti i Samsonova neuništiva snaga. Lepotica Alma, pak, u divnom lajt-motivu sna, u kome odlazi na česmu, pere noge i ruke, naliva vodu u činiju sa šljivom i nosi je svome (umrlom) draganu, koji se tri puta ponavlja u filmu, ukrašena je orijentalnom maramom, u kombinaciji bele i najlepših mogućih kontrastnih boja, koja dostiže nivo najraskošnijeg simbola zahvaljujući fenomenalnoj fotografiji Erola Zubčevića. Veza ljubavi, erotičnosti i iskonske lepote, sadržana u ovoj slici, nudi bogatstvo kulturnog identiteta kao jedan kvalitativno drugačiji odgovor na ratne konflikte.
Nisam tu (SAD/Nemačka, 2007), prošlogodišnje zapaženo ostvarenje velikog stiliste Toda Hejnza (Otrov, Sejf, Plišani rudnik zlata, Daleko od raja), jeste umetnički nadahnuto delo inspirisano muzikom i životima rok-folk kantautora Boba Dilana. Postmoderan u formi i romantičan po senzibilitetu, film se zasniva na činjenicama, izjavama, pesmama i snovima Boba Dilana, koje su promešane kao špil karata i zatim ponovo vraćene u igru. On se sastoji od čisto igranog i kvazidokumentarnog materijala, koji je veoma zanimljivo realizovan. Žene važne u Dilanovom životu pojavljuju se pod fiktivnim imenima, dok samog Dilana kao pesnika/proroka/prestupnika/lažnu ličnost/ zvezdu elektriciteta tumači šest različitih glumaca (njihovi portreti uz ove napomene pojavljuju se na početku filma). Džulijen Mur kao Alis Fabijan, folk pevačica, predstavlja stilizovanu Džoan Baez; Šarlot Gejnzburg igra Kler, lik zasnovan na Dilanovoj prvoj supruzi Sari Dilan, dok Mišel Vilijams u epizodnoj ulozi Koko Rivington simbolizuje manekenku Edi Sedžvik. Jedina ličnost koja zadržava autentično ime i čiji izgled odgovara toj autentičnoj osobi jeste pesnik Alen Ginzberg (Dejvid Kros). Dilanova ličnost predstavljena je kroz niz izmišljenih likova. Dečak Vudi (Markus Karl Frenklin) otelovljuje mladog Dilana koji je opčinjen likom i delom čuvenog bluz-gitariste Vudi Gatrija, koga je sam Dilan na početku karijere imitirao, sledio i posetio na kraju Gatrijevog života u sanatorijumu za duševno obolele, gde mu je odsvirao neke njegove pesme. Buntovnik (Ben Višou) na saslušanju pred novinarima/policijom poput konferansijea objašnjava Dilanove stavove tokom vremena, a naziva sebe Arturom Remboom, čuvenim pesnikom koji je bio jedna od Dilanovih glavnih inspiracija. Glumac Kristijan Bejl igra Džeka Rolinsa, inkarnaciju Dilanove folk-faze ranih 60-ih, koji kasnije postaje Otac Džon, lik koji se odnosi na Dilana kao „ponovo rođenog Hrišćanina“, koji je i sam, kao Otac Džon svojoj hrišćanskoj sabraći u crkvi, držao propovedi publici na svojim koncertima. Primer semiotičke razigranosti filma jeste radnja vezana za lik Robija Klarka (Hit Ledžer), izmišljeni lik glumca koji glumi u filmu o Džeku Rolinsu (tj. Dilanu), koji je nazvan Zrno peska prema poznatoj Dilanovoj gospel-pesmi iz 1981. , „Svako zrno peska“ (iz jedne pesme Hejnz ovde razvija ceo realno nepostojeći film). Klark je oženjen sa Kler i sa njom ima dve devojčice; tokom filma pratimo njihovu vezu od prvog susreta do ratanka. Džud Kvin (Kejt Blančet) je lik koji simboliše Dilana u vreme njegove najveće slave 60-ih godina, kada ga njegovi prvobitni fanovi odbacuju kao umetnika koji se „prodao“. Dilanov život na selu u doba Vudstoka i kasnije, kada je već zreo čovek, predstavljen je kroz maštovitu, priču o Biliju Kidu (Ričard Gir), vremenski pomerenu u prošlost, još jednoj Dilanovoj inkarnaciji (ličnost koja ga je takođe inspirisala). Divna scena pogrebne priredbe za mladu g-đicu Henri, dok stanovnici gradića slave praznik Noć veštica, u kojoj bend Kaleksiko, predvođen Džimom Džejmsom, peva čuvenu Dilanovu pesmu „Odlazeći u Akapulko“, jeste likovno rafiniran, najviše izmaštan i pomeren deo filma. Bili, koga Pit Garet prepoznaje i šalje u zatvor, uspeva da pobegne vozom, poput malog Vudija sa početka filma, i zauvek pozdravlja svoju kuju Henri. Film završava kadrom mladog Dilana koji svira harmoniku, koji potiče iz dokumentarca Pojedi dokument (Penibejker/Dilan, 1966) o Dilanovoj turneji u UK sa grupom D Houks (Jastrebovi).
Sižejno komplikovan ali zapravo suštinski jednostavan, Nisam tu pokreće neka od ključnih pitanja naše ere, kao što su problem identiteta i pitanje političkih sloboda i ishoda levičarske pobune 60-ih godina u SAD i Evropi. To je takođe film koji direktno korespondira sa najsavremenijim teorijama performativnosti i kvira. Moderno društvo obeleženo je tzv. „krizom identiteta“, kako društvenog tako i individualnog, koja se može pratiti mnogo dublje u prošlost (ulaženje u datu problematiku prevazišlo bi okvire ovog rada). U svakom slučaju, pojam subjekta i identiteta podvrgnut je, kako u filozofiji i teoriji kulture, tako i u praksi savremenog čoveka, temeljnom preispitivanju. Teorije strukturalizma i poststrukturalizma bavile su se pitanjima nastanka, smrti, kraja, nestajanja ili dekonstrukcije subjekta u tekstu, kulturi i društvu, dok su studije i teorije kulture prešle na teorijske taktike interpretiranja individualnih i društvenih identiteta, od esencijalističkih, gde se on smatra unapred određenim, do antiesencijalističkih, po kojima su identiteti tek društvene konstrukcije (Šuvaković). Na početku filma Nisam tu (doslovan prevod značio bi: Ja sam negde drugde), nakon uvodnih dokumentarističkih kadrova Amerike i Dilanovog izlaska na scenu, vidimo ga kako vozi motorcikl (tik pre nesreće koju je imao 1966. ), i konačno kako leži (u liku Kejt Blančet, tj. Džuda Kvina) na stolu za autopsiju, gde se njegov „leš“ secira i priprema za sahranu. Ova višeznačna scena pored ostalog sugeriše da će „identitet“ samog Dilana u filmu biti podvrgnut seciranju i ispitivanju. Nakon više puta ukrštenih, realno-fantastičnih priča o šest inkarnacija slavnog muzičara, od 19. veka do danas, na samom kraju filma vidimo autentičnog Dilana, kako kao mladić svira usnu harmoniku na koncertu: kao da ova potraga za identitetom umetnosti/čoveka završava u povezivanju svih niti, u jednom sigurnom identitetu (potraga za sigurnim identitetom inače čini jedan od glavnih motiva u filmovima najvećeg majstora trilera, Alfreda Hičkoka. (Wollen). Ako se Dilan stalno „izmicao“ i „bio negde drugde“, ovde je on zaokružen i sigurno „pohranjen“, možda kao tajna, ali sada kao nama bliska tajna, zahvaljujući intervenciji filma. Revolucionarnost ovog filma, koja se ogleda u njegovom otvorenom pristupu pojmu identiteta kao procesa, kao i u kvir-konotacijama, možda je razlog što se ovaj film neće naći u redovnoj bioskopskoj distribuciji u Srbiji.
Kvir teorija, „zbirka intelektualnih angažmana koji uključuju odnose između pola, roda i seksualne želje. . . sa izrazito neortodoksnim shvatanjem pojma discipline“ (Spargo), svoj koncept zasniva na pluralnosti, prisutnosti i ravnopravnosti različitih, najčešće nestabilnih i rodnih identiteta i seksualnih ponašanja u istorijskim i savremenim zapadnim društvima (Šuvaković). Razvijena iz biopolitičkih teorija Mišela Fukoa, gej i lezbejskih studija, ova vrsta teorije odnosi se u širem smislu na preispitivanje odnosa moći i roda. Prva vodeća teoretičarka kvira, feministkinja Džudit Batler, razvila je pojam performativnosti kao ključan za određenje rodnog identiteta, pokazujući da njega samog performativno konstituišu sama „ispoljavanja“ koja se smatraju njegovim učincima (Džagouz). Rodna transvestija, koja se pored ostalog javlja kako u klasičnom tako i u savremenom filmu, smatra se jednom od pouzdanih manifestacija kvira.
Poznat kao stvaralac koji se u dosadašnjem radu nije libio da dotakne teme transvestije i homoseksualnosti, imenovan kao predstavnik „novog kvir filma“, u ovom delu Hejnz pored ostalog, svesno ili intuitivno, primenjuje neke od ideja kvira na jednog heteroseksualnog muzičara. Nastojeći da putem jezika umetnosti pojam identiteta transformiše od represivne kategorije društvenog uobličavanja pojedinca i grupa ka poimanju identiteta kao područja slobodnog izbora, on se upušta u neočekivano slobodnu interpretaciju Dilanovih „života i vremena“, u kojoj telesno materijalizuje političke i lične izbore ovog genijalnog kantautora. Hejnz ne preza da Dilanu dodeli identitet podređenih grupa, od crnog 11-godišnjeg dečaka koji je pobegao iz popravnog doma (Frenklin), žene (Blančet) i političkog aktiviste na saslušanju (Bejl), kao ni identitet „uzornog belog heteroseksualnog muškarca“ (Ledžer), ili mejnstrim holivudske zvezde koja igra odmetnika od zakona (Gir). Ono što nas najviše fascinira jeste, najpre, šok izazvan činjenicom da crni dečak ravnopravno igra poznatog belog pevača, što je takoreći direktni opozit komercijalnom muzičkom filmu Telohranitelj sa crnom pevačicom Vitni Hjuston, u kome je tokom celog filma zatomljeno (nepomenuto, nevidljivo) da ona nije bela. I odmah zatim, tu je izbor Kejt Blančet za centralni lik Dilana, kao umetnika koji sopstvenu nezavisnost od dnevne politike mora da brani po cenu mržnje većine svoje publike. Ako je Dilan bio osećajan, saosećajan, intuitivan, uostalom jako privlačan, zašto on u ovim personama ne bi bio i žena? Publika ubira ogromno uživanje u ovoj svesti o „zabranjenoj“ transvestiji, u traženju pritajenih znakova i perfektnoj izvedbi, ili performansu, duboko uverljive Blančet, koja izražava agresiju, rezignaciju, spoljne i unutarnje trzaje Dilanovog inače plemenitog bića. Činjenica njene ženskosti i njena interpretacija toliko pojačava utisak, da Dilan ne bi bolje odigrao ni sam sebe.
Ovakav postupak raščlanjavanja glavne ličnosti filma može se tumačiti kao totalna relativizacija fiksnog muško/ženskog, rasnog, klasnog i drugog identiteta, dok se konstrukcija priče može razumeti i kao otelovljenje Dilanovog nesvesnog (njegovih snova i sećanja). Razlažući identitet filma kao igrane forme upotrebom mozaičke strukture, citatnosti, intertekstualnosti i kvazidokumentarnih sadržaja, autor uporedno razlaže identitet muzičke zvezde u niz njenih življenih i/ili željenih persona, da bi i jedan i drugi zatim ponovo sklopio u nekontaminirani, slobodni prostor sveta Boba Dilana.
Živimo u „društvu kulture“, u kome su kinematografija i mediji imali važnu ulogu kao glavni pokretači kulturnog kapitalizma, faze razvoja kapitala u kojoj je izvor zarade sve više informacioni (zasnovan na podacima) i sve više vizuelni (novine, časopisi i knjige; muzika, filmovi i kompjuterske igrice (MekNejr). Privreda se sve više zasniva na pristupu različitim medijima koji kulturnu robu čuvaju i prodaju. Naša tela predmet su medijske obrade i filmske estetizacije, i kao takva predstavljaju stalno poprište daljih kulturnih zalaganja i političke borbe.