Posle niza glomaznih filmova, u kojima se naslućivala ponekad možda i prevelika ambicija i želja za opštom i nesumnjivom dopadljivošću i uspehom (u kojima je, brojnim autorskim opservacijama ili izgubljen osnovni ton ili preopterećen balans), Kusturica je najnovijim ostvarenjem uspeo, na radost svojih brojnih poštovalaca, da ostvari jedinstvenu umetničku celinu, koherentan i jasan, provokativan film, kojim se na izvestan način ovaj značajan reditelj vraća na nivo svojih najboljih ostvarenja, ali sada sa jednim novim iskustvom. Oslobođen svakovrsnog pritiska i pretenzija, spreman da se poigrava žanrom, jezikom i formom, nepoverljiv prema samom sebi, ostaje veran temeljnim moralnim postulatima, i osećaju za lepotu spasenog sveta.
Radeći po jednostavnoj priči Radovana Markovića, Kusturica i Ranko Božić su napravili složen i bogat scenario koji pleni svojom ekspresivnošću. Deda Živojin, osetivši da mu se bliži smrt, šalje svog unuka u grad. Dečak Cane ima zavet da proda kravu, kupi ikonu za crkvu koju deda obnavlja, kao i da nađe sebi ženu (ako je moguće) i kupi nešto za uspomenu. Međutim, dolaskom u grad sve se komplikuje. Dečak se uz pomoć pobratima Krivokapića suprotstavlja zlikovačkoj bandi, koja se zagledala u njegovu kravu Cvetku. Pošto posle oružanog obračuna vraćaju kravu, Cane je prodaje i za te pare uspeva da ispuni dedin zavet. Pomaže Jasni u koju se zaljubljuje, i njenoj majci koja je prinuđena da radi u javnoj kući kod gazde Marka koji je šef bande i vlasnik čega-sve-ne u varoši. Paralelno se grade dve ljubavne priče, u selu između dede i učiteljice Bose i u gradu između Caneta i Jasne. Uprkos mnogim zlikovačkim naumima, ljubav u hepiendu trijumfuje pred oltarom seoske crkve.
Ovu, rekli bismo, jednostavnu priču, autor koristi da svojim imaginativnim rediteljskim postupkom izgradi jednu složenu polifonu strukturu, koja svojim prepletima, usklađenošću i ekstatičkim uzletom na kraju filma, poprima zanosni barokni izgled. Dinamična sprega suprotstavljenih elemenata, kako na sadržinskom i idejnom planu, tako i u formalno-ekspresivnom, vizuelno-mehaničkom osobenom radu na dinamici kadra, čini svojevrstan zaštitni znak (prepoznatljive) autorske poetike.
Postoji u složenom stvaralačkom postupku ovog reditelja jedna iščašena vizura sveta koja mnoge tumače Kusturičinog dela zbunjuje ili odbija. Konkretno u ovom filmu ona se iskazuje u punoj meri. Reč je, zapravo, o stvaralačkoj samosvesti i jednoj posebnoj vrsti slobode koju je reditelj dodelio sam sebi, u okviru koje u ovom filmu suvereno vlada. To je u recepciji Kusturičinog stvaralaštva kamen spoticanja za mnoge. Uglavnom se očekuju već viđene stvari, pri tom ono što je najvažnije, a to je rediteljeva plemenita namera koja se vidi u svakom kadru filma, uglavnom se previđa. Plemenita namera nadomešta svaki stvarni ili tobožnji nedostatak filma, ona gledaoca privlači da u filmu učestvuje do kraja, to jest da mu se prepusti sa poverenjem.
S druge strane, Kusturica je film komponovao kao fugu i, doslovno, kao beg od stvarnosti u bajku. U kompozicionom smislu (okviru), ova forma se dosledno sprovodi. Uz „etno“ temu, poneki „naivni“ potez deluje hotimično, kao u naivnom slikarstvu (na primer, omiljenog rediteljevog slikara, Ive Generalića). Tako, na primer, kada junaci izriču floskule o neophodnosti ljubavi u svetu i fraze koje su teško održive, osim kao ozbiljna rediteljska poruka ili pouka, u sceni kada napadaju zlu družinu. Ironijski osvrt na samu komediju, mešavina komičnog, poučnog i burlesknog u naumu da se ozbiljno saopšti na neozbiljan, groteskan način.
Kusturica koherentno i sistematično gradi jedan unutrašnji prostor zadatog cilja da se ne iskače iz žanra, a usredsređenost na događaj i zgusnutost radnje čini da su okviri bajkovite atmosfere spoj nadrealnog i realnog, ovde u simfoniji. Kompatibilnost zadatog i datog, u ovom filmu je, za razliku od prethodna dva filma, ostvarena u najvećoj mogućoj meri, i to čini uspeh rediteljskog nauma u građenju ove postmoderne srpske bajke.
Osoben Kusturičin humor, čud(es)na mešavina humora, burleske, slepstika, groteske, u baroknom, prenatrpanom pokretima i gegovima, dinamičnom kadru, zaista se predstavlja kao jedinstven rediteljski rukopis u svetu filma.
Zato, iako film spolja deluje grubo komponovan, ispod te i takve spoljašnosti, skriva se jedna plemenita ideja, žudnja za vrlinom, za radošću u ovosvetskim i onosvetskim okvirima. Čednost Kusturičinih likova svakako pleni, pre svega devojka Jasna u koju se unuk zaljubljuje, zatim dečak koji ima u svom liku nečeg ambivalentnog, i simpatično umiljatog, kao i grubo karikaturalnog. Kusturica želi svoje junake da odvede do potpunog oneobičenja, on ih maksimalno „stripizuje“, svesno ironišući sopstveni žanr. Time kao da hoće da kaže da je današnjicu nemoguće posmatrati na ozbiljan način, jer samo zlo je takvo da ga ne treba ismejati, njime se treba igrati; kao u stripu, gde postoje pozitivni i negativni junaci, kojima pomoću komičnog u višem smislu reditelj daje dublji sadržaj i okvir. Ta slojevitost promišljanja o svetu je zapravo ono na šta treba obratiti pažnju, a ispravnost autorskih stavova, i priklanjanje istini u višem smislu, predstavlja vrednost rediteljskog postupka.
Takođe, svojstveno naivnom slikaru, Kusturicu zanima samo angažovanje unutar kadra, pričanje priče. Reditelj je pripovedač grotesknog, komičnog, efektnog. Njega zanima doživljavanje kinestetičnog, ekspresivnost pokreta i gega. Kusturica nije slikar kome fotografija služi za pojavu više forme, on naprosto želi da zabavi gledaoca, ali i da mu kaže, saopšti ono što smatra da savremenom čoveku nedostaje. Da njegov film bude mala oaza, suverena kneževina u kojoj se svako, ako to hoće i prepozna, može osećati zadovoljan i srećan, zabavljen i poučen. To je njegov poetski korpus. Njime nas reditelj uvodi u svet egzaltiranih osećanja, u svet zaljubljenih, prvih seksualnih iskustava i svega onog što predstavlja vrtoglavi ekstatični slavopoj životu.
Pored toga što je „oneobičio“ svet (u kome suvereno vlada), Kusturica ostaje oštrooki i oštroumni kritičar sveta u kome se nalazi, ali ne izvrgavajući ruglu već uzglobljujući u humorni prosede, pokušava da u prikrivenoj (mnogim, ali jasnim kreativnim slojevima) slici stvarnosti, zapravo ocrta i razotkrije tu istu stvarnost. U ovom antinomijskom procesu, krije se srž poetike ovog reditelja, zapravo, njegov ironijski odnos i prema stvarnosti i prema sebi samom, pa i umetnosti kao takvoj, a u želji da se održi jedan ozbiljan i odgovoran stav prema svetu u kome živimo, da se nađe izlaz, i u krajnjoj instanci, opredeli za istinu.
Naizgled uzgredne opaske aktera u filmu, samo su okvir koji služi za britko ironisanje „zakonitosti“ koje vladaju u svetu današnjeg kapitala, ali i jednu istinsku fenomenologiju zla. Reditelj, poput svakog ozbiljnog autora, naprosto „izumeva“ autentičan postupak razotkrivanja „stvarnosti“. Odatle neskriveni primitivizam kod pojedinih likova, ili jedna pomalo opora kritika društva i naroda, a u isto vreme pozivanje na realan istorijski fon koji odzvanja u pozadini dešavanja. Kao kada u jednom trenutku protagonista-negativac, gazda Marko, sa podsmehom, kaže kako je omiljena navika kod Srba, da vole da se sude, i na taj način rešavaju svoje razmirice.
Jedna od glavnih teza u filmu je da treba uštrojiti bika. Ko je bik i koga treba uštrojiti? Do kraja filma se daje odgovor na to pitanje. Bik je zapravo prevarantski, licemerni, pritvorni, kriminalni, i svake vrste rušilački sloj i soj u našem narodu, a u širem smislu – zlo uopšte. A onaj ko treba da uštroji tog bika je, nevini, neiskvareni seljak u liku jednog dečaka, čija je ruka „laka“? Poigrava li se autor, pomalo, ovde, sa još jednim, ovoga puta nacionalnim, etičko-političkim stereotipom, štaviše prepoznatljivom podlogom našeg istorijskog populizma? Na kraju imamo i jasnu poruku za zlikovce u narodu, njih autor direktno žive šalje pod zemlju. Sve to, ipak, na jedan simpatičan način (!) koji ni jednog trenutka nema pretenziju da se svede na nivo realnog/banalnog, već u vidu jedne burleskne stripizacije koja u svom dubljem fonu pretenduje na ozbiljnost. Kao protivteža ovoj mračnoj slici, lepota mladih glumaca, uz ljubav među likovima, filmu pridaje razdragani i radosni ton.
Metafora o izrabljivanju i prostituciji dosledno je sprovedena – od seksualnog iživljavanja do potpunog iskorišćenja u vidu gastrointestinalnog samozadovoljenja (na zabavi povodom izgradnje „bliznakinja“ u Srbiji vidimo ćurku ispečenu i serviranu na stolu); preko životinja koje moderni mafijaški bosovi (da ne kažemo tajkuni) preferiraju, jedna posebna sofisticirana pervertiranost u iskorišćavanju nevinih stvorenja (primer nežno bele ćurke nad kojom se gazda Bajo iživljava da bi je potom ubio); do ljudi, od Jasnine majke (koju odlično igra naturščik Kosanka Đekić) do same Jasne, čiju devičansku lepotu i devojaštvo (izvanredna srpska Liv Tajler, Marija Petronijević) Kusturica posebno naglašava, čuvajući je od bilo kakve obnaženosti izuzev u scenama kada ona treba da bude iskorišćena kao rob(a). Tako je smisao jednog simbola od konkretnog, kao banalnog i prizemnog, često u službi komičnog i grotesknog, uzdignut do univerzalnog.
Konačno, treba naglasiti važan doprinos filmu Stribora Kusturice, koji je pored izvanredne uloge (stariji Krivokapić) i autor muzike. Saradnja oca i sina urodila je plodom i u filmu imamo niz raznovrsnih kvalitetnih muzičkih tema, preko narodnih, etno-zvukova do originalno komponovanih delova koji bitno pomažu uravnoteženom i dobrom tempu filma.
Ostvarivši možda jednu od svojih najimpozantnijih uloga, Miki Manojlović je briljantan u svakoj pojavi. Dok je njegova uloga u Undergroundu opterećena mračnim tonovima i poseduje izvesnu suzdržanost, u ulozi Marka njegov karakterni nukleus iznedrio je koncentrisanu, besprekorno tačnu pojavu karikaturalnog nikogovića. S druge strane, Ljiljana Blagojević i Aleksandar Berček uspevaju da uspostave protivtežu mladim naturščicima. Njihova ljubavna priča možda je najteži zadatak koji su ova dva profesionalca uspešno izvela.
Posebnu pohvalu zaslužuje čitav niz izvanrednih naturščika, sporednih likova sa posebnim dramaturškim funkcijama koje je reditelj majstorski ugradio u opštu sliku dela. Počev od komentatora Canetovog ljubavnog zapleta, felinijevski ogromne babe, komšinice sa unukom, koja najavljuje i komentariše svaki naredni korak ka Jasni, do dede, kuma na selu, koji pronicljivim replikama pojašnjava čvorna mesta u filmu, preko izvanredne profesorke biologije u školi, koja lekcijom o gmizavcima i pticama dopunjuje kontrastiranje suprotstavljenih karaktera. Ili da pomenemo gazdinu mamu, koja nas svojom pojavom i neverovatnom scenskom simbiozom sa Mikijem Manojlovićem prosto osvaja.
Trebalo bi, međutim, ukazati i na neke nedostatke u rediteljskom postupku. Ima primera neodgovarajućeg korišćenja (citiranja) izvesnih detalja iz filmskih remek-dela, pomerenog konteksta u kome se nalaze. Tako je ontološka slika zvona svedena kod Kusturice na melodramsku osnovicu glavnih likova dede i Bose ili Caneta i Jasne. Centralna metafora Kusturičinog poetskog sveta je svadba. Slika svadbe koja se na završetku filma, pre same kulminacije, susreće sa pogrebnom povorkom, nategnuta je i sporna. Cela scena je snimljena u „dionizijskom“ maniru, snažno, sa jakim pokretima kamere, što ima svoje opravdanje, ali uz utisak nedorečenosti. Ima i ponekad neumesnih ili nedovoljno uspelih gegova kao i, nedovoljno funkcionalne, šale „radi šale“. Ono što bi moglo da se shvati kao glumačka pogreška, poprima izvesnu draž naivnosti, pa čak i to, paradoksalno, doprinosi onom kvalitetu koji se može smatrati vrlinom filma. Sve teze koje je reditelj na početku dao, ostvarene su, sprovedene su do kraja, tako da u ovom filmu nema suvišnih, nepotrebnih scena, nedorečenih, započetih pa nedovršenih ideja. Ima izvesnih „preobogaćivanja“ kadra, bez kojih se moglo, ali ona doprinose onim dražima koje nisu bez izvesnog humornog učinka, u jednoj specifičnoj „igri“ sa glumcima.
Okolni svet „junaka“ (dobrano lociran na adresu naše otadžbine) pokazuje se kao mesto puno zamki. Otvaraju se putevi da kola upadnu u njih, zemlja da primi padobranca, podovi se raskivaju da uhvate u zamku nasilnika, krovovi otvaraju da snime ili udare na protivnika. Naročito selo uzeto kao paradigma za Srbiju pretvara se u poprište svakakvih iznenađenja („Srbija je velika tajna“). Zemlja se kod Kusturice otvara i guta do pola ili potpuno sve koji su skloni zlu, ili su do izvesne mere ogrezli u njemu. Tako se ostvaruje jedna igra kojom se sumnjivi karakteri (skloni pokvarenosti) smeštaju, do pola ili celi, već prema stepenu „ogrezlosti“, u zemlju/grob („jednom nogom…“).
Još jedna mudrost koju možemo uočiti u Kusturičinom filmu, uprkos njegovom generalnom stavu o dualitetu sveta raspolućenog polovima dobra i zla, oličenom, s jedne strane, u likovima koji personifikuju sile nasilja i razaranja, a s druge, plemenitost i dobrotu, na čiji se ovoga puta transcendentni izvor ukazuje skrivanjem i svadbom u crkvi, kao ontološkom pobedom života. „Sile zla“, naime, u poslednjoj sceni, bivaju torpedovane sa vrha crkve, čiji krov se otvara i modifikuje u oružanu snagu. To je jedna pomalo pretransparentna simbolika koja, međutim, korespondira autorovoj ne prenaglašenoj visokoj estetizaciji. Jer, Kusturičin „svet“ je karnevalizacija sveta. To je karnevalska, cirkuzantska umetnost, (artizam) i on se ne libi da otvoreno prizna da je zabavljač, ali zabavljač koji ima šta da kaže, i želi to da kaže, ali iznad svega želi da nam podari jednu posebnu veru u život, veru u snagu optimizma, superiornost dobra kojom on u svom svetu suvereno vlada. Zato film Zavet pleni svetlošću i lepotom.
Follow
