Složio se uz zahtev da mu postavim pitanje iz estetike pokretne slike (tj. filma i videa), čime se prof. Petrić intenzivno bavi već duže od pola veka. Evo tog pitanja, koje je sam Petrić razložio i numerisao kao sedam odvojenih celina:
«Naši razgovori, stari barem tri decenije, uvek su se završavali pitanjem: (1) šta, u stvari, hoću od filma? Ti si uvek prednjačio sa nekom vrstom (2) filmskog purizma, tj. zalagao si se za specifično filmske ili još tačnije sinematičke vrednosti, kao primat unutarnje sedimentacije koja se naziva film. Nasuprot tome, naš pokojni sagovornik, (3) Dušan Stojanović, koji je sledio Bazenovu tezu o «nečistom filmu», razumevao je kinematografiju kao fenomen i strukturu izgrađenu od heterogenih komponenata, koje, ulaskom u međusobni odnos, gube svoju prethodnu samostalnost i postaju filmsko delo. Drugim rečima, Stojanović se zalagao za sasvim drugačiju hijerarhiju vrednosti, pri kojoj je (4) «flmsko ucelinjenje» posledica solidarnosti filmskih, profilmskih, afilmskih i drugih kodova. Iako sam (5) bliži Tvome modelu, ne mogu da prihvatim Tvoj «estetski radikalizam». Da bi se odgovorilo na Vorkapićevo pitanje (6) «šta je u filmu filmsko? Trebalo bi (7) ići dalje od estetike i problem postaviti antropološki. Šta je ostalo od Tvog koncepta danas, kada se oduševljavaš (8) elektronskom, tj. digitalnom tehnologijom i često govoriš o «estetskom pomeranju unutar ontologije pokretne slike»? Božidar Zečević)
Odgovor:
Postavljeno pitanje sadrži sedam (7) podpitanja, koja ukazuju na mnoge probleme estetike filma/videa. Pre no što pređem na obrazloženje svojih teorijsko-estetkih shvatanja, želim da prokomentarišem tvrdnju da su se «naši nekadašnji razgovori uvek završavali pitanjem «šta, u stvari, hoćemo od filma». Budući da se od filma mogu «hteti» mnoge i različite stvari (u zavisnosti od profesionalnog interesa i odgovarajućih potreba), mislim da je mnogo važnije pitanje «šta je, u stvari, suština filma/videa» («What is, actually the essence of film/video ?) Na to pitanje smo odgovarali u skladu sa našim iskustvima, stečenim tokom bavljenja i proučavanja drugih umetnosti.
* * *
Moje odnos prema filmu/videu ima genezu koju treba uzeti u obzir kada se «ocenjuje» moje shvatanje suštine «sedme umetnosti». Pre no što sam počeo da se teorijski bavim filmom, bio sam aktivan u teatru, što se jasno ispoljavalo u mojim najranijim filmskim kritikama (objavljivanim u «Politici» i listu «Film»). Takođe je značajna činjenica da da sam kinematografiju shvatao kao sredstvo umetničkog izražavanja, iako nisam znao kako se to postiže na način koji odgovara prirodi medija. Iz razlogâ koji potiču od moje urođene sklonosti prema vizuelnim fenomenima, misaonom procesu i dubokim emocijama, preokupacija specifičnošću bila je i ostala osnovna karakteristika moga teorijskog pristupa filmu/videu. Što sam više praktički upoznavao taj medij, sve sam intenzivnije zagovarao film kao samosvojno umetničko izražajno sredstvo, pri čemu nisam omalovažavao ekstra-sinematičku upotrebu tog medija. Jednostavno, ona me nije zanimala na teorijskom planu, iako sam do mile volje mogao da se zabavljam gledajući holivudske limunade i da film prihvatim kao informaciju o nečemu što sam želeo bolje da upoznam.
* * *
Ne smatram da sam «prednjačio sa nekom vrstom purizma», još manje da sam to činio sa formalističkog stanovišta. Spontano sam osetio/shvatio da pokretna slika deluje umetnički najefektnije kada se izražava na sebi svojstven način. Biti veran onome što je esencijalno znači boriti se za principe koje teoretičar/stvaralac smatra bitnim u poslu kojim se bavi? Po čemu je takva teorijska doslednost «ograničena»? Da sam, u bilo kome trenutku, drukčije osećao, bez ustezanja bih promenio stav prema filmu kao umetnosti (ovu, za moje shvatanje kinematografije, bitnu kvalifikaciju više neću ponavljati).
Nema sumnje da je film mogućno, i to vrlo uspešno, koristiti za distribuciju proizvoda drugih umetnosti (naročito literature i pozorišta), za lansiranje ideja (naročito u političkoj praksi), kao i za naučna istraživanja ili popularisanje kulturnih artefakata (naročito na univerzitetu). Čak smatram da je to korisno, i da se ekstra-sinematička funkcija medija može teorijski u okviru raznih akademskih disciplina. Činjenica je da savremena teorija medija i komunikacija (po ugledu na semiotiku i konceptualizam) prenebregava umetničko dejstvo filma, usredsređujući se na njegovu jezičku, ideološku, političku, kulturološku, antropološku, i ko zna kakvu još funkciju. U okviru navedenih oblasti, i u Dubokom grlu (Deep Throat) mogućno je pronaći odgovarajući “kod”, što se uveliko praktikuje na američkim “otvorenim” (open) univerzitetima, tj. kursevima etičkog, biheviorističkog i seksološkog “smera”.
U našem najnovijem filmu Ivkova slava (rađen prema Sremčevoj pripoveci) pojedini kritičari otkrivaju specifično srpski “kod”, koji se ogleda u “prekoračenju ustaljenih obzira prilikom proslavljanja jedinstvenog srpskog praznika (svetitelja i patrona porodice), kada prestaju da važe uobičajena pravila ponašanja i poštovanja određenih pincipa hrišćanskog rituala” (citat preuzet iz članka “Antropološko ogledalo”, objavljen u Politikinom dodatku “Kultura – umetnost – nauka”, 26. novembra, 2005). Sveden na puku naraciju, s teatralanim mizanscenom, banalnim komičnim situacijama, traljavom glumom, konvencionalnom muzičkom pratnjom, bez imalo (rediteljskog) osećanja za ritam zbivanja na ekranu, uz krajnje amatersko kadriranje (“talking heads”), film Ivkova slava je doživeo ogroman uspeh kod publike. Istovremeno, pojedini antropolozi smatraju da taj film “vredi” ozbiljno tretirati (film se završava venčanjem, snimljenim u autentičnom ambijentu), kao što semiolozi u tom filmu pokušavaju da identifikuju “srpski nacionalni kod, koji odražava tipično balkanski odnos prema religiji”, ilustruje “kulturno-istorijsku relevantnost vezanu za promenljivost leksike i govora date sredine”, i simbolizuje “karnevalizaciju srpske slave i krsnog imena, čime karakteri kompenziraju osećanje svoje inferiornosti” (svi citati su preuzeti iz navedenog članka u “Politici”). Nije teško konstruisati slične “teorijske” floskule o Ivkovoj slavi, filmu koji, bez obzira na to što je privukao najveći broj gledalaca,nema nikakvih estetskih vrednosti. Prisustvujući projekciji filma u prepunom bioskopu “Kozara”, slušao sam kako publika izvikuje primedbe na postupke karaktera, pevuši i pocupkuje na sedištima, zajedno sa Ivkovim neuviđavnim gostima, što bi trebalo da podstakne antropologe na ispitivanje mentaliteta takve, “kozaračke” (tj. iz bioskopa “Kozara”) publike.
* * *
Za razliku od Dušana Stojanovića, oduvek sam bio rezervisan prema Bazenovoj koncepciji kinematografije, jer je delovala isuviše literarno, zasnovana na zakonima «jezika», i podređena spobnosti kamere da «verodostojno» odrazi stvarnost. I Ejzenštejn je, kao teoretičar, smatrao film «jezikom svoje vrste”, dok se kao reditelj mnogo više bavio formalno-estetskim uobličenjem kadrova i principima njhihovog dinamičnog sučeljavanja (montaža). I iz dananje perspektive, Ejzenštejnov, Vertovljev, Kulješovljev i Pudovkinov teorijski pristup filmu, kao i teorijske rasprave Slavka Vorkapića, predstavljaju najpreciznija estetska razmatranja kinematografske umetnosti. Nasuprot njima, većina savremenih filmskih teoretičara pristupa filmu sa stanovišta drugih umetnosti i različitih akademskih disciplina, pre svega literature, teatra , jezika, slikarstva, kulturologije i antropologije. U Sjedinjenim državama, film se, najvećim delom, proučava u departmanima navedenih oblasti. Situacija nije mnogo bolja ni u tzv. filmskim departmanima (departments of cinema studies); čak i u profesionalnim filmskim školama film/video se izučava kao ekstenzija literature i pozorišta.
* * *
Oduvek me je intrigirao Stojanovićev dvostruki odnos prema kinematografiji: dok je, s jedne strane, filmove doživljavao kao umetnost, sa druge, o njima je raspravljao (i pisao) isključivo sa semiotičkog stanovišta. Shodno tome, u spontanoj diskusiji, isticao je sinematičke i estetske vrednosti kadra, a u svojim teorijskim napisima dosledno se držao semiotičkih principa. Ponekad sam imao utisak da svesno guši intimni doživljaj, kako bi mogao što vše da se udubi u semiotičko razmatranje filmske strukture “kao prevazilaženja jezika”, što je postala njegova opsesija, kao što je moja opsesija bila estetsko i sinematičko dejstvo pokretne slike. Usredsređujući se na “prevazilaženje” jezičkog značenja reprezentativnog kadra, Duško je zanemario spesobnost filma da “prevaziđe” i samo narativno značenje pokretne slike. Kad god bih ga doveo do dileme svojom dubinskom analizom neke sekvence koja deluje estetski i umetnički zbog izuzetnog formalnog uobličenja kadrova i njihove dinamičke interakcije (što ni on nije negirao), Duško je tvrdio da, bez obzira na stručnost i preciznost, moja analiza “prevazilazi” okvire teorije, tj, da je to ustvari stilistika i poetika filma, što me nije mnogo uznemiravalo, svestan da je svaki moj tekst, bez rezerve, objavljivao u “Fimskim sveskama”.
* * *
Iako sam svestan da – u današnjem vremenu – insistiranje na estetici deluje passe, ne mogu da idem protiv sopstvenog osećanja koje se u meni spontano javlja prilikom gledanja filma/videa, još manje da se povodim za teorijskim trendovima, ma koliko bili akademski “priznati”. Neosporno je da se, vremenom, estetski principi menjaju, i da ih treba izučavati u skladu sa novim pogledom na svet (world wiew), u zavisnosti od evolucije tehnologije. Pojam “estetski”, koji se nekada smatrao identičnim sa oserćanjem o “lepom”, danas uključuje osećanja za koja se ne može reći du su “lepa”. Međutim, kada je to po sredi, formalno uobličenje referenta može da osmisli i takva osećanja, tj. da u njima otkrije značenja i dejstva na način koji ih čini “umetničkim”. Zbog toga, i (pojedini) filmovi koji veličaju ideološki “nepodobne”, istorijski negativne, čak i nehumane pojave/ličnosti, dejstvuju na izuzetan estetski i umetnički način. Primer je film Trijumf volje nacističke rediteljke Leni Rifenštal: i pored glorifikovanja Adolfa Hitlera, taj dokumentarac mnogo dublje i estetskije otkriva prirodu i uzroke uspeha fašizma, nego sijaset “ideološko podobnih” anti-fašističkih dokumentarnih filmova napravljenih u bivšem Sovjetskom savezu prema striktnim zahtevima komunističke ideologije i postulata socijalističkog realizma. Flaertijev proslavljeni Nanuk sa severa, značajan s antropološkog gledišta kao “veran” prikaz određenog ambijenta, na umetničkom planu, ne može da se “meri” sa Vertovljevim Čovekom s filmskom kamerom, nedvojbenim remek-delom, ne samo dokumentarnog, nego filma uopšte. Orson Velsov film Veličanstveni Ambersonovi (rađen prema romanu Barta Tarkintona) estetski je superiorniji ne samo od drugog istoimenog filma rađenog prema istom romanu (1929. godine), nego je opšte priznat kao remek-delo filmske umetnosti. Velsov film sam redovno analizovao na mojim kursevima filmske estetike kao primer specifično sinematičnog izraza, dovedenog do estetskog vrhunca (u ključnim sekvencama), dok je istovremerno starija ekranizavija Tarkintonovbog romana (The Dance of Life) korišćena kao “artistički dokument o specifičnostima kapitalizma na američkom Jugu, s kraja devetnaestog veka” (citat je preuzet iz “Description of the Course: American Culture of the 19th Century» na departmanu za proučavanje nacionalne kulture. Svako u skladu sa svojim potrebama i shvatanjima, zar ne?
* * *
Semiološka kritika estetskog vrednovanja umetničkih dela uopšte zasniva se na činjenici da je takvo vrednovanje subjektivno i arbitrarno, što je opravdan iako nedovoljan razlog da se estetika negira u potpunosti. Ako se određeni filmovi, već decenijama, proglašavaju izuzetnim umetničkim ostvarenjima, nije li to dokaz da ona poseduju vrednosti koje su specifične i zbog kojih je opravdano baviti se izučavanjem takvog jedinstvenog dejstva. U to sam se bezbroj puta uverio u svojoj – moram da istaknem – internacionalnoj profesorskoj praksi: postoje filmovi koji, svojim sinematičkim i estetkim vrednostima deluju na sve generacije studenata. Dovoljno je pogledati liste “najznačajnijih filmskih ostvarenja”, napravljene na osnovu anketiranja filmskih stručnjaka, kritičara i teoretičara iz raznih zemalja, pa zaključiti da prednjače isti naslovi. Očigledno je da, kada treba da navedu deset “najboljih” filmova svih vremena, ispitanici izlazed iz akademskih okvira, dajući prednost svo subjektivni ukusu i umetničkom doživljaju.
Mene estetika pokretne slike zanima upravo zbog toga što nije kruta i egzaktna kao filmske teorije zasnovane na akademskim principima, na osnovu kojih nije mogućno objasniti zbog čega, na primer, Čovek s filmskom kamerom, Stradanje Jovanke Orleanke, Građanin Kejn, Senke zaboravljenih predaka, Rašomon, Osam i po, Odiseja u svemiru, Sedmi pečat i slični filmovi destvuju snažno i na jedinstven vizuelan, auditivan, ritmički, poetski, asocijativan, i duboko emotivan način? Čak i površno sagledavanje tog pitanja vodi ka zaključku da je u pitanju estetsko dejstvo pokretne slike, koje se, kroz povezivanje sa drugim dejstvima i značenjima istog filma, ali bez kojeg izučavanje filma/videa izlazi iz domena umetnosti. Ma koliko relativno, pitanje “u čemu je suština umetnosti” je neophodno uključiti u teoriju filma/videa, kako se ista ne bi svela na “para-disciplinu”, podređenu drugim oblastima akademskog ispitivanja.
* * *
Pitanje šta je ostalo od estetike “danas”, u peroidu prelaza sa celuloidnog filma na digitalno registrovanje pokretne slike i njeno i kompjutersko manipulisanje, zahteva posebno razmatranje za koje, još uvek, nisu “sazreli” uslovi koji bi omogućili precizan odgovor. Zasada, nije mogućno sa punom sigurnošću tvrditi da digitalni medijum predstavlja potpuno novu umetnost, kao što je estetski autonoman film (pokretna fotografija) u odnosu na statičnu fotografiju. Da li digitalni medijum poseduje dovoljno specifičnosti da bi se mogao smatrati “devetom umetnošću”, ako je film “sedma”, a radiofonija “osma umetnost” (nemi film nije izdvojen kao posebna umetnost zato što se na formalno-estetskom nivou, u dovoljnoj meri, ne razlikuje od zvučne kinematografije). Intimno smatram da će digitalni medij ubrzo dostići kvalitetnu granicu na kojoj će dejstvovati kao specifično izražajno sredstvo.
U ovom trenutku, neophodno je istaći da digitalni medij nije tehnička “alatka”, iako tako izgleda na prvi pogled, jer to navodi stvaraoce i teoretičare da zanemaruju (postojeću) razliku između dva načina vizuleno-zvučnog izražavanja. Ako je takvo gledište bilo opravdano kada se pojavio analogni video – koji, naravno, je ograničen na tehnički pogodnije regstrovanje pokretne slike – danas postaje sve očiglednije da se digitalni medijum razvija u novo izražajno sredstvo. U to sam se uverio tokom “kompozitovanja” mog “intimnog DV eseja” Zid uspomena (“a personal DV essay” The Wall of Memories), na kome intenzivno radim već osmu godinu. Najpre sam postupao kao da baratam kadrovima snimljenim na celuloidnoj traci i da sedim za montažnim stolom, okružen parčićima celuloudne vrpce. Ubrzo se pokazalo da na takav nije mogućno ostvariti ono što sam imao u uobrazilji, još manje da to postignem na umetnički način. Odlučio sam da čitam knjige posvećene novom mediju, i ubrzo uočio razlike između filma i digitalnog videa, naročito one od kojih zavisi estetsko dejstvo pokretne slike.
Te razlike su istaknute u terminu kompozitovanje (compositing) digitalnog kadra i terminu komponovanje filmskog kadra. Nasuprot filmskom kadru, koji se u potpunosti uobličava za vreme snimanja (mogućnosti laboratorijske obrade su minimalne), digitalni kadar se obrađuje tokom kompjuterske manipulacije (manipulation) pokretne slike. Pored toga što je kompozitovanje jednostavno za realizaciju, ono je neograničeno, i kao takvo podstiče stvaraoca da pronalazi prikladnija i originalnija rešenja, da ih dovodi do formalnog savršenstva i punog estetskog dejstva. Dalji razvitak elektronske tehnologije dovešće DV medijum do kritične tačke na kojoj će se konačno razdvojiti od kinematografije na estetskom planu, posle čega će perceptivno-estetsko dejstvo digitalne pokretne slike postati specifično per se. Zbog toga što se digitalna pokretna (i ne samo pokretna) slika formira direktno na monitoru (zbog čega joj ne “godi” projiciranje preko video bima), gledalac je ne doživljava kao “prozor u svet” (kao što doživljava filmsku sliku projiciranu na bioskopsko platno), nego kao likovnu strukturu u pokretu, čak i kada je posredi digitalna animacija.
Formiranje pokretne slike posredstvom brojeva (umesto odražavanja/odslikavanja referenta na celuloidnoj traci) znatno olakšava ostvarivanje optičkih efekata, što se uveliko koristi u proizvodnji filmova (digitalno ostvareni optički efekti, se prebacuju na filmsku traku). Nema sumnje da je takva praksa korisna, ali ona nije značajna za specifičnost digitalnog medijuma, još manje deo njegovog estetskog dejstva. Slično tome, projiciranje elektronske pokretne slike na bioskopsko platno uništava specifičnu teksturu (“zrno”) ne samo digitalne, nego i kinematografske pokretne slike. U nastojanju da postignu što veću sličnost između dva medijuma, japanski tehnolozi su ostvarili iluziju kinematorgrafske teksture i vibracije fotografskog “zrna” na video slici, iako digitalna pokretna slika najefektnije deluje kada se percipira direktno preko monitora, pri dnevnom ili specijalno dizajniranom osvetljenju, kao što se gledaju likovna ostvarenja izložena u muzejima i galerijama.
Druga bitna razlika između filma i DV medijuma je u tome što potonji nije u stanju da proizvede kinestetičko (senzorno-motorno) dejstvo na gledaoca, koje karakteriše kinematografsku pokretnu sliku. Razmišljam kako bi Vorkapić reagovao na nedostatak kinestezije u DV mediju, kada se zna da je takvo dejstvo kinematografske slike smatrao esencijalnijim za prirodu filmskog medija. Pretpostavljam da bi – kao vrstan slikar – uočio i specifičnost novog medija, i da mu ne bi nametao osobine koje ne odgovaraju njegovoj prirodi, kao što se protivio nametanju teatarskih principa filmskom mediju; verujem da bi Vorki uočio esencijelnu razliku između slikarskog postupka i digitalnog kompozitovanja, iako je na kompjuterskom monitoru mogućno stvarati najsloženije tonalno-kolorističke strkture, kao na “elektronskom štafelaju” uz mogućnost “restaurisanja” (u svakom trenutku) bilo koje faze dotične kompozicije. Prošle godine, na sajmu elektronske tehnologije u Majamiju, bio je izložen prvi interaktivni elektronski monitor pod nazivom “monoglif” («monoglyph»), koji se sastoji od vertikalno postavljenog monitora, na kome, je mogućno “slikati” držeći u ruci pulverizator. Pritiskom prsta na pulverizator na monitoru se ostvaruju crno-bele i hromatske strukture, koje mogu da se brišu i preoblikuju po umetnikovom nahođenju.
I treća bitna razlika između filma i DV medija manifestuje se na perceptivnom planu: za razliku od kinematografske, digitalna pokretna slika ne poseduje markantnu «dubinu polja» («depth of field»), koju “nadoknađuje” grafičko-tonalno-hromatskim isticanjem dubinskih planova kadra, kao što su postupali reditelji i scenografi u doba nemog ekspresionističkog filma u Nemačkoj. Prilikom prebacivanja filmova na DVD, dubina polja preobražava se u grafičku strukturu koja ima potpuno drukčije perceptivno/estetskim dejstvo, zbog čega digitalizovane verzije (remastered versions) klasičnih filmova deluju sasvim drukčije od originala. Pretpostavljam da će buduće generacije znati jedino za digitalno transponovanu verziju Odiseje u svemiru : 2001 (2001: A Space Odyssey),i da će samo teoretičari i kinotečki stručnjaci biti u mogućnostimoći da gledaju original Kjubrikovog remek dela, projiciranog na bioskopsko platno. Još jedan primer iz Velsovog opusa: digital remastering njegove ingeniozne ekranizacije Šekspirovog Otela estetski je znatno superiorniji od svih postojećih 35mm kopija, izrađenih na osnovu negativa “sačuvanog”, koji je u vrlo lošem tehničkom stanju.
Mogućnosti koje poseduje digitalni medij prevazilaze ne samo slikarska i filmska izražajna sredstva, nego i kapacitet ljudskog oka/uha, naročito u percepiranju boja, svetlosnih tonalita i zvukova. Leonardo da Vinči je smatrao da na posmatračev senzorni sistem deluju mnoge tonalno-kolorisatičke nijanse koje se ne primećuju tokom neposrednog percipiranja, a ipak prodiru do centra vida… Na auditivnom nivou, kompjuterski program nazvan «zvučna kovačnica» («sound forge»), takođe omoguđuje neograničene promene i deformacije zvuka, uključujući preoblikovanje i falsifikovanje ljudskog glasa. Kada se zna da moderni kompjuter sadrži «milione boja« («millions of colors») i gotovo isto toliko crno-belih nijansi, jasno je da se radi o mediju koji prevazilazi sva dosadašnja izražajna sredstva koja treba koristiti na mediju svojstven način, kako u avangardnomn, dokumentarnom, i narativnom filmu. Kada će kvantitativne razlike između dva medija postati kvalitativne – što je neophodno da bi se određeno izražajno sredstvo proglasilo umetnošću, pitanje je vremena, a najviše zavisi od stvaralaca smelih da eksperimentišu, talenta da se izraze na umetnički način, i senzibiliteta za nov umetnički izraz. U ovom trenutku, takav izraz tek se nazire, i jedino na osnovu dela koja poseduju dovoljno specificnih (digitalnih) karakteristika mogućno je formulisati estetske principe novog medijuma.
Follow
