piše: Srđan Vučinić
Nova studija Božidara Zečevića predstavlja vredan presedan u ovdašnjoj teorijskoj literaturi i publicistici. U sredini sve više zahvaćenoj „bolonjskim“ virusom uske specijalizacije, preplavljenoj naučnim radovima iz humanističkih oblasti koje odlikuju polupismena nerazumljivost (poželjan je što hermetičniji i što isprazniji diskurs), te tragična osiromašenost u pogledu opšte kulture, nedostatak jednog šireg horizonta i dubljih motiva (sem famoznih bodova i naučnih zvanja) zbog kojih bi se određene teme izučavale – u takvom postorvelovskom konekstu, knjigu Srpska avangarda i film 1920-1932. možemo čitati i kao tihi čin subverzije ili, u duhu same avangarde, kao namernu grešku, kreiranu tako da podriva zatečeni sistem (post)građanskih konvencija. Zečevićeva knjiga čini pre svega značajnu sintezu: sintezu pronicljivih teorijskih uvida sa minucioznim iznošenjem činjenica i citata koje sjedinjuju književnu istoriju sa istorijom filma i vizuelnih umetnosti, sa samim životopisom protagonista srpske avangarde, sudbinama tragičnim, bizarnim i apsurdnim koje su ovde neobično živopisno i zanimljivo dočarane.
Kada je o inovativnosti i korišćenju izvora reč, Zečevićeva studija dvojake je prirode. Jednom značajnom linijom ona se oslanja na proverene autoritete u svojim oblastima – pored izvornih tekstova avangardnih umetnika, to su i studije Aleksandra Flakera, Radovana Vučkovića i Gojka Tešića posvećene opštim pitanjima avangarde, te avangardnoj književnosti u svetu i kod nas; potom knjige i tekstovi Milanke Todić i Irine Subotić vezani za avangardu u vizuelnim umetnostima; studija Mirjane Miočinović Surovo pozorište posvećena Artou; a kada je o sedmoj umetnosti reč, to su pre svega antologija Branka Vučićevića Avangardni film I-II, te knjiga Vlade Petrića Constructivism in Film . (Kada govori o nekim od pisaca i umetnika, Zečević će konsultovati i tekstove Radomira Konstantinovića i Leona Kojena, sporiće se sa stavovima Petera Birgera te Hanife Kapidžić-Osmanagić po pitanjima tehničkog značaja montažnog postupka u avangardi, odnosno prvenstva i autentičnosti nadrealista na čelu sa Markom Ristićem u odnosu na sve ostale pravce koji su im u srpskoj avangardi prethodili…).
Drugi, ne manje značajan tok ove knjige, predstavlja pionirski posao – u težnji autora da se književne, likovne i teorijsko-umetničke preokupacije srpskih avangardnih pravaca između dva rata dovedu (a zapravo vrate!) u neraskidivu vezu sa osnovnim pitanjima filmologije vezanim za prirodu i suštinu filmskog medija. Ovde bih istakao dve temeljne ideje čijem obrazlaganju Zečević posvećuje najznačajnije delove svoje studije, stavove koji će možda činiti smelo polazište nekih daljih filmoloških i književnoteorijskih razmatranja. Tezu o uticaju pre svega sovjetske montažne škole na evropsku avangardnu književnost (preko montažnog postupka i pokreta esencijalnog za prirodu kadra) Zečević će ovde dopuniti značajnim uvidom u „kinematografski“ prosede proze Krakova (Krila) ili Crnjanskog (Dnevnik o Čarnojeviću, kao i priča „Veliki dan“ iz zbirke Priče o muškom) – koji je nekoliko godina prethodio teoriji i praksi Sovjeta (Ejzenštejna, Vertova i Kulješova). Krucijalno je i podvlačenje značaja stavova Boška Tokina, ekspresionističkog pisca, rodonačelnika filmske kritike i esejistike kod nas, vezanih za umetnost kinematografa. Zečević posebno naglašava i ubedljivo argumentuje u kojoj meri je Tokinovo viđenje filma, kao umetnosti koja nevidljivo i fantastično čini vidljivim i konkretnim, koja stvara „svoju metafiziku“ – anticipiralo posleratne ideje o metafizičkoj prirodi filma Andre Bazena, pa i docnija filozofska tumačenja kinematografa Žila Deleza. Zapravo sve vreme autor teži da vaskrsne, danas bačenu u zaborav, esencijalnu vezu kinematografske umetnosti sa radikalnim težnjama avangarde – i kao da tek u alternativnom filmu i retkim izdancima neoavangarde, kakav je na primer opus Makavejeva, prepoznaje njene autentične izdanke.
Dalje pripovedajući istoriju srpske avangarde i njenih protagonista od 1920. do 1932, autor čini još jedan pažnje vredan iskorak, ovde ponajviše u odnosu na književno-istorijsku praksu kod nas: pokazujući koliko nadrealizam Marka Ristića i njegove beogradske grupe u naknadnim tumačenjima čak i krivotvori istoriju u želji da sebe predstavi kao jedini pravi avangardni pokret na našem tlu. Nadrealizam, međutim, postaje vremenom kruta dogma i kanon čijeg su se okova oslobodli oni koji su nadrealno dublje i strastvenije odranije u sebi nosili, kao deo vlastite baštine i jezika, a ne mode uvezene iz Pariza – tako se Vinaver i Rastko Petrović još u početku jasno ograđuju od Ristićevog nadrealizma i regula o apsolutnom primatu podsvesti te automatskom pisanju, dok Moni de Buli i Risto Ratković vremenom postaju otpadnici od pravca (autor nam sugeriše i koliko je njihovom blizak primer velikog proroka moderne civilizacije Antonena Artoa i njegovog otpadništva u odnosu na propisani Bretonov nadrealizam).
Zečevićev rukopis može se čitati paralelno ili unakrsno sa protejski neuhvatljivim po žanru, idejno uzbudljivim i podsticajnim tekstovima avangardnih umetnika koji čine drugi deo knjige. Programski utemeljeni, ali i lucidni i otkrivalački, članci Tokina, Mladenovića, Ve Poljanskog, Ristića smenjuju se ovde sa ludičkim tekstovima-eksperimentima, igrarijama, literarno-kinematografskim kolažima i mistifikacijama Ljubomira Micića, Monija de Bulija, Stanislava Vinavera, Aleksandra Vuča, Rastka Petrovića; sa odlomcima iz „kinematografski“ pisanih romana Stanislava Krakova (Krila) i Boška Tokina (Terazije). Treći, ne manje značajan segment knjige, čine ilustracije: reprodukcije kolaža, fotografija, asemblaža, fotomontaža, afiša i letaka, pretežno srpskih ekspresionista, zenitista, dadaista i nadrealista. Ovaj je segment, pokazaće se, neophodan da bismo obilje ideja, kompleksnih osećaja, često i apstraktnih vizija iznetih u tekstovima hrestomatije doživeli na pravi način, što plastičnije i konkretnije, ne bismo li osetili duh vremena iz kojeg srpska avangarda progovara.
Na samom kraju i jedna tehnička zamerka: očigledno je da rukopis knjige nije prošao ozbiljno korektorsko i lektorsko čitanje. Otuda i priličan broj grešaka, najviše slovnih, koje neretko zasmetaju u čitanju odvlačeći našu pažnju sa onoga što je bitno. Znam da se ovo smatra već poslovičnim propustom kada je pitanju srpsko izdavaštvo danas, no treba li to „pravilo“ bezuslovno prihvatati i kada je reč o kapitalnim izdanjima u oblasti kulture kojima pripada i Zečevićeva knjiga (a što je ispod impresuma i naglašeno)? Nasilno ukidanje nekih starih „zanata“ (lekture i korekture u ovom slučaju) – još uvek ne znači da je prava potreba za njima zbilja prestala.
_________________________________________________________________
Tekst prikaza knjige “Srpska avangarda i film 1920-1932.” koji je objavljen Beogradskom književnom časopisu, broj 36-37, septembra 2014. godine.
Follow
