Srpska avangarda i film 1920-1932.

Knjiga vodećeg srpskog filmologa Božidara Zečevića (1948) Srpska avangarda i film 1922-1932. sastoji se od uvodne istorijsko-teorijske studije ovog autora i izbora autorskih tekstova srpskih književnika, umetnika i autora nastalih u periodu 1920-1932. godine, koji pripadaju glavnom toku evropske avangarde. Taj glavni tok obeležili su nemački i nordijski filmski ekspresionizam na jednoj, pariski vizualisti na drugoj strani, dok je treća tačka na ovoj mapi bio ruski umetnički eksperiment u osvit revolucije, u toku i posle nje, koji je otkrio vodilje cele avangarde, montažu i pokret. Ova dva ključna elementa zajednički su najvećem delu pravaca avangarde, a napose srpske umetničke scene između 1920. i 1932. godine. Montaža i pokret autohtona su sinematička sredstva koja je prihvatio značajan deo nove književnosti; ta pojava naročito važi za srpske umetnike.

Pojam montaže u teoriju avangarde uveo je bremenski profesor Peter Birger (P. Bürger, 1998) podvukavši njen kadrinalan istorijski značaj za stvaranje avangardnog dela. Sastavljanje dela od fragmenata stvarnosti, koje nastaje u kubizmu, Birger dovodi u vezu sa otkrićem principa montaže u filmu u Sergeja Ejzenštejna (С. М. Эйзенштейн), odnosno u njegovoj Oklopnjači Potemkin. Kao što je književna avagardna svoja naročita sredstva i stilska obeležja učinila prepoznatljivima, tako je i film od montaže stvorio svoj temeljni umetnički postupak. Montaža je otvorila pitanje strukture filma i umesto predstavljačke istakla je njegovu umetničku vrednost. Dakle, pokrenuti psihološku i perceptivnu dinamiku sveta nije stvar tehnike nego umetničkog principa ili kako je 1927. pisao ruski formalist u Boris Ejhenbaum (Б. М. Эйхенбаум – Ejhenbaum, 1970-71, 1976) središnja poetička konstanta nove umetnosti, kao i shvatanje da su percepcija i poimanje filma vezani za artikulaciju unutrašnjeg jezika sastavljenog od slika koje nisu fotografske, već mentalne i proizilaze neposredno iz montažnog postupka. Po Ejhenbaumu, unutar ovog procesa i kao njegova posledica stvara se sistem filmske stilistike – glavna osobina filma kao umetnosti. U još većoj meri važi isto za principe oblikovanja avangardnog dela.

Zagrebački profesor i jedan od najboljih tumača evropskih avangardnih tendecija, Aleksandar Flaker (Flaker), izdvaja filmski postupak montaže kao univerzalni za celu umetničku avangardu. On nema dileme u pogledu čisto filmskog porekla montažnog postupka. Taj postupak počinje da važi još u osvit modernog doba, gotovo istovremeno kad i novi medijum, film, postaje umetnost. «U to se vrijeme» piše Flaker o ranim dvadesetim godinama «iz kinematografije sve više preuzimao pojam montaže koji, u biti, ne samo označuje uspostavljanje znaka A i znaka B, nego i konstrukcju značenja C» i daje primere Grosa (G. Grosz), Hartfilda (J. Heartfield), Rodčenka (A. Rodčenko), Kašaka (L. Kassák) i beogradskog izdavača i autora fotomontaža Pavla Bihalija. Zaustavljajući se na Ejzenštejnu kao izvoru glavnog toka i potpuno ostavljajući po strani prvu i drugu «parisku avangardu», «vizualiste», nadrealiste i pobornike «čistog filma» Flaker upravo iz otkrivenih prednosti filmske montaže (pomerljive kategorije prostora i vremena, diskontinuitet, atrakcija, montažni sukob i sudar) izvodi strukturalno određenje avangarde in toto:

«Tako je za avangardne tekstove karakteristično razbijanje prostora i vremena, prostorni diskontinuitet, remećenje euklidovskog svijeta i dovođenja organizacije vremena i prostora u sklad sa einsteinovskim shvaćanjem , zatim načelo montaže, izgradnja struktura na principima jukstapozicija različitih semantičkih nizova, destruktururanje i resentimantiziranje naslijeđenih struktura» (Flaker,1984). Pojam i priroda filmske montaže, kako ih je u svojim ranim i istovremeno najinspirativnijim delima Montaža atrakcija (1923), Izjava (1928), naročito Četvrta dimenzija u filmu (1929), Razmišljanja nad kadrom (1929) i Vertikalna montaža (1940) predstavljao Sergej Ejzenštejn, podstaknut radovima Ljeva Kulješova (Л. Kульeшoв) na srodnoj liniji, predstavlja globalni pokret u razvoju avangardističkih shvatanja.

Principi filmske montaže, kako ih je shvatao Ejzenštejn, objasnio Ejhenbaum, a teorijski postavio Flaker (izgradnja struktura na principima jukstapozicija različitih semantičkih nizova, destruktururanje i resentimantiziranje naslijeđenih struktura) prepoznaje se, dakle, univerzalni princip konstrukcije avangardnog umetničkog dela. Montažni princip ispostavlja se ovim kao opše mesto u raspravama o umetnosti, ono što Lotman (Ю. Lotman, 1976) nazvao najopštijom zakonomernošću formiranja umetničkih značenja. Montaža je neka vrsta opšte dominante u oblikovanju „estetskog procesa“ jer “u celini pripada periodu u kome su montažno mišljenje i montažna načela široko predstavljeni u svim vrstama umetnosti koje se graniče sa književnošću: u pozorištu, u filmu, u fotomontaži“ (Ejzenštejn).

Ovakvo filmsko mišljnje čini zajednički imenitelj obe generacije srpskih avangardista, ekspresionista (Vinavera, Tokina, Petrovića, Krakova, Mladenovića i drugih), zatim nadrealista (De Bulija, Ristića, Vuča, Matića, Popovića, Živadinovića-Bora i drugih). Oni su uspostavili su prve veze srpske kulture sa novom umetnošću – filmom.

Prvu autentičnu vezu između filma i umetničke avangarde otkrivali su u Parizu 1917-1920. srpski umetnici Slavko Vorkapić (Slavko Vorkapich, 1894-1976) i Boško Tokin (1894-1953). Vorkapić 1920. odlazi u Ameriku i tamo, na Zapadnoj obali i u Holivudu, postaje „prva lasta“ avangarde evropskog izvora i koautor prvog američkog ekspresionističkog filma (vidi u bibliografiji Zečević; 1980, 1983, 1990). Tokin se vratio u Beograd, tada prestonicu Kraljevine SHS već kao autor prve srpske estetike filmske umetnosti objavljene u Parizu 1920. i postao pravi avangardist, ekspresionist, zenitist i zatim prvi filmski kritičar u Srba. Obojica su pripadala neformalnoj grupi avangardnih srpskih umetnika, koju su predvodili Stanislav Vinaver (1891-1955), Rastko Petrović (1898-1949), Miloš Crnjanski (1893-1977), Rade Drainac (1899-1943) i Ranko Mladenović (1892-1943).

Vorkapić se odmah upisao na studije na „Ecole des beaux arts“, ali tamo nije ostao ni godinu dana. Kao i Tokina, koji je upisao istoriju umetnosti n Sorboni, više su ga zanimali pariski muzeji, galerije, pariski život, naročito onaj na Monparnasu i posećivanje bioksopa. U „Rotondi“ i drugde Vorkapić i Tokin provodili su dane i noći sa poznatim i nepoznatim slikarima i vajarima, od kojih nam ostavljaju pomena o Fužiti (Ts. Foujita), koji je bio „plus parisien que Japonais“ i Modiljaniju (A. Modigliani), sa kojim su stanovali u istoj ulici Žozef-Bara (Joseph-Bara), a Vorkapić, zajedno sa njim za tanjir čorbe od luka, radio portrete gostiju „Rotonde“ i „Kupole“. Već 1916. godine Vorkapić prelazi u „Académie Ranson“ u istoj ulici, gde će upoznati najznačajnijeg kritičara i pedagoga svog doba Morisa Denija (M. Denis), kome je dugovao svoje docnije teorijske sklonosti.

Nije ni malo slučajno što su za poslednje dve ratne godine na sve strane nicale nove ideje i novi pravci, čiji je zajednički osnov bio ono što je ovde pomenuto kao „radikalna težnja“ par excellence ili zahtev za promenom i energična negacija „institucije umetnosti“ (Bürger, 1998). Prestonicom umetnosti vladala je pometnja u očekivanju radikalne promene, u očekivanju čuda, „koje je trebalo da zbriše trulež Evrope i rodi novog čoveka“.

U Parizu 1916-1919, dok se Vorkapić bavio likovnim umetnostima, Tokin je otkrivao nove filosofske izvore, naročito Bergsona (H. Bergson), nove književne inspiracije, svet novih ideja, koje je delio sa svojim drugom. Sva je prilika da je u Vorkapićevom intelektualnom sazrevanju upravo Boško Tokin igrao ulogu najbližeg sagovornika, barem u pogledu erudicije, koja im je u neposrednoj i svakodnevnoj izmeni utisaka, postala zajednička. Istu ovakvu ulogu, u pogledu likovnog iskustva u prakse, imao je Vorkapić u odnosu na Tokina.

U toj razmeni, Vorkapić je bio artist a Tokin kritičar. Dogodilo se da budu među prvim lastama avangarde na obema stranama Okeana, u međusobno veoma udaljenim sredinama, u Kaliforniji i u Srbiji. Štaviše, njih dvojica našli su se među najranijim protagonistima filmske avangarde na suprotnim tačkama planete. Avangardno iskustvo, presađeno u Beograd i Holivud, imalo je, na žalost, sličnu sudbinu. Zadojeni istim duhom, obojica deo samog osvita „pariske avangarde“, intelektualno zreli i produktivni, Vorkapić i Tokin otišli su na dve suprotne strane sveta, koji su ceo smatrali svojim domom. I to je bio znak nove osećajnosti, novog planetarnog duha, novog osećanja čoveka bez granica, karakterističnog za radikalnu težnju.

Vorkapić će postati prvi avangardist u Holivudu, mestu krajnje nepogodnom za umetničku i uopšte svaku radikalnu delatnost, držao seriju predavanja Motion and the Art of Cinematography u American Society of Cinematograhers u leto 1926, a sledeće godine, sa Robertom Florijem (R. Florey) režirao prvi američki espresionistički film The Life and Death of 9413 a Hollywood Extra (vidi više u Božidar Zečević: „The First of the Independents or How ’Hollywood Extra’ Was Made, Framework, Univeristy of East Anglia, 21,1983, 10-12 and Richard Allen: „The Life and Death of 9413 A Hollywood Extra“, isto, 12-18 u bibliografiji), zatim se postepeno uključivao u filmsku industriju (Paramunt, RKO i MGM), da bi tek u svoje zrelo doba odlučio da iz te industrije izađe, vraćajući se izvorima svoje inspiracije (filmovi Forest Murmurs 1940 i Fingal’s Cave 1942) i pokrećući prve akademske filmske studije u Americi na University of Southern California u Los Anđelesu, 1947-1950. „Povratak“ Vorkapića filmskoj avangardi dogodio se 1965. u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku, gde je držao seriju predavanja pod naslovom Visual Nature of Film Medium i dalje, do smrti 1976. održao serije predavanja pod istim naslovom u AFI, UJK,UKLA i drugde).

Tokin će u Beogradu postati prvi i najznačajniji srpski teoretičar i kritičar filma, začetnik mnogih kulturnih promena i stožer kinematografa, oko koga se okupljala družina srpskih avangardista.

„Epoha počinje u jesen 1920“ pisao je, docnije, Tokin.

U vreme kad se Vorkapić spremao na put za „novi svet“, a Tokin na povratak kući, doprli su do Pariza snažni odjeci novih traganja. Bile su to, pre svega nemačke grupe „Most“ (Berlin) i „Plavi jahač“ (Minhen), slike Munka (E. Munch) Kokoške (O. Kokoshka), Kandinskog i Klea (P. Klee), manifesti Voringera (W. Worringer), Hatvanija (P.Hatvani) i našeg Dimitrija Mitrinovića, pesme Štadlera (W. Stadler) i Volfenštajna (E. Wolfenstein) – koji su i sami poticali „iz pariske tradicije“ Matisa (A. Matisse) i Ruoa (J. Rouault), muzike Igora Stravinskog (I. Stravinky), poezije Apolinera (G. Apollinaire) i Maksa Žakoba (M. Jacob). Odlikovali su ih isti nemir i strah pred propašću starog sveta. Teskoba, ključna reč za ovu epohu, bila je posledica pretnje kolapsom civilizacije. Teskoba koja je težila bekstvu u svemir, u kosmička prostranstva i utopijsko bratstvo, u kome, kao u jednoj pesmi vodećeg jugoslovenskog ekspresionističkog pesnika Tina Ujevića (1891-1955) obitavaju vasionci. „Duša čoveka zahteva da … čovek postane opet slobodan“ pisao je 1916. Herman Bar (Herman Bahr). „Sva nesreća čovečanstva jeste u tome što je izgubilo dušu, srozalo se. Još nijedno doba nije bilo portreseno takvim užasom, strahom od smrti. Nikada čovek nije bio tako mali, nikada toliko ispunjen mučnom zebnjom; nikada mir nije bio tako daleko a sloboda tako mrtva. Čovek više ne živi,…a ekspresionizam je krik užasa“. Oličen u čuvenoj Munkovoj slici, ceo ekspresionizam je bio krik iz dubine ovog ponora.

Ekspresionizam u Srba ima neobičnu i uzbudljivu istoriju, a naročitoi onaj koji je povezan sa filmom. U prvim godinama posle Prvog svetskog rata razvija se zenitistički pokret pod vođstvom Ljubomira Micića (1895-1971), njegovog brata Branka Ve Poljanskog (1898-1947), zatim dadaiste Dragana Aleksića (1901-1958) i samog Tokina, koji je, kao koautor Manifesta zenitizma (1921), obeležio i ovaj pravac. I isto vreme javlja se i nekoliko struja književne avangarde, kojima pripadaju Stanislav Krakov (1878-1957) i Moni de Buli (Solomon Buli, docnije Monny de Boully, 1904-1968) kao deo jedne šire književne formacije autora koji su od prvog momenta prihvatili film kao novu umetnost i povezali se sa tadašnjim tokovima filmske misli u Evropi. „Drugi talas“ srpske književne avangarde nastaje sredinom dvadesetih godina pod jakim uticajem pariskih krugova, naročito Bretonovog (A. Breton) nadrealizma. Dušan Matić (1898-1980), Marko Ristić (1902-1980), Aleksandar Vučo (1897-1985), Milan Dedinac (1902-1966), Koča Popović (1908-1992), Stevan Vane Živadinović – Bor (1908-1993) i drugi, prihvatili su glavne oblike nadrealističkog izražavanja: automatsko pisanje, simulaciju sna, onirizam, zatim fragmentarnost i simultanost kao izvorne konstruktivne principe, koji su u to vreme osvešćivali samu novu umetnost filma: i konačno načelo filmske montaže i montažnog mišljenja u umetnosti uopšte.

U nizu svojih napisa iz ranih dvadesetih i docnije, Boško Tokin nadahnuto opisuje ovo doba i njegove aktere. „Jugoslovenska ekspresionistička škola predstavlja u poslednje vreme, najznačajniji književni događaj“ pisao je u to vreme Tokin u pariskom časopisu La Revue de l’ Epoque. „To je jedna čista, radikalna orijentacija i pre svega impulsivna manifestacija istinskih jugoslovenskih talenata. Taj ekspresionizam jesveevropskog značaja. Srodan je ruskom i nemačkom, ali je dinamičniji, temperamentniji i spontaniji“. I zatim: „Pokupili smo najbolje ruske i američke snage, a i snage prirode. Naši ekspresionisti su nad-realistički, vizionarski“.

Pokušaj jedne kinematogradske estetike (1920) je prvi tekst srpske teorije filma i filmske estetike, a njegov autor rodonačelnik jedne linije, koja će se u kontinuitetu razvijati do našeg doba. Činjenica je da se teorija filma u Srba razvila iz istih onih misaonih paradigmi kao savremena joj evropska, tačnije francuska, pa i ruska. U Tokinovom konspektu našle su se još veoma rano još i nemačka i nordijska, a u Vorkapićevom američka i anglosaksonska. Sva glavna pitanja, koja su pokrenuli prvi teoretičari filmske umetnosti, naročito Kanudo (R. Canudo) i Delik (L. Delluc) prisutna su u Tokinovim tezama, ali u okvirima naročitog teorijskog diskursa. Izvesno je, takođe, da se prva teorija filma u Srba rodila iz duha avangarde, kao njen organski deo. U svom istraživanju Tokinovog dela, „otac srpske teorije filma“ u najužem smislu, profesor Dušan Stojanović (1927-1994) ističe i ono što se ne može zaobići, a to je da Tokinove misli nisu samonikle. Došle su iz kruga omenutih francuskih ranih teoretičara , kojima možda treba da se doda čehoslovački mislilac Karel Tajge (Teige), čiju je jednu knjigu Tokin kasnije u odlomcima prevodio.

Ovde takođe spada i prva filmska kritika u Srba (Crveni kec, 9. septembar 1920), koja je, prema Tokinovim docnijim sećanjima „imala snagu groma iz vedra neba“.

Boško Tokin bio je odranije u vezi sa Ljubomirom Micićem i njegovim mlađim bratom, pesnikom i slikarom Brankom („Ve Poljanski“). Suština zenitizma braće Micić, kojima će se uskoro pridružiti Tokin i nemačko-francuski pesnik Ivan Gol (Iwan Goll, 1891-1950) bila je radikalna negacija u duhu jednog preimenovanog dadizma: osporavanje svih građanskih vrednosti, umetnosti i estetike. Zenit je hteo da bude „estetizacija života“ kroz permanentnu destrukciju-konstrukciju raznorodnih elemenata. Iz jedne iskošene perspektive, bila je to neka vrsta neprestane mentalne i tipografske montaže atrakcija, u gotovo ejzenštejnovskom smislu. Zapravo, bila je to jedna živopisna verzija razmahnutog ekspresionizma u njegovom zenitu i skorom zalasku. Izražavala se kroz kolaž i montaže karakterističnog grafičkog oblikovanja časopisa i edicije, pod očevidnim uticajem ruskog konstruktivizma (ovde spadaju i prvi manifesti Dzige Vertova, iako su neposrednog uticaja imali pre Tatljin (Tatlin), Aleksandar Rodčenko i El Lissicki (L. Lissickй). Zenit je bio „najdinamičnija javna manifestacija posleratnog srpskog ekspresionizma. I to je, nakon listova Dan i Progres, izraz pravih ekspresionističkih tendencija, tj. nastavak onih težnji za okupljanjem oko jedinstvene ekspresionističke platforme, što je i programski tako označena u Manifestu eskpresionističke škole Stanislava Vinavera. (1920).

12. juna 1921. Tokin, Micić i Gol objavljuju osnovni programski dokument pokreta Manifest zenitizma, u kome se izlažu svoje glavne ideje. Semantički ras-trojen (podeljen na tri individualna iskaza) ovaj programski dokument duguje Tokinu samom barem dve ključne postavke.

Prva je estetizovanje dinamizma, koje potiče iz kinematografskog principa shvaćenog u duhu filosofije Anrija Bergsona. Već u Pokušaju jedne kinematografske estetike vidimo da ovaj dinamizam, pomoću simultaniteta (montaže) „može i odjednom dati slike onoga što se dešava u nama“, rečju „otkriti čovekovu dušu“. Ovo je jedinstven postupak dolazi iz filma iako je film samo pomogao da se u potpunosti raskrije jedno iskonsko svojstvo čoveka. Estetizacija je stvar upotrebe ovog svojstva, njegovog organiziovanja u lični iskaz, u stil.. U pitanju je konstruktuivizam par excellence, u skladu sa novom umetnošću – filmom.

Druga ključna Tokinova crta u Manifestu zenitizma je barbar, barbarizam. Od pariskih dana pratimo Tokinovu ideju barbarizacije ili balkanizacije Evrope, kojoj smo uporište našli u paradigmi Dimitrija Mitrinovića o Trećem Balkanu (jugoslovenskom, posle antičkog i vizantijskog). Ovu eminentno ekspresionističku tezu o spašavanju bolesnog i nemoćnog evropskog sveta injekcijom nove energije, svežine i zdravlja pratili smo ovde sve do momenta u kome su ove ideje pale na Micićevo tlo.

U istom kontekstu trebalo bi posmatrati i prisustvo Nemaca u Zenitu u 43. njegova broja (1921-1926), a ono je značajno i impresivno: sam Hervart Valden (H. Walden) i drugovi iz njegovog Sturm-a, njemu bliski Hajnike (K. Heyinicke) Ajnštajn (C, Einstein), uostalom i sam Gol, koji je još pre rata bio jedna od perjanica berlinskog ekspresionizma. Razočaran koliko u Evropu, toliko i u sam ekspresionizam, Gol, pisac Requiem fur die gefallene von Europa, vidi Evropu kao „Torzo kome su polomljena rebra, noge, razbijena glava, odsečene ruke“ . Docnije, opet pod ruskim uticajem, Micić se okreće „Bauhaus“-u – Moholj-Nađu (L. Moholy-Nagy), Gropiusu (W. Gropius) i Van Duisburgu (T. van Doesburg). Zaista je impresivna lista imena koja se u Micićevom Zenitu pojavljuju ili kao autori ili u vidu učesnika u anketama koje je on, kao spiritus regens koncipovao i obdelavao: svuda pristutni Vasilij Kandinski , pa Maks Žakob, Epsten (J. Epstein), Sefor (M. Seuphor), Barbis (H. Barbusse), Kašak (L. Kassák), Marineti (T. Marinetti), De la Tore (G. De la Torre), Sajfert (J.Seifert), Tajge i drugi.

Još od prve godine Zenita Micić i njegov brat Poljanski strasno su prizivali rusku avangardu i donosili reprodukcije dela Vladimira Tatljina, Lazara El Lisickog, Aleksandra Arhipenka, Aleksandra Rodčenka, Kazimira Maljeviča (K. Malevič), i drugih. Rasejane po brojevima Zenita možemo naći testove Lunačarskog (A. Луначарский), Majakovskog (В. Маяковский), Hlebnjikova (В. Хлебников), Pasternaka, Jesenjina (С. Эсенин), Mejerholjda (В. Мейерхольд)… Vrhunac ovog interesovanja bilo je specijalno časopisa nazvano Ruska sveska (Zenit, br. 17 – 18, 1922), koji su uredili Ilja Erenburg (I. Erenburg) i El Lisicki – autor naslovne strane ovog izdanja sasvim u stilu svog prouna, koja se nalazi među ilustracijama. Ako se izuzme Nemačka, Ruska sveska bio je možda prvi izlaz gotovo kompletne ruske konstruktivističke škole u evropski prostor. Kada je Zenit iz Zagreba (zbog stalnih Micićevih sukoba sa okolinom) prešao 1924. u Beograd i tu izlazio do 1926. kada je ugušen, saradnja sa ruskom avangradom se nastavila i urodila predstavljanjem Maljevičevog Praznog i punog prostora i Tatljinovog Spomenika Trećoj intrernacionali na velikoj Međunarodnoj izložbi nove umetnosti, aprila 1924. u Beogradu.O tome svedoči izvanredni rad savremene moskovske autorke Natalije Zlidnjeve (N. Zlidnьeva) El Lisicki kao ogledalo zenitizma, koji delimično prevazilazi istoriografske ambicije i otvara sasvim nova pitanja srpske i ruske avangarde.

Potpuna okrenutost Micićevog Zenita ruskom umetničkom eksperimentu i uopšte ruskoj avangardi, prihvatanje konstruktivizma u raznim vidovima, naročito u pogledu „tipografske montaže“, išlo je u korak sa Micićevim interesovanjem za eksperiment u filmu. Jedan od egzemplarnih zenitističkih tekstova, uostalom, inspirisan je filmom, koliko i ruskim eksprimentom: Šimi na groblju latinske četvrti, zenitistički rado-film od 17 sočinenija (1922).

Film je Miciću i njegovu tekstu očito sugerirao načelo montaže sedamnaest fragmenata koji se vizualizacijom predočenoga približavaju načelu filmskog žurnala – njusrila, kojim će kasnije, Dos Pasos (J. Dos Passos) označiti postupke u svojoj američkoj prozi. Načelo montaže provedeno je katkad i unutar fragmenata, pa ćemo npr. „pekinško viđenje lako rastavljati na pojedine kadrove, označujući ih grafički“ (Flaker).

Ali ceo Micićev sastav je manje u vezi sa američkim newsreelom a više sa ruskim konstruktivističkim fenomenom, koju je ranih dvadesetih pokrenuo Dziga Vertov pod nazivima kinovid (film-oko) i film-istina, teorijski i praktično najznačajnijom manifestacijom konstruktuivizma u istoriji filma. Suština Vertovljevog revolucionarnog filma bila je u radikalnom odstupanju od klasično shvaćene kinematografije, od psihološkog i literarnog u filmu, od svake priče i pozorišta i od igranog filma uopšte, a za newsreel kao dominantan oblik filmovanja, sastavljen od a) dokumentarnih kadrova života kakav jeste ili života uhvaćenog iznenada i b) montaže ovih kadrova u neku vrstu muzičkog sadržaja naglašenog ritma, „u cilju organizovanja tako viđene izgradnje života“ (V. Petric, 2012).

„Micićev tekst Šimi.., globalna montaža određenog vremena zaustavljena u golemom prostoru, znači upravo realizaciju jednog od temeljnih načela evropske avangarde tih godina – globalnog simultanizma“ zaključuje Flaker. Na međusobno udaljenim kotama planete stvarao se, dakle, isti kontekst nemirenja, promene i svejedinstva, internacionalizam Tatljinovog spomenika na delu. Tek danas se, u svetlu svih ovih obeležja i istorijske perspektive može čitati pravi smisao Micićevog Šimija, koji je, kao što vidimo, upisan u život evropske avangarde ranih dvadesetih godina prošlog veka, kao njena paradigma i trajno obeležje.

U Zenitu se pojavljuje i protagonist dadaizma srpskoj modernoj umetnosti Dragutin Dada Aleksić, koji je u svojoj dvadesetoj godini, u trećem broju Micićevog Zenita objavio lični proglas Dadaizam. Aleksić je od jeseni 1920. godine studirao slavistiku u Pragu gde je došao u kontakt sa učesnicima berlinske Dade Hausmanom (R. Hausmann), Balom (H. Baal), Švitersom (K. Schwitters), Ernstom (M. Ernst) i Carom (T. Tsara), sa kojim se još ranije dopisivao. „Svoje aktivističke manifestacije zasnivao je na demistifikaciji, oštroj kritici i destrukciji tradicionalnih vrednosti, na ironiji, paradoksu i groteski, veličanju nagona i nihilističkim postupcima, sračunatuim na izazivanje šoka u publici“.

Ravan po važnosti sa Micićem bio je Branko Ve Poljanski, autor značajnih tekstova, pisac vanrednog nerva i energije. On je još pre Zenita, 1921. izdao prvi i jedini broj almanaha Svetokret, a zatim nastavio da izdaje prvi južnoslovenski filmski časopis pod nazivom Kinofon i njegove nastavke Novi Kinofon i Kino kurir (1921-1922), gde je objavljivao svoje prve tekstove o filmu i Dragutin Dada Aleksić. U ovom izboru objavljuju se tekstovi Poljanskog iz 1921. i 1922. godine „Film i budućnost čovječanstva“, viziju novog doba kojom dominira film, „Amerikanski filmovi“, u kome zastupa tezu da film nije drugo do „istorija laži“, „Država i kinofilm“, o potrebi organizovanog širenja kulture putem filma i napokon „Razveseljivač milijuna“ iz 1922, koji je vispren pokušaj (ne i prvi te vrste) kulturološke analize fenomena Čaplin. Po širini interesovanja, sposobnosti pronicanja u fenomen kinematografa, veze filma sa drugim umetnostima (pozorište, muzika), po analizi žanrova (ljubavni, avanturistički, vestern i naučno-propagandni film), po zalaganju za organizovanu filmsku kulturu i intelektualnu kritiku tekućeg repertoara, pri čemu se borio protiv dominacije nemačkog filma, a zagovarao raznovrsnost, sanjajući i o nekoj sjajnoj jugoslovenskoj produkciji, Poljanski je jedan od najistaknutijih pisaca o filmu posle Boška Tokina i Dragana Aleksića, te mu je stoga i pripada istaknuto mesto u ovoj zbirci. Početkom dvadesetih goidna svi oni se definitivno nastanjuju u Beogradu.

Kosmopolitski i životvorni Beograd nije bio samo prestonica prve južnoslovenske države nego i njene umetničke avangarde. Otvoren za razne novotarije i žudno radoznao, sredina slobodnija, tolerantija i liberalnija nego ijedna na Balkanu, Beograd je početkom dvadesetih postajao metropola moderne osećajnosti i svega novog: film, džez, boks, automobilizam, aeroklubovi, fokstrot i čarlston… Dvadesetih godina prošlog veka, Beograd je vrtoglavo rastao u balkanski Njujork. Asfalt i betonske palate nicali su prekonoć na mestu trošnih balkanskih sokaka. Roaring twenties, u taktovima šimija, koga je opisivao Hervart Valden, u ritmovima mjuzik-hola, električnih reklama, fashion show-a i opšteg dinamizma, po čemu je i bio nazvan boom-town-om Jugoistočne Evrope (američki pisac Louis Adamic) označile su zlatni vek srpske i južnoslovenske prestonice: naročito za umetnost i „modernizam“.

U ovom izboru nalaze se i odlomci iz Tokinovog romana Terazije i esej Beograd, film, filmski Beograd i beogradski film Dragana Aleksića, koji je možda najbolji tekst ovog autora. Njegov smisao je u otvorenoj metafori: Beograd je film. Aleksiću se činilo da se, u vreme uspona kinematografa, nijedan grad toliko ne predaje varljivom i pokretljivom duhu filma, a opet retko koji, pa i Holivud, nije više baštinio od njegove lepote i dinamike, od iznenađenja i raznovrsnosti, od onog Ejzenštejnovog neočekivanog, od neprestane promene i prevazilaženja, otpora i nemirenja. „To je bio jedan, u osnovi, renesansni Beograd… zato što je isticao vrhovno načelo svake renesanse: slobodu ličnosti, njeno pravo da se, protiv svih ograničenja, ispolji do kraja“ (R. Konstantinović, 1969).

Tako je za umetnički sto u restoranu hotela „Moskva“, na glavnom beogradskom trgu „Terazije“, a to znači i u srpsku avangardu, bio primljen Solomon Moni de Buli, nova živopisna ličnost u našem izboru. De Buli je bio potpuno prožet idejama avangarde i opsednut njenim duhom, De Buli je prihvatio glavna načela pokreta – radikalizam i subverziju – kao smisao sopstvenog življenja, kao tehniku života, kako kaže njegov Doktor Hipnison, neku vrstu montaže atrakcija – uživo. Moni je, rečju, živeo avangardu. Od sina bogatog jevreskog bankara iz stare i ugledne beogradske porodice do „kralja buvlje pijace“ u Parizu, kako je i završio svoj život, prešao je De Bulii put doslednog odbijanja građanskih vrednosti i nemirenja sa konvencijama.

Bulijev Doktor Hipnison ili tehnika života (1923), bio je nadrealistička tvorevina par excellence. Iako je, kao i sam naslov, taj tekst prilagođavan duhu i ciljevima Drainčevog hipnizma, koji je stajao na razmeđi ekspresionizma i nadrealizma, po glavnim stilskim atrubutima, po automatizmu asocijacija i raskoši snolikih prizora, Hipnison je eminentno sirealističko štivo. Ova „filmska proza“ pripada“ periodu koji danas nazivaju protonadrealizmom, zbog toga što još postoji verzija, po kojoj nadrealistička revolucija u srpskim zemljama počinje tek 1924 -1925, a pokret se, opet zvanično, osniva tek 1929. godine. Tako ispada da je Moni de Buli, sa Rastkom Petrovićem i Ivanom Golom, pa i sa Tokinom, bio nadrealista pre nadrealizma, što nekako kvari već stvorenu sliku. Ali se godinom štampanja Hipnisona (1923, iako je sam tekst nastajao ranije) i samim ovim tekstom Moni de Buli, bez sumnje, upisuje u početke nadrealizma kao samosvojan i autentičan stvaralac.

Hipnison je zamišljen kao poetska „celina“, ali nosi podnaslov „scenario za film“. Jedna za drugom, „projektuju se scene“ u raznim bojama. „The hypnosfilms are coloured“ objašnjava pisac i sve je „radiokinematografska pesma“. Film je dakle fenomenološki okvir ove „celine“. Menjaju se planovi i rakursi, kinematografski svet „tone u podzemlje“ kao liftovana kamera. Buli ide dalje i pogađa samu srž razumevanja filma sa tačke gledišta avangarde, piše i objavljuje nešto što i danas stoji kao veoma značajna istorijska minijatura. To je medaljon pod naslovom O čistom filmu, štampan u listu Večnost, koji je Moni izdavao sa pesnikom Ristom Ratkovićem, od januara do juna 1926. godine.

Te godine se vratio iz Pariza sa svežim utiscima o kojima se govorilo za Bretonovim stolom: o pokretu „druge avangarde“ koji je 1924-1926, posle dade, propovedao čisti film i stajao sasvim na liniji Bretonovog Manifesta nadrealizma, kao već nadrealistički, iako će „pravi“ nadrealistički filmovi Bunjuela (L. Buñuel) i Dalija (S. Dali) imati tek da dođu. Autori koje pominje Buli u svom medaljonu – Kler (R. Clair) i Rej (M. Ray), Pikabja (F. Picabia) i Dišan (M. Duchmp) nastupili su sa filmom Entr’acte (1924). Takav pristup, naravno, ima smisla. On potiče iz činjenice da se Entr’acte ni tada ni danas nije mogao posmatrati izvan konteksta Pet minuta čistog fima (1925) Klerovog brata, Anrija Šometa (H. Chomette) i naročito Mena Reja (Le retour a la raison, 1924, Emak Bahia, 1926), koji je, opet, stajao pod jakim uticajem dade, Dišana i Pikabje još od 1921.

U svakom slučaju, Buli je bio prvi koji je srpskim avagradistima brzo i adekvatno preneo pravi kontekst pokreta za čisti film što je bio vrhunac pariske škole vizualista. Ovu Bulijevu minijaturu preštampavamo ovde prvi put posle 1926. Isti je slučaj sa Bulijevim esejom ABCD iz 1933. u kome se avangardističke ideje razvijaju u jednu sasvim zrelu poetiku filma.

U ranom avangardističkom stvaralaštvu poseban trag ostavio je Stanislav Vinaver, koji se smatra „patrijarhom“ srpskog ekspresionizma. Pisac prvog srpskog Manifesta ekspresionističke škole (1920), delio je sa svojom sabraćom naročitu sklonost prema filmu. Bergsonov „kinematografski princip“ bio je izvor Vinaverovog filosofskog i poetičkog vjeruju. Takav je, videli smo, bio slučaj i sa Tokinom i Vorkapićem, koji su srž Bergsonovog poimanja sveta videli u osnovi filma.

Kod Vinavera je nađen jedan značajan trag o filmu. To je beleška pod naslovom Poetika kinematografa potpisana inicijalom S u časopisu Misao iz 1920. godine. Fascinira sama ideja ove „beleške“, koja nam saopštava očiglednu mistifikaciju da je nedavno „jedan duhoviti engleski kritičar“ pronašao rukopis Aristotelove Poetike „u kome se govori o kinematografu, koji je, kako izgleda, postojao kod Grka pod nazivom pokretne slike“. I zatim donosi „sažeti prevod“ četiri fragmenta iz ovog tobožnjeg rukopisa.

Glavno mesto u ovom tekstu sastoji se u sjajnoj ideji da u filmu ne postoji jedinstvo vremena, već samo jedinstvo smisla zato što se on (film) može gledati od polovine do kraja i zatim opet od početka, „jer nijedan kraj nije u filmu definitivan. Samo je opšti smisao nepromenjiv. Na taj način kinematograf stvara kod nas impresiju večite promene, koja u životu postoji, a ne da se ispoljiti u drami. Prema tome i kinematograf je, kao i tragedija, imitacija života, upravo imitacija metafizičkog smisla u životu“ smatra Vinaver. Cela jedna filosofija, u velikoj meri proistekla iz Bergsonove, stroji iza ove zamisli. Ona se može uzeti i kao novi ključ za čitanje umetnosti filma, koja možda jeste imitativna, ali je u suštini sasvim metafizička, jer u carstvu ovozemaljskih čula traži i nalazi metafizički smisao. Istovremeno to je i eminentno ekspresionistička ideja, koja odbija bilo kakvo podražavanje prirodne i čulne stvarnosti i traga za višim, suštinskim čovekom. Na sličnu zamisao doći će trideset godina kasnije, „otac moderne teorije filma“ Andre Bazen (A. Bazin) i posle njega, naraštaji vrhunskih filmskih autora, naročito francuskog „novog talasa“ (pre svih, Erik Romer- E. Rohmer) i drugi. Vivaverova Poetika filma i docnije, Mladenovićeva Kinobalada i njena dramaturgija masivni su nagoveštaji Bazenove Ontologije fotografske slike i Mita totalnog filma, koje daju potpuno novi pogled na idealističku prirodu filma. Poetika kinematografa predstavlja zametak nearistotelske ili protivaristotelske estetike, što je avangardistička pojava par excellence. Iz slične ideje Bertolt Breht (B.Brecht) će krajem druge decenije prošlog veka razviti svoju nearistotelsku dramaturgiju (Brecht, 1966), dok se ova Vinaverova ideja, pod krinkom ironije i inverzije, može smatrati prvim značajnim prilogom nekonvencionalnoj, u pravom smislu alternativnoj teoriji filma u Srba. Ona zastupa opozicioni pogled na paradigmu klasičnog bioskopskog filma, dakle model fotodrame (Muensterberg,1916). Ona otvara novo poglavlje i uvodi u jedan eminentno alternativni svet filma, koji je i nastao iz baštine avangarde i danas predstavlja veoma značajnu pojavu, a zatim i alternativu samoj savremenoj teoriji filma, najvećim delom okrenutoj naraciji i narativnom filmu i otud uopšte nesposobnoj da se opredeli izvan ovog modela. Samo izuzetno retki, alternativni i eksperimentalni filmovi postoje danas kao protivteža. Njih kao da zagovara Poetika kinematografa, slučajno ili namerno skrivena u srpskom ekspresionističkom nasleđu.

Sledeću značajnu komponentu srpske književne avangarde predstavlja „filmsko pisanje“. Usvajanjem čisto filmskih postupaka, naročito principa filmske montaže, mladi srpski pisci, docnije klasici srpske moderne književnosti Miloš Crnjanski i Rastko Petrović, među kojima smo izdvojili paradigmu Stanislava Krakova, uneli su niz inovacija u stvaranje proznog narativa.. Zanimljivo je da su svi ovi pokušaji nastali pre ili u toku sličnih pojava u evropskim koordinatama. Zato su sva podudaranja i sličnosti između ovih pojava stvar zajedničkog konteksta evropske umetničke avangarde i njene fascinacije filmom.

Ejhenbaumovo oktkriće unutrašnjeg jezika važi, u izvesnoj meri, za ranu „kinematografsku prozu“ Stanislava Krakova u romanima Kroz buru (1919) i Krila (1922). Njihove perspektive ne mogu se objasniti drugačije do kao sudbinski susret književnosti i filma na Ejhenbaumljevom raskršću, tj. gledanje na književnost pod uglom filmskog gledanja i shvatanja literarne strukture kao otiska filma. U tome je filmsko mišljenje pisca koje se pretvara u književni diskurs i uvodi u svet modernog romana, koji se tada, dvadesetih godina, ukazivao na raznim tačkama literarnog obzorja, od Džojsovog (J. Joyce) Uliksa do Deblinovog (A. Döblin) Berlin, Akeksanderplatz i naročito Manhattan Transfer i Trilogija SAD Dos Pasosa.

Dinamička sukcesija pojava i likova, brzo smenjivanje kratkih rečenica i rečenica bez predikata, kao filmskim rezovima isečene percepcije i radnje karakteristični su postupci u ranoj prozi Miloša Crnjanskog (Dnevnik o Čarnojeviću i Veliki dan, oba iz 1920). Neki pasaži Dnevnika o Čarnojeviću kao da su pisani filmskom kamerom (Stanzel, Astruc).

U romanu Kroz buru Stanislav Krakov uvodi čisto filmske postupke i pokazuje na delu efekte filmske montaže. Motažni rez je ovde književni skok označen isprekidanom linijom duž cele stranice teksta romana, koja oštro razdvaja, gotovo preseca dejstvo prizora. Kontrastiranje sadašnjeg i prošlog vremena, takođe je karakterističan postupak u ranoj prozi Crnjanskog. Tako filmsko mišljenje u oblikovanju prozne strukture, zajedno sa ključnim pitanjem filmske montaže kao procesa, ulazi u kontekst srpske avangardne književnosti. To ukazuje na izvesnu anticipativnu ulogu srpske avangardne proze u ovim koordinatama.

Glavnu poetičku kontantu „filmskog pisanja“ („Filmishe Schreibeise“) analizirao je Ekard Kemerling (E. Kaemmerling) 1975 na primeru romana nemačkog ekspresionističkog pisca Deblina upravo sa stanovišta filmske montaže. Njegova analiza izvanredna je ilustracija glavne teze ove knjige da je upravo filmska montaža jedna od dubinskih konstanti cele umetničke avangarde i istovremeno potpuno oprečna tezi Petera Birgera da je ova montaža samo specifična tehnika „data kroz medijum“. Kemerling otkriva analogije između svojstava teksta Deblinovog romana i specifično filmskih kategorija, kao što su filmski kadar, asocijativni kadar, maska, stop-trik, dugi kadar, fleš-bek, dupla ekspozicija i paralelna montaža. On tvrdi je Deblin otkrio svoj strukturalni princip u montaži sovjetskog revolucionarnog filma i teorijskim postavkama Pudovkina i Ejzenštejna. Ova tvrdnja ne predstavlja samo radikalni podsticaj određenju pojma avangarde kao filmske montaže nego je, istovremeno, najtačnije pronicanje u suštinu filmskog pisanja koje važi i za oba Krakovljeva romana. Sve što je rečeno o „filmskom mišljenju“ povodom i posle Döblina, važi za Krakovljeve postupke: brzo rezanje kratkih, iskidanih rečenica, začudna sukcesija planova i rakursa ratnih slika, kontrastiranje opštih i krupnih planova, paralelna i gotovo polifona montaža. Krakov je takođe značajan kao filmski kritičar mnogiuh beogradskigh listova i kao autor i scenarist montažno – arhivsko – dugometražnog dokumenatrnog filma Za čast otadžbine (1930), ozvučenog pod naslovom Golgota Srbije (1940) i sa uspehom prikazivanog sve do početka rata pod naslovom Požar na Balkanu (1941).

U zimu 1924. godine bio je u Beogradu osnovan Klub filmofila, čija je duša bio Boško Tokin, tada već čuveni beogradski filmski kritičar. Klub je imao 120 članova, među kojima su bili Dragan Aleksić, Stanislav Vinaver, Stanislav Krakov i drugi. Predsednik Kluba, Boško Tokin, na osnivačkoj skupštini pročitao je manifest ili programski dokument docnije poznat kao Ekspoze kluba filmofila, u kome se, na samom početku kaže: „Film je umetnost bazirana na simultanosti…On je vidljiva simfonija života“. Ka ovom je vodio sav dosadašnji Tokinov put, sva njegova saznanja, njegovo osećanje filma kao totaliteta, sastavljenog „od hiljadu elemenata, ljudskih momenata, od prirode, života i fantazije“ kao „jedno osećanje jedinstva, celine, harmonije i euritmije. I tako se priroda vraća – kroz film – u prirodu čoveka“. Jednom reči, „potrebno je otkriti čudo filma“, a put ka tome su filmska kritika i samo stvaralaštvo (Tokin, 1924).

Ovim je data i jedna moguća definicija umetničkog filma. U periodu 1923-1929. dolazi do stišavanja avangardističke retorike i sazrevanja teorijskih stavova Boška Tokina, što on naziva „kristalizacijom“ njegove teorije filma. Upravo reči estetika filma i filmologija stavlja Tokin u naslov svojih tesktova iz 1928. i 1929. i u njima promoviše osnovne pojmove teorije filma u Srba, uzvikujući na kraju „Rađa se estetika filma. Rađa se filmologija“!.

Prvi film u produkciji Kluba filmofila najavljen je dugometražni igrani film, groteska iz beogradskog života, sa beogradskih ulica, svih mesta u kojima bruji veseli, šareni, intenzivni život, pun kontrasta, humora i satire. Film je trebalo da bude satira Beograda, koji voli senzacije, ulicu, korzo, male avanture i zabavu“ (Tokin,1924). Dodir sa samim materijalom, sa filmskom praksom, odveo je Tokina prema dadaističkom kolažu Aleksića, koji izbija iz svakog retka ovog teksta. Ako je Beograd jedan dadaistički film, što je hteo da kaže Aleksić, onda je siže filma Kačaci u Topčideru ili budibogsnama sa apsurdnim likovima i jurnjavama, sa neverovatnim obrtima i grotesknim ishodom bio neka vrsta preteče najuvrnutuijeg filma Holivuda, koji je imao i sličan naslov (Helzapoppin, 1942, H.C. Potter). Snimljeno je samo nekoliko stotina metara ovog filma, koji još nije pronađen.

Novi talas prevratničke osećajnosti i poetike otpora nastupio je sredinom dvadesetih godina sa novom generacijom stvaralaca na koje je film imao presudan uticaj. Bili su to beogradski nadrealisti, pokret koji je ostavio znatnog traga u srpskoj i evropskoj književnosti. Njegov uticaj oseća se i danas u baštini avangarde, naročito u novijem srpskom filmu, ostvarenom u delima Dušana Makavejeva, Živojina Pavlovića i Emira Kusturice. Takvu vezu nadrealizma i filma već smo uočili u protonadrelista (linija Duchamp-Ray-Clair-Dulac) i njihovih savremenika, koji se sa filmovima javljaju nešto kasnije (Dali – Buñuel)..

Beogradski nadrealisti nisu udahnuli novi život već posustaloj ekspresionističkoj avangardi (u šta smo ubrojali i zenitizam, hipnizam i dadaizam) nego su učinili sve da je sasvim unište; kad treba i doslovno. U pitanju je bio otvoreni i svesni sudar jedne grupe sa celim nasleđem u srpskoj i evropskoj kulturi, oto su njihovi docniji tumači nazivali nadrealističkom revolucijom i što su oni sami formulisali u svom najvažnijem dokumentu pod naslovom Pozicija nadrealisma iz 1930:

„Ceo jedan svet protiv celog jednog sveta.

Beogradski nadrealisti su želeli i po svaku cenu radili na tome da izlože, argumentuju i velikim uskličnikom podvuku diskontunuitet u odnosu prema svemu što im je predhodilo, naročito u polju umetnosti. Iz današnje perspektive, međutim, uviđa se nešto sasvim drugo. Nadrealističa revolucija počela je u srpskoj kulturi mnogo pre nego što se pojavila Ristićeva nadrealistička grupa. To ukazuje da je nadrealizam u srpskoj kulturi stariji i izvorniji.

Ali konstruktiuvni princip umetničkog dela, nazivalo se ono nadrealističko ili ne, ostao je isti: montaža, filmsko čitanje i pisanje i stil. Avangardni film igrao je u nadrealističkojh revoluciji istu, glavnu ulogu. Svoj proglas potisali su u decembru 1930. godine u Beogradu Aleksandar Vučo, Oskar Davičo, Milan Dedinac, Vane Živadinović-Bor, Živanović-Noe, Đorđe Jovanović, Đorđe Kostić, Dušan Matić, Koča Popović, Petar Popović i Marko Ristić. U januaru 1931. godine u trećem broju svog časopisa Le surrealisme au service de la Revolution Andre Breton objavljuje ovaj proglas pod naslovom „Belgrade 23. Decembre 1930“. I mada od početka vezan za Bretonovo krug pariskih nadrealista (P. Éluard, B. Péret, tada još Aragon, A. Thirion, R.Char, docnije Dali i Buñuel i dr), ovom činjenicom stupaju beogardski nadrealisti u neku vrstu dogovorne, tj. obavezujuće veze sa svojom pariskom centralom. Ta činjenica bila je od najvećeg značaja za međunarodnu afirmaciju grupe i mesto Beograda, kao jednog od centara nadrealističkog pokreta u svetu.

Jedna od osobina srpskog nadrealizma, izražena koliko u ciklusu kolaža La vide mobile Marka Ristića iz 1926-1927. toliko i u esejima Monija de Bulija i Vana Bora iz tridesetih godina, bila je naročito poimanje filmske slike, koje je proisticalo iz Breton-Revredijeve definicije nadrealističke slike. Ona nije predstavljačka nego mentalna, pripada ekranu uma i nije odlivak stvarnosti u smislu imanentnog realizma filmskog kadra. Film ne predstavlja ništa, govore Dali i Bunjuel, osim podsvesti i sna. Uz Vorkapićevo shvatanje filma kao „oka uma“ (1926), ova koncepcija slike, iz koje će proisteći i naročito shvatanje stvaralačke montaže, nagoveštava moderni doživljaj filma u delima Brusa Kavina (B.Kawin) i Žila Deleza (G. Deleuze).

Presudnu ulogu u nadrealističkom pokretu, dakle, igrao je film, čije su osobine (mešanje sna i jave, izvestan realizam metafizičkih pojava, potpuna sloboda asocijativnih spojeva u kadriranju i montaži „nadstvarnosti“) veoma pogodovale duhu nadrealizma, kako ga je shvatala Bretonova grupa. Prve veze u pariskog i beogradskog kruga nadrealista ostvarili su Dušan Matić, Rastko Petrović i Moni de Buli u prvoj polovini dvadesetih godina. Mlađa generacija, koju je predvodio Marko Ristić, a pripadali joj još i Stevan Živadinović-Vane Bor i Koča Popović nastavila je i učvrtstila ove veze tokom dvadesetih, sve do polovine naredne decenije, kada se nadrealizam rastače i samoukida. Jedna on najznačajnijih ličnosti beogradskog nadrealizma, Vane Bor, nastaviće da piše o filmu i posle ovog peroda, kao filmski kritičar „Politike“ i autor prvog beogradskog nadrealističkog filma, u produkciji Amerikanke Ester Džonson (E.Johnson), koji još nije pronađen.

Knjiga je bogato ilustrovana fotografijama i reprodukcijama u boji, od kojih se neke pojavljuju prvi put, uz naučni aparat (izvori i registri) i sadrži širi rezime na engleskom.

….