Srdan Golubović
Na oglas u novinama javlja se neznanac koji je, kako kaže, spreman da uplati čitav iznos operacije u zamenu za jednu uslugu – Mladen treba da ubije čoveka koji tajnovitom darodavcu smeta. Ovde započinje drama glavnog junaka: pritisnut bezizlaznom situacijom, on postaje zločinac, da bi potom, ironijom sudbine, morao da se suoči sa osobom čijeg je muža ubio.
Asocijacija koja se povodom zapleta Klopke odmah nameće je klasično delo svetske literature, roman Dostojevskog Zločin i kazna. Danas već slobodno možemo reći da na marginama Dostojevskog i polifonijske prirode njegovih romana, nastaje književnost, a dobrim delom i filozofija XX veka. Junaci Žida, Kamija, Sartra, pa i Foknera nezamislivi su bez “prokletih pitanja” koja otvara tvorac Zapisa iz podzemlja. Vratimo li se filmskom pripovedanju, videćemo takođe ogroman uticaj na psihologiju likova, moralnu i metafizičku problematiku. Čini se da su suštinska pitanja Zločina i kazne znatno uzbudljivije transponovana u filmovima koji su samo inspirisani romanom, nego u pokušajima doslovne ekranizacije. Izdvojio bih ovde tri antologijska ostvarenja koja u liku Raskoljnikova nalaze ispiraciju i polazište. U Hičkokovom filmu Konopac (prema komadu Patrika Hamiltona) junak Dostojevskog je pratično podeljen na dve ličnosti – jednog beskrupuloznog mladića i drugog slabih živaca – koje zajedno ubijaju svog najboljeg druga, a zatim pozivaju na večeru postavljenu na škrinji u kojoj je njegov leš. Linija Zločina i kazne, provučena kroz dvojicu sukobljenih “Raskoljnikova”, sigurno je slabiji segment Konopca; ali i ova podela neophodna je Hičkoku za savršenstvo njegovog formalnog eksperimenta – suspense-a ostvarenog u prostoru jedne sobe i hodnika u svega osam kadrova. U filmu Džeparoš Breson kreira dramu zločinca u duhu svog katoličkog svetnonazora, kroz priču o otuđenju i utamničenju u grehu, i tegobnom putu iskupljenja. U Kratkom filmu o ubijanju Kješlovski prenosi motive Dostojevskog u haotično poljsko društvo poslednjih godina komunizma; težište je prebačeno na problematiku kazne i krucijalno pitanje za svaku zajednicu: ima li društvo pravo da bilo kom pojedincu oduzme život? Raskoljnikov je, kako vidimo, jedan od umetničkih arhetipova naše civilizacije – svako doba traga za svojim Raskoljnikovom (kao, uostalom, i za Hamletom ili Makbetom), za likom bledog zločinca koji će stupiti u dijalog sa vremenom sadašnjim.
Inspiracija problematikom Zločina i kazne u Golubovićevom filmu dolazi preko romana Nenada Teofilovića Klopka (objavljenog 2002. godine) koji je poslužio kao literarni predložak. To svakako nije knjiga koja dostiže neku osobitu umetničku vrednost. Scenaristi Srđan Koljević i Melina Pota Koljević pristupaju, međutim, ovom romanu zanimljive ideje i nevešte realizacije inteligentno i znalački. Scenario pre svega eliminiše suvišnosti i opšta mesta kojima roman obiluje, kao i neuspele pripovedne tokove, reminscencije odnosa iz Zločina i kazne (Raskoljnikov- Sonja Marmeladova) ili iz Braće Karamazovih (ludilo junaka i njegovi susreti sa đavolom, koji su kod Teofilovića bleda invokacija drame Ivana Karamazova). Vreme rata, sankcija i hiperinflacije u scenariju je zamenjeno današnjim trenutkom Srbije u tranziciji; sa preovlađujućeg psihologiziranja u romanu, težište se premešta na posrednu ali celovitu sliku društva.
U filmu Klopka Srdan Golubović dovodi do pune zrelosti temu koju je otvorio svojim debitantskim ostvarenjem Apsolutnih sto (2001). U oba slučaja porodična drama iskazana u formi trilera služi kao povod i put kojim se dospeva do neuralgičnih tačaka zajednice u kojoj živimo. Kao retko koji reditelj u današnjem srpskom filmu, Golubović je autor izgrađenog, samosvojnog stila. Ako bih taj stil morao da opišem u kratkim crtama, upotrebio bih tri reči: svedenost, preciznost, ubojitost. 
Ove tri rediteljske osobenosti, tačnije njihova sinhronizacija, u Klopci rezultiraju sugestivnom i bespoštednom slikom sveta koji nam je do malopre mogao izgledati tako prisan. Ali pre no što pokušam da odredim ukupno značenje filma, pomenuo bih još neke zanimljive odlike postupka. Jedna je, uslovno rečeno, konstrukcija – rediteljska i dramaturška u isti mah – koja omogućava poznanstvo i odnos između junaka-ubice (Nebojša Glogovac) i žene ubijenog (Anica Dobra). Ovakvom tipu dramaturgije – koji priziva u pomoć neku višu slučajnost ili ironiju sudbine – pribegavao je i Kješlovski, posebno u Dekalogu, u kojem praktično svi likovi na pomalo zagonetan način dospevaju u neku vezu. Taj je oblik “konstrukcije”, za razliku od većine uobičajenih, opravdan i uverljiv, jer prirodno proishodi iz same logike i duha priče: kod Kješlovskog, ona je u znaku metafizičkog poretka i ustrojstva, dok u Klopci izvire iz drame savesti koja je i pravi sadržaj Golubovićevog filma. Interesantno, ali i posebno sugestivno je smenjivanje tačke gledišta kamere, koje autor konsekventno sprovodi zajedno sa direktorom fotografije Aleksandrom Ilićem. Subjektivni kadrovi i povremeno korišćenje kamere iz ruke, ti školski instrumenti identifikacije gledaoca sa pozicijom junaka, smenjuju se sa “ptičjom perspektivom” koja je na vizuelnom planu jedan od lajtmotiva Klopke. Ovoj vizuelnoj dvoznačnosti na emocionalnom nivou odgovara izvesna hladnoća i asketsko uzdržavanje od primesa sentimentalnosti koji katkad bivaju narušeni neočekivanim izlivom jakih emocija. Izmena planova i perspektiva, optičkih kao i emocionalnih, daje Golubovićevom filmu neophodan dah i pulsiranje života; sa druge strane, ona artikuliše dvojaku poziciju glavnog junaka koji je “jedan od nas”, ali i prestupnik, izolovan i obeležen žigom zločina. Odnosi među likovima različiti su po intenzitetu i kvalitetu: odnos između dvoje supružnika Mladena i Marije (Glogovac i Nataša Ninković) pati ponekad od ponavljanja; to je nešto tromiji, slabiji segment filma i glumački i rediteljski i scenaristički. Zato je posebno sugestivan odnos protagoniste i dvoje sporednih likova: Miki Manojlović i Anica Dobra u epizodnim ulogama, na malom prostoru i uz minimum izražajnih sredstava ostvaruju briljantne uloge, dajući ljudski lik svemu onome iracionalnom što će život junaka preobraziti u egzistencijalnu klopku.
Presudne umetničke kvalitete film Klopka postiže kao drama moralnog nespokojstva – drama koju domaći autori u poslednjoj deceniji, zabijajući glave u pesak, uporno izbegavaju. (Problematika moralnog nespokojstva, izvorno vezana za poljsku kinematografiju šezdesetih godina prošlog veka, oživljava u punoj snazi danas i ovde, u Srbiji koja, posle rata, nastoji da preživi tranziciju). Umesto konvencionalne sheme po kojoj “dobar čovek nezasluženo strada”, Klopka otvara dramu paradoksa, u kojoj je dobar čovek prinuđen da postane zločinac; i što je možda važnije, takva drama provocira pitanje o prirodi zajednice kojoj iznuđeni zločinac pripada. Mladen iz Klopke uznemiruje nas i pogađa pre svega kao Raskoljnikov u obličju našeg vremena. Sa opsesivnog pitanja junaka Zločina i kazne (“biti vaška, ili postati Napoleon”) i zapitanosti Dostojevskog o položaju jedinke izolovane bez Boga – akcenat se sada premešta na problematiku društva, lišenog davno proklamovanih ideala humanosti i solidarnosti, izdašnog u animalnim instinktima i njihovim brojnim mutacijama. Ne sumnjam da će Klopka imati isto značenje i na univerzalnom planu, u znatno razvijenijim zemljama od Srbije: trend globalizacije, nažalost, nalazi svoj pravi smisao u sve većem socijalnom raslojavanju, kao i svođenju ljudske vrste na nivo animalnog.
Follow
