Srđan Vučinić: Hipnos drži čas istorije – Puriša Đorđević

Junaci, jednako kao i filmske priče Puriše Đorđevića, neodoljivo nas podsećaju na kubistička platna i crteže: svi oni imaju u isti mah nekoliko lica i figura, prostiru se kroz nekoliko vremena; nose po nekoliko života u sebi. Nikada ih ne možemo posmatrati samo iz jedne perspektive, jer oni u isti mah borave u prošlosti i budućnosti, u ratu i u miru, u carstvu mrtvih i među živima; u izvitoperenoj stvarnosti jugoslovenskog socijalizma, i u nedosanjanom snu njegovih partizanskih junaka o svetloj budućnosti… Tako kubistički protegnuti kroz različita vremena i simultane tačke u prostoru, Purišini likovi iz tetralogije o ratu i revoluciji (Devojka, San, Jutro, Podne) postaju otvorene metafore za sebe: poetske figure jednog neponovljivog autorskog univerzuma koje nam kazuju nešto bitno i o našem svetu i životu.

Filmska poetika Puriše Đorđevića svoje najblistavije trenutke nalazi upravo u spajanju nespojivog. Autor je, sa jedne strane, vezan za konkretne istorijske trenutke i toponime: San je tako smešten u jesen 1941, na teritoriji partizanske Užičke republike; Jutro se odvija u Čačku u proleće 1945, u prvom danu mira; dok se Podne događa u dramatičnom razdoblju leta 1948, u ovom filmu dani rezolucije Informbiroa i Titovog sukoba sa Staljinom prelomljeni su kroz sudbine dva mlada srpsko-ruska ljubavna para. Pa čak ni ovako precizno date vremenske i prostorne odrednice autoru kao da nisu dovoljne, jer Puriša ih i dodatno podupire dokumentarnim, faktografskim materijalom: u ove filmove inkorporirani su isečci iz žurnala, arhivska građa i autentični audio-zapisi. U jednom momentu, međutim, postajemo svesni da su istorijski okviri, sve činjenice i sva zbivanja u Đorđevićevoj tetralogiji zapravo utopljeni u nadrealnoj atmosferi, osvetljeni nekom začudnom, oniričkom rasvetom. Uzmimo, na primer, čuvenu scenu iz završnice Jutra: dijalog Malog (Ljubiša Samardžić) sa Aleksandrom (Milena Dravić), partizankom koju će njeni drugovi tog jutra streljati zbog izdaje. Gledajući šaku svog bivšeg dragana, osuđena mu kaže: „Zasadi mi takvu jednu ruku proletos, da imam hlada nad grobom.“ I ostale replike, kao i pokreti kamere, mizanscen i osvetljenje – sve je u ovoj sceni prvog praskozorja mira i slobode na sličan način oneobičeno logikom sna, izmešteno u predeo fantazma, u oblast nedorečenog i nedosanjanog Purišinih junaka. Na toj snoviđajnoj logici mahom je izgrađena struktura Devojke, Sna, Jutra i Podneva, dela u kojima se scene pretežno vezuju po asocijativnom, metaforičkom i metonimijskom principu, a znatno ređe po principima linearnosti, odnosno klasične naracije.

Kroz Purišinu tetralogiju može se pratiti postupni uspon i razvoj  novog jugoslovenskog filma, njegov sve smeliji raskid sa konvencionalnom estetikom i ideološkim postulatima. Namesto oveštale retorike, koja svoja sredstva prevashodno pozajmljuje iz medija literature i teatra, novi jugoslovenski film progovara sopstvenim, sinematičkim jezikom, a umesto kolektivnih ustoličava „individualne mitove“ (D. Stojanović). Okamenjena, klišeizirana upotreba figura ustupa mesto „otvorenoj metaforičnosti“ (S. Novaković) koja gledaoca osuđuje na slobodu da delo „dovršava“ i tumači u ključu vlastitog doživljaja – i u tom izmenjenom kontekstu, filmski jezik postaje najsavršenije oruđe ispoljavanja ličnosti autora, njegovog duha i senzibiliteta. U okviru strujanja u svetskoj kinematografiji, Đorđevićeva ratna tetralogija već je prepoznata kao izdanak „anarhističke tendencije“ u modernoj estetici, koja se grana od Aleksandra Dovženka do Alena Renea, Alena Rob-Grijea i Žan Lik-Godara, drsko brišući granice između stvarnosti i sna, fanatazma i faktografije, poezije i pamfleta. [i]

*

Istorija se tako, u Đorđevićevoj poetici stapa sa snoviđenjem, dok se faktografija i arhivistika venčavaju sa nadrealnom vizijom – i to je, pored već pomenute janusovske, kubističke protegnutosti likova, rekao bih, središnja odlika i lajtmotiv ovog osobenog opusa. No, da bi se takva vizija u potpunosti ovaplotila, i da bi zazvučala kao jedinstvena melodija i prepoznatljivi sinematički refren, bila je potrebna sva ona nepregledna „građa od koje se prave snovi“, eksterijeri i enterijeri rata i revolucije, svi oni nezaboravni glumci, tako prirodni u tako pomerenom kontekstu i ambijentu (pored Dravićeve i Samardžića, tu su još i Mija Aleksić, Ljuba Tadić, Neda Arnerić, Olivera Vučo, Neda Spasojević, Faruk Begoli, Dušica Žegarac…), sa svojom rečitom mimikom i ćutanjima, glasovima i grimasama. Bila je potrebna i fotografija Mihaila Al. Popovića, pionira srpskog i jugoslovenskog filma, koja prevashodno i daje nadrealni štimung Đorđevićevoj tetralogiji, na pravi način je balsamujući, čineći je vizuelno intrigantnom i dopadljivom i mnogim generacijama rođenim nakon 1968. godine.

Svojevrsni epilog, postskriptum Purišine tetralogije o ratu i revoluciji predstavljaju Biciklisti (1970) – delo u kojem karnevalizacija istorije dostiže svoj krešendo. Sve je u ovom, naoko nostalgičnom sećanju na dane početka rata i jedne mladosti, naglavčke izokrenuto, stilizovano do neprepoznavanja, od novih aranžmana davnih šlagera, preko scenografije Bogića Risimovića Risima (koja oživljava začudnost oblika i raizgranost palete njegovih likovnih prizora), pa sve do nadrealnosti samih prizora. Na primer, scena vožnji bicikla: nemački vojnici ulaze u varošicu na biciklima rskajući svi jabuke kao po komandi, da bi se u idućoj sceni provozali istim mestom, valjajući se poput ogromnih buba, sa gas-maskama nabijenim na glave… Karnevalizaciju proživljenog ratnog iskustva do vrhunca dovodi pojava Mije i Čkalje (jer oni ovde istovremeno tumače likove fikcije, ali i sebe same, kao već mitske komičare svoga doba). U nezaboravnoj sceni Čkalja, koji tumači izvesnog Jiržija Mencla (!) češkog artistu na trapezu, pretpostavljam uz učešće svog dublera, vozi bicikl na žici razapetoj iznad provalije, dok sa sučeljenih litica ovaj prizor nemo posmatraju nemački i partizanski vojnici. Taj vratolomni, pasionirani ples nad provalijom danas doživljavamo i kao jednu od središnjih „otvorenih“ figura Đorđevićeve filmske poetike: nad bezdanicama istorijskih kataklizmi plešu zapravo svi njegovi junaci; dok blizina smrti i prisnost sa njom samo pojačavaju iracionalnu potrebu za igrom i melodijom, za svetlostima pozornice.

Možemo se na kraju zapitati, šta nam danas govore svi ti zaljubljeni ratnici, ludi artisti i raspričani mrtvaci Đorđevićevih ratnih filmova? Šta nam kazuju prizori tradicionalno krvave srpske istorije, lirski kondenzovani originalnim filmskim jezikom, dovedeni do očuđenja logikom sna? Kazuju nam, između ostalog, i to da je iluzija (psihoanalitičari bi tačnije rekli polje fantazma) najopipljivija i najrealnija konstanta u kratkotrajnom čovekovom bitisanju; da su, šekspirovski rečeno, snovi i utvare ona građa od koje smo zbilja satkani – te da je san na javi ili java u snu prava pozornica čitave ljudske povesti. Setićemo se tim povodom i onog seljaka (Mije Aleksića u filmu Devojka) koji sam bira mesto za svoje streljanje, da bi u trenu kada već čujemo pucnje, polako krenuo put zalazećeg sunca. Smrt se ne može pobediti, ali se možda načas može zbuniti, izigrati nekom neponovljivom ludošću. Možda je, u duhu uvek okrepljujuće Erazmove filozofije, i čitav naš život ta mala ludost, personifikovana ovde u šeretskom šetkanju Purišinog seljaka na smrt osuđenog.