Jedno nepotpisano pismo Radoša Novakovića, pronađeno u arhivi «Filmskih novosti», koje ovde u celini objavljujemo, ima snagu prvorazrednog istorijskog dokumenta. Takvi rukopisi – najomiljenije štivo istoričara – kadri su da iz temelja protresu uvrežena shvatanja i na događaje bace sasvim novo svetlo pod kojim se fragmenti mozaika slažu u sasvim drugačiju sliku, a istorija i njeni akteri poprimaju novi vid.
To nam ponovo otkriva film kao onaj borhesovski «lavirint bez središta», čije je svojstvo da neprestano iznenađuje; da otkriva, ali i zavodi. I sama istorija filma razlikuje se po tome od svake druge istorije: u njoj je udeo čudesnih momenata veći nego igde.Tako je i sazvežđe novog srpskog filma počelo da se rađa u mašti jednog čoveka, koji se, u proleće, leto i jesen 1944. godine lomatao kroz ratni metež Srbije.
Veliki skok
Šta, pre svega, znači «novija srpska kinematografija»? Ta sintagma, koja poslednjih godina stiče pravo građanstva u našoj nevelikoj filmskoj istoriografiji, označava pojavu čiji je početak upravo ta, 1944. godina, kada se drugi svetski rat već bližio kraju, Rusi prelazili Dunav, a u Srbiji ulazio u odlučujuću, završnu fazu građanski rat između komunista i monarhista. Iz ovog građanskog rata, komunisti su izašli kao apsolutni dobitnici i – vae victis!– pisci cele novije srpske istorije. Nije ovde mesto i vreme da ulazimo u zamršene aspekte ovog pitanja, kojim je više od pola stoleća gazdovao jedan te isti, uobraženi fantom ritualnog početka svega i svačega, ukupnog društvenog i kulturnog života jedne zemlje, pa i filma. Činjenica je, pri tom, da se nepodnošljivo dugo ne samo smatralo, već tvrdilo i dokazivalo da istorija srpskog filma i počinje godinom 1944. (sećamo se naslova poput «Kada i kako je počelo», «Početak jugoslovenske kinematografije», »Prvi filmski korak», »Pionir filmskog žurnala» i sl) što je krajnje proizvoljan sud, u suštini notorna istorijska neistina. Čitav posleratni period protekao je u znaku ove besmislice, etalona za neizbrojne proslave i svetkovine, kojima se htelo da potvrdi i utuvi da istorija filma unutar srpske kulture počinje sa drugom, Titovom Jugoslavijom i da ničega, pa ni filma, pre toga nije bilo.
Danas je barem jasno to da srpska kinematografija postoji u stvaralačkom kontinuitetu od 1896.godine a ako baš hoćemo precizno, od perioda oko 1911. godine i Balkanskih ratova, od kada datiraju i njeni prvi umetnički pokušaji. Jedna odabrana desetina u prvom svetskom ratu, a zatim i jedna mala vojska odvažnih i požrtvovanih ljudi u međuratnom periodu smatrala se već kinematografskom i filmskom. Daroviti među njima počeli su tada da kreativno koriste tehnologiju, da stvaraju značajne filmove, da razvijaju žanrove, da otkrivaju sinematičke vrednosti, da istražuju jezik govoreće slike, sve do rađanja autorskih svetova i poetika, značajnih i u evropskim i u svetskim razmerama. Ova istorija nije još napisana iako već danas postoji dovoljan arhiv i bibliografija istorijskih radova, koja takvoj istoriji obezbeđuje legitimne izvore.
Stvaralački kontinuitet poremetio je, ali nije sasvim omeo ni drugi svetski rat. Sa njegovim svršetkom će se, međutim, dogoditi nešto što će označiti kraj jednog i početak drugog perioda u razvoju srpskog filma: pojava kinematografa kao medijuma masovne komunikacije koga finansira i usmerava država.. Kao što će se ovde videti, iz ovog pokušaja rodilo se nešto zaista vredno i značajno, što na ovom mestu nazivamo novijom srpskom kinematografijom.
Novijom srpskom kinematografijom smatram, dakle, period koji je započeo 1944. i još uvek traje, za razliku od «starije» ili «klasične srpske kinematografije», onih pola veka filma na tlu Srbije od prve filmske projekcije 1896. godine ili više od četiri decenije organizovane nacionalne proizvodnje, čiji početak pada oko godine 1911. sa Botorićem, Čiča Ilijom Stanojevićem, Bibijom, Karađorđem i Ulrihom Celjskim. Ovakva periodizacija već postoji, no to je stvar filmoloških klasifikacija i raspravlja se na drugom mestu.
Iza takve kinematografije, dakle, već je stajalo pola veka živog filma, a stvarali su je filmski profesionalci zatečeni na tlu Srbije te, 1944. godine. Baš te godine došlo je do velikog skoka poteklog iz iz dubokih stvaralačkih pobuda, iz novog shvatanja filma u tkivu društvenog života, rečju, iz vizije jedne nove, narodne umetnosti, koja do tada nije postojala. Na ovom mestu (vidi str?) može se pročitati: « I sad, posle godina tog teškog ratovanja…vi se odjednom osećate bačeni u ono o čemu ste sve vreme plašljivo sanjarili…Liči mi to na dva kadra povezana rezom… Kao neki skok i nešto vrtoglavo»! To stvaranje svesti i oduševljenja filmom, kao instrumentom društvene promene jest i prava tema ovog priloga. A prvi značajan akter te nove pojave na istorijskom obzorju srpskog naroda bio je autor gornjeg zapažanja, srpski intelektualac i umetnik Radoš Novaković.
U njegovim sećanjima dalje čitamo:
«Prve metre filma (negativa, BZ) pronašli smo kod filmskih profesionalaca i poluprofesionalaca… Nađene su vrlo male količine, ali dovoljne da se prvi snimci ostvare na Slaviji prilikom proslave oktobarske revolucije, koja je održana na tom trgu. Snimljeno je samo nekoliko kadrova, jer su organi obezbeđenja ne znajući ko to snima i zašto oduzeli kameru tadašnjem snimatelju Ivanjikov Mihajlu. Snimljena je i parada na Banjici, koja je održana pred maršalom Titom, ali uvek sa malo negativa, više kao arhivski dokument» .
Prema tome, prva snimanja izvršena su tek oko 7. novembra 1944. Gotovo istovremeno, niški fotograf Đorđe Vasiljević snimio je prve metre filmskog žurnala u okviru Filmske sekcije Glavnog štaba Srbije, u oslobođenom Nišu
Kako god bilo, ostaje činjenica da su prvi naši filmski žurnali nastali ličnim zalaganjem Ivanjikova, Miškovića i Lukića u Beogradu, a Vasiljevića u Nišu i samo delimično M.A.Popovića. Glumac Nikola Popović, iako prvi rukovodilac filmske sekcije Propagandnog odelenja Vrhovnog štaba NOV i POJ, izgleda da uopšte nije učestvovao u snimanju stvarnih događaja Beogradu, nego se koncentrisao na inscenacije ratnih zbivanja uz pomoć vojske, M.A.Popovića i Baje Mirkovića, u proleće 1945. godine. Tako je završen arhivsko-dokumentarni film Beograd od 1526 metara tek 17, a prikazan 20.oktobra 1945, na godišnjicu oslobođenja Beograda To je, uostalom, bio i jedini poduhvat one Sekcije kojom je rukovodio Nikola Popović.
Neutvrđenog datuma oktobra 1944, u svakom slučaju posle oslobođenja Beograda, na čelo Filmske sekcije Propagandnog odelenja Vrhovnog štaba NOV i POJ dolazi Radoš Novaković, a Nikoli Popoviću, koji docnije tvrdi da je on bio prvi rukovodilac sekcije , dodeljuje se druga, «umetnička» funkcija. (Razlozi ove faktičke smene, o kojoj nema pismenog traga, ostaju i dalje u domenu pretpostavki, mada je očit njen pravi motiv; «kalibar» Popovića i Novakovića nije bio jedini momenat od značaja u ovom događaju).
Kako bilo, na čelo Filmske sekcije cele Titove armije došao je novi čovek i taj događaj ima svoju predistoriju.
Simbol tradicija i tvorac promena
Radoš Novaković nije bio prvi, ali je bio svakako istaknuti pregalac srpske kulture, koji je film uveo na velika vrata u novo državno zdanje. Služim se ovom metonimijom da bih još na na početku istakao da su u srpskom narodu i njegovoj kulturi, porodična tracicija i ugled oduvek igrali veliku ulogu. U domaćinskom srpskom društvu preci i potomci iste porodične loze vršili su generacijama istaknute javne i državne poslove. To je odavno ušlo u narod ili što bi se reklo, srpsku etnopsihologiju i to je veoma dobro bilo poznato komunistima.
Sam Tito negovao je lične veze sa najistaknutijim ličnostima srpskog građanskog društva i svim silama nastojao da ih pridobije za sebe, u čemu je, mora se priznati, imao uspeha. Iako je u suštini duboko zazirao od “beogradske čaršije” i uopšte, svega tradicionalno srpskog, gde god je mogao koristio je i negovao ove veze, posebno sa krugovima beogradskih građanskih intelektualaca, koji su bili skloni radikalnim, pa i revolucionarnim idejama. Jedan od njih bio je Koča Popović (1908-1992). Izdanak veoma bogate beogradske porodice, odrastao i školovan u Švajcarskoj, prvo naučio francuski pa srpski jezik, bilingvalan, u korenu apatrid, teoretičar beogradsko-pariske nadrealističke grupe sa Ristićem, Matićem i Vučom, uvereni komunist, oficir španske republikanske armije i konačno, proslavljeni partizanski komandant, Koča je i sam unekoliko simbolizovao kosmopolitski i često buntovni beogradski duh, kome je pripadao i naš junak.
Unuk Stojana Novakovića (1842-1915), predsednika srpke vlade u aneksionoj krizi, ministra i poslanika na strani, jednog od najistaknutijih srpskih intelektualaca u XIX veku, istoričara i istoričara književnosti i naučnika evropskog formata, sin Milete Novakovića, doktora prava na Sorboni, profesora međunarodnog prava i dekana Pravnog fakuklteta u Beogradu, u čijoj se kući sastajala i muzicirala elita intelektualnog Beograda (profesor Siniša Stanković, koji je proglasio Titovu Jugoslaviju, svirao je flautu u tom ansamblu) Radoš Novaković, nije se ustezao da sve ove činjenice navede kao važne za svoje sazrevanje i intelektualno formiranje.
Dakle, «…niko u našoj kući, prema tome ni ja, nije bio ravnodušan prema svemu onome što se događalo u kulturnom životu bez obzira da li su u pitanju bile knjige, izložbe, koncerti, pozorište, film» seća se Radoš u jednom razgovoru. «Možda je to bila i neka vrsta privilegije: odrasti u sredini koja je tako živela, ali tako je živela i tako je bilo…» .
Ne samo to. Kao i mnogi drugi intelektualci iz beogradskih građanskih salona, još u ranoj mladosti opredelio se za avangardističke, a onda i levičarske ideje. Đak čuvene Treće muške gimnazije, kao i stariji Koča Popović, istaknuti član njene literarne družine «Javor», Radoš je još kao gimnazijalac došao u dodir sa nadrealističkim shvatanjima. «Kada su se pojavile prve naše nadrealističke publikacije bio sam u petom razredu gimnazije i znam dobro da me je sve to bilo veoma mnogo zaokupilo. Sve mi je bilo novo, činilo mi se, dok sam čitao nadrealističke tekstove, kao da idem u neku čudnu avanturu neke posebne vrste… Krleža i Milan Bodganović su bili nešto sasvim drugo, na drukčiji način novi od nadrealista i svih ostalih. Privlačio me je taj njihov bunt, snaga s kojom su se obračunavali s postojećim normama i veličinama. Njihov časopis «Danas» bio je literatura koja se očekivala s nestrpljenjem… Preko njih sam uskoro došao do komunističke literature» .
Još kao brucoš na Pravnom ušao je u levičarske intelektualne krugove oko Đorđa Jovanovića-Jarca i tek puštenog iz zatvora Veselina Masleše, na šta će se docnije i poziva u pismu Koči Popoviću iz 1944. Pristigao je u trenutku kada se nadrealistički pokret već raspadao ili se napuštao u duhu komunističke «partijnosti», u času u kome Koča pristupa KPJ i opredeljuje se «za akciju» . I Radoš je bez oklevanja krenuo ovim putem. Krajem tridesetih godina ga zatičemo kao saradnika Vučove «Naše stvarnosti», a 1939. i 1940. sa Vučkovićem, Zogovićem i Rodom Andrićem u Čelebonovićevoj «Mladoj kulturi», u čijem poslednjem broju pred rat objavljuje svoj izvanredni esej «Istorija filma», iz koga se može videti da je već tada, kao dvadesetpetogodišnjak, imao izoštren pogled na film (do 1940. objavio je još i tekstove «Film u 1938. godini», «O francuskom filmu Čovek zver», «Ritam u poslednjem filmu Ž. Divivjea» i «Poljski film Ruža» ) . Sve ovo navodim kao dokaz da Radoševa ratna vizija novog filma ima svoje korene i da su joj izvori u njegovoj erudiciji, izrazitoj sklonosti ka novom medijumu i «progresivnom» ličnom opredeljenju, što je svojevremeno bio uobičajeni eufemizam za bliskost sa linijom KPJ.
Sklonost ka filmu delio je sa starijim drugom Kočom Popovićem, čija filmska ili barem filmofilska delatnost još nije istražena. U pariskim dnevnicima Marka Ristića mogli bi se naći izvesni tragovi Kočine filmske delatnosti, ali je upečatljiva ona koja nam je došla preko člana beogradskog nadrealističkog kruga Stevana Živadinovića – Vaneta Bora – autora još nepronađenog, prvog nadrealističkog filma o Beogradu 1936. Vane Bor i Koča Popović, maja 1929. u Parizu, pridružili su se protestu Robera Desnosa i Žaka Brinijia protiv sakaćenja filmova Perl Uajt u pariskom bioskopu «Les Ursulines», (istoj onoj Perl Uajt, o kojoj je Marko Ristić pisao uspaljene adolescentne slavopojke), pa su ovaj protest objavili u vidu famoznog članka u časopisu Du Cinema, iz koga se docnije ispilila čuvena pariska Revue du Cinema. Pored pariskih kritičara Pola Žilsona i Žan-Pola Drajfusa, članak su potpisali Vane Bor i Koča (kao «Povitch») . Ovaj detalj rečito govori ako ne o opredeljenjima, onda bar o ličnim sklonostima Kočinim, koji je, u opštem nadrealističkom nadahnuću, voleo i cenio film, na šta se Radoš bez okolišenja poziva u svom pismu. (Nije bez značaja činjenica da će se, posle rata, bivši narealisti Vučo i Dedinac naći u najužem krugu onih koji su o filmu kao državnom dobru, donosili odluke u duhu nadrealizma). Da je tačno osećao prirodu filma svedoči Koča u svom partizanskom dnevniku 2. novembra 1943. kada je u tek osvojenom Bugojnu otišao u bioskop, da gleda neki predratni francuski film. «U celoj stvari najfilmskiji je bio dolazak drugova na konjima pred bioskop» beleži partizanski komandant .
Za vreme okupacije, Radoš je, kao diplomirani pravnik, radio kao električar u Narodnom pozorištu (sličnu odluku doneo je bio i Mihailo Al. Popović, kada je video obešene na Terazijama: razmontirao je kameru i zaposlio se kao fizički radnik). «Bilo je to strašno vreme, gluvo i preteće, a što je najgore – u toj stravi prazno i beskonačno» seća se Rade Marković. To vreme provodio je Radoš u krugovima koji su se «u svemu uzdražvali od štuka-kulture», kako kaže još jedan njegov drug iz tadašnjih dana, Jovan Joca Živanović, koji će i sam docnije postati filmski reditelj. I naknadne studije glume na Muzičkoj akademiji beše batalio. «U proleće 1944. sve će nas Radoš Novaković povezati sa grupom svojih pozorišniih đaka-štićenika (bili su tj Soja Jovanović, Mića Tomić i drugi) te napraviti novu ‘Grupu A’…Okupljali smo se na Muzičkoj akademiji, u okviru Dramskog odseka. Dobili smo u ruke prevod čuvenog «Sistema» Stanislavskog, prvi počeli razmišljati o njegovim uputstvima o praktičnom radu. Maja 1944. Radoš odlazi u partizane, a kad se vratio, počinjemo raditi prvom pod njegovim rukovodstvom, a onda sa Sojom Jovanović, kojoj nas je prepustio. Ali Radoš je bio i ostao naš ‘tata’…Sredinom 1944. odlazilo se u partizane vozovima. U jednom trenu krenemo i mi, ali nas kod Male Ivanče otkriju četnici i Srpska državna straža. Srećom, na vreme se razbežasmo» seća se Rade Marković .
Bosonogi referent
Radoš je bio bolje sreće. Prema Dejanu Kosanoviću već 30. maja priključuje se Narodnooslobodilačkoj vojsci na teritoriji Toplice, da li slučajno ili sa nekim razlogom, možda baš u svom rodnom Prokuplju. Slučaj je hteo i da se u tom južnosrbijanskom gradu rodi u bežaniji,u ratnom košmaru 1915. Sada je opet bio na istom mestu, u novom ratu, pod sličnim okolnostima…i «ta atmosfera rata, pljačke i gubitaka tako se duboko uvukla u mene da mi se čini kao da me prati celog života. Na kraju krajeva – isto sam doživeo i u prošlom ratu» .
Šta se sve događalo od kraja maja do polovine jula u Radoševom «partizanskom životu» još tačno ne znamo. Vrlo zanimljivo i krajnje upadljivo je i to da sam Radoš nigde i nikada nije progovorio o tom svom «periodu». Sam kaže da se tog perioda seća sa «…daleko najmanje detalja. Sećam se opšteg stanja, opšteg utiska, sećam se gužve, žurbe, radosti, nekakvog unutarnjeg pijanstva, neke sklatke neverice – da li je to ono što smo čekali?» .
Za nas najzanimljivije vreme, leto 1944, obavijeno je velom tajne, sve do podatka iz rečenog pisma, nekako po prilici polovinom jula 1944, po rečima Manojla Bojkovskog, vojnog lica na službi u Filmskoj sekciji Glavnog štaba NOV i PO za Srbiju, koji u svom izveštaju , između ostalog, kaže: «Po traženju druga Radoša Novakovića propagandni otsek Glavnoga štaba NOV i PO za Srbiju odobrio je osnivanje nekako po prilici meseca jula 1944 god Filmske sekcije, kao posebnoga otseka Propagandnog odelenja G.Š.». Od tada se, u arhivu «Filmskih novosti» može pronaći dosta pisanih izvora, sve do prvih dana oktobra 1944. i Radoševog povratka u Beograd. Upravo iz te dokumentacije može se pretpostaviti da je glavom Radoš onaj «bosonogi kulturni referent» koji se 29. septembra 1944. obraća «Drugu Ješi», političkom komesaru 13. brigade NOVJ . U sličnom tonu obraća se nepotpisani rukovodilac Filmske sekcije dan ranije Radu Petroviću, zameniku komandanta 21. srpske udarne divizije. Ako je ovaj nepotpisni rukovodilac Sekcije Radoš sam – što je sada već gotovo sigurno – onda bi se moglo zaključiti da je vreme od 30. maja do polovine jula 1944. Novaković proveo kao «kulturni referent» u samoj 21. ili nekoj drugoj od pet divizija Operativne grupe Glavnog štaba Srbije, koja se tada nalazila na teritoriji Toplice i Jablanice. U dokumentaciji «Filmskih novosti» postoji još jedan dokaz za ovo, pismo «drugu Mihajlu» («Mihajlo» – ratni pseudonim Blagoja Neškovića, sekretara Pokrajinskog komiteta KPJ za Srbiju, koji je zajedno sa Kočom Popovićem spušten padobranom iz Barija na teritoriju Toplice, 11. jula 1944) u vezi nabavke filmske tehnike
Ovo navodim stoga što je «situacija ne terenu» u vremenu nastanka Radoševog pisma, bila vojnički «veoma složena», što je česta figura u literturi o NOB, za trenutke u kojima su kola kretala nizbrdo.
Dešava se nešto veliko i maglovito
Ratna situacija je, prema zvaničnom ratnom istoričaru Generalštaba JNA , bila ovakva: iz Grčke se povlačila nemačka grupa armija E , još snažna, dobro opremljena i vojnički iskusna formacija od oko 350.000 vojnika, čiji je pravac povlačenja išao uz železničku prugu Solun-Beograd, dakle dolinom Južne i Velike Morave. Na teritoriji Toplice i Jablanice (Prokuplje, Kuršumlija, Blace – Leskovački region), koja se našla tačno na ovom pravcu, tokom bugarske okupacije zadržavali su se «džepovi» partizanskog otpora, kao što su bili oni u Crnoj Travi ili oni na Jastrepcu, u vidu marginalizovanih odreda, koje je živi svedok ovih događaja, šef savezničke vojne misije kod Tita, Ficroj Meklejn nazvao «Pepeljugom narodnooslobodilačkog pokreta» . Svi ti odredi su u proleće 1944, objedinjeni pod komandom Glavnog štaba Srbije kao Operativna grupa (21, 22, 23, 24. i 25. proleterska divizija, ali ukupno ne više od 7000 boraca). Glavni zadatak ove Operativne grupe nije bio da ometa nemačko povlačenje nego da «u Srbiji što pre izvojuje odlučne vojničke i političke pobede. Na njenom tlu trebalo je likvidirati dosta jake četničko-nedićevske snage, što bi znatno uticalo na ishod NOR-a i revolucije u Jugoslaviji». kaže, sasvim otvoreno, državni vojni istoričar.
Svestan da je osvajanje Srbije u tom trenutku bio teško izvodljiv zadatak, Tito je odlučio da na teritoriju Toplice i Jablanice uputi Operativnu grupu divizija pod komandom general-lajtnanta Peka Dapčevića (2, 5 i 17. divizija, sve skupa ne više od 7000 boraca) iz Crne Gore, koja bi, posle forsiranja Ibra, trebalo da stigne do jugoistočnih padina Kopaonika, gde bi se sastala sa Glavnim štabom Srbije i odande, uz masivnu pomoć i snabdevanje savezničke avijacije, krenula ka Centralnoj Srbiji. Generalu Mihailoviću nije bio nepoznat ovaj plan, koji je već tada nazvan «Bitkom za Srbiju». Na vreme obavešten o namerama protivnika, očekujući prodor partizana na prostor jugoistočno od Kopaonika, Mihailović je na ovaj teren poslao najbolje svoje jedinice (4. grupu jurišnih korpusa) pod komandom majora Dragoslava Račića i ovladao ovim prostorima još krajem juna 1944.
Uprkos očajničkim prodorima u julu i avgustu 1944, Titov zadatak nije se mogao izvršiti. Jaka četnička ofanziva pod komadom Račića, Rakovića, Kalabića i Keserovića odbacila je Dapčevićevu grupu na zapad do linije Brus – Blace: «Komunisti beže na svim frontovima. Gonite ih bez predaha» naređivao je 7. jula Račić Keseroviću . U svojim operacijama «Trijumf» (10-16. jula) i «Keraus» (13. jula-4.avgusta), u prostoru između reka Toplice, Rasine, Zapadne i Južne Morave, jake nemačke snage iskoristile su četnički uspeh i presekle vezu između dveju Operativnih grupa NOVJ, «crnogorsku» prepustili četnicima, a «srbijansku» opkolili i za nekoliko dana uspostavili potpunu kontrolu nad celom teritorijom između Toplice i Južne Morave. Već u noći 10/11 jula nastalo je opšte odstupanje srbijanske «Operativne grupe» na jug od Prokuplja, na desnu obalu Toplice. .
Smenjen je dotadašnji komandant Glavnog štaba Srbije Petar Stambolić i iz Barija u Toplicu hitno prebačen avionom general-lajtnant Koča Popović, koji je sa načelnikom štaba, iskusnim bivšim kraljevskim oficirom, general-majorom Rudolfom Primorcem i politkomesarom, potpukovnikom Momom Markovićem preuzeo dužnost komandanta Glavnog štaba 11. jula 1944. Uprkos velikom ratnom iskustvu (originalnim i smelim probojem iz obruča 10. juna 1943. spasao je, u poslednjem trenutku, Vrhovni štab i Tita na Balinovcu, Sutjeska) ni Koča Popović nije mogao učiniti nemoguće. Tito je bio otvoreno nezadovoljan. Prema teritoriji Toplice i Jablanice naredio je pokret još tri divizije sa Lima. Ni ovo nije pomoglo. Celokupni saveznički «Balkan Air Force» radio je za Glavni štab Srbije («Javljajte mi svakog dana koliko aviona hrane i drugog ste primili prethodne večeri. Ja ću se lično brinuti da dobijete potrebno!» grmeo je preko Barija Vrhovni komandant). Uzalud. Prokuplje, Kuršumlija i Blace prelazili su više puta iz ruke u ruku, borbe se vodile u metežu i haosu, koji nevoljno pominje Radoš. Nije pomoglo ni užasno, nemilosrdno savezničko bombardovanje Leskovca sa pedeset letećih tvrđava, koje je doleteo da lično prati Čerčilov izvidnik, brigadir Ficroj Meklejn. Nemci su čvrsto držali pod kontrolom svoju komunikaciju, a Račić, krajem jula, vrši novu kontraofanzivu, prinudivši Popovića da 27. jula odstupi prema Kosovu, gde su ga sačekale i vratile nazad jake balističke snage. Kočina Opertivna grupa našla se opkoljena u kotlu. «Uskoro su se sve tri divizije našle nabijene na uskom prostoru oko Okruglice» beleži u svom ratnom dnevniku Koča. «Po izveštajima je izgledalo da četnici idu i dalje za našima. Naša 21. divizija bila je već jako umorna, stalno u pokretu od Kopaonika i stalno u borbi…odlučili smo da krenemo na Kosovo… Krenuli smo, prešli nasilno granicu, ali smo još istog dana uveče morali da se vratimo, povučemo pred Arnautima. Jedinice su se pokazale nesposobne da dejstvuju povezano, zbog teške situacije, marševa i borbi, ljudstvo je bilo mnogo popustilo – pokazalo se da nije još sposobno da izdrži veće napore…Mesto vojske, masa, umorna stihija…Za našom brigadom drsko je i nekako mirno trčkaralo petnaestak Arnauta…Naša vojska se povlačila na čitavom frontu. Arnauta je bilo barem deset puta manje od nas i išli su za našima u stopu…Naredili smo povlačenje…Obavestio sam o ozbiljnosti situacije Gorškova (šef sovjetske vojne misije,BZ). Opet su se hiljade ljudi počeli gomilati na uskom prostoru između Kitke i Velje Glave. Svi su grabili napred» . Isto potvrđuje Živojin Brka Nikolić, komandant 22. srpske divizije: «Počeli su prvi znaci malodušnosti kod boraca koji nisu zabeleženi još od 1941. godine. Postojao je problem samoranjavanja kod boraca 21. divizije. Deset njih je osuđeno na smrt i streljano» . Novi partijski poverenik za Srbiju, Moma Marković, u svojstvu komesara Kočine Operativne grupe, izveštava Tita iz Toplice: «Ovdašnje naše snage toliko su slabe da ih ne možemo uputiti ni do Kopaonika, bar za neko vreme…Očekujemo da će naša borba u Srbiji biti sve teža ako se bude oslanjala samo na naše snage…Sadašnja rukovodstva su mlada, neiskusna i često sastavljena od nesposobnih ljudi…Oni nisu često u stanju da prenesu ni običnu našu direktivu, a još manje da je ostvare».
U avgustu se metež nastavio međusobnim napadima partizana i četnika; celokupna teritorija jugoistočno od Kopaonika prelazila je nekoliko puta iz ruke u ruku. U jednom trenutku Peko je čak uspeo da se sastane sa Kočom, ali je krajem avgusta konačno digao ruke od Južne Srbije i povukao se na zapad do Sandžaka i Lima, odakle je planiran novi napad prema centralnoj Srbiji . Kočina Operativna grupa jedva se držala na početnim pozicijama. Iz Grčke je sada, pravo prema njemu, nastupala cela nemačka grupa armija E generala fon Lera.
I ko zna šta bi se još dogodilo da 6. septembra, kod Turn-Severina, uz «muziku kaćuša» na staru jugoslovensko-rumunsku granicu nisu izbile jedinice Crvene armije. Bugari su 9. septembra kapitulirali i istog dana ušli u rat na strani saveznika. Situacija se iz osnova izmenila za nekoliko dana. Jedinice Trećeg ukrajinskog fronta udarile su direktno u bok nemačkog Jugoistoka 22. septembra 1944. sa celokupnom armijom Bugarske. Masivni napadi oklopnog korpusa generala Birjuzova, ojačanih borbenom avijacijom, naterali su Nemce da promene plan. Povlačenje je trebalo ubrzati na novom pravcu, dakle po svaku cenu održati glavnu komunikaciju, pri čemu su bočni pravci dobili drugostepeni značaj. Posle prelaska Bugara «na našu stranu» Glavni štab Srbije je ponovo krenuo u očajan napad na Prokuplje, koje je, posle kratkotrajnog «oslobođenja», ponovo morao da napusti. Sam Koča odleteo je 5. oktobra ujutro u Krajovu, u Rumuniji, na tugaljivi referat Titu (stigao je još i da prisutvuje poseti bugarske OF vlade, koju je iz Sofije doveo general Birjuzov, kada je i zvanično udovoljeno «molbi» Bugara da se u zajedničkoj borbi protiv Nemaca «rehabilituju») . Nova sovjetsko-bugarsko-partizanska ofanziva započela je 8. oktobra, ovoga puta pobedonosno.
Eto u kakvim je okolnostima naš «bosonogi referent» pisao svom ratnom komandantu Koči Popoviću. Nismo se uzalud ovoliko zadržavali na vojnoj situaciji. Trebalo bi, dakle, shvatiti da je uprkos opisanim, često i veoma dramatičnim okolnostima, Koča Popović, novopostavljeni Titov komandant Južne Srbije, našao vremena da pročita dugo i ozbiljno Radoševo pismo, u kome su se raspravljali čak i laboratorijski filmski detalji. I ne samo to. Našao je vremena da po tome vrlo efikasno postupi: bez predomišljanja je prihvatio Radoševe predloge i, po Bojkovskom, naredio da se formira Filmska sekcija, kao posebni otsek Propagandnog odelenja Glavnog štaba Narodnooslobodilačke vojske i partizanskih odreda Srbije. Iako nema podataka o ličnom susretu Koče i Radoša, on se, sasvim verovatno, dogodio u ovom periodu. Važno je, takođe, da je sa celim poslom bio operativno zadužen zastupnik političkog komesara Operativne grupe potpukovnik Moma Marković, koji se od tada pojavljuje u raznim dokumentima od interesa za istoričara filma i koji je od ovog trenutka, do ukidanja Glavnog štaba Srbije, polovinom 1945. i posle toga, na svaki način izlazio Radošu u susret.
Sve to se, prema izloženim okolnostima i navedenoj dokumentaciji, koja se čuva u «Filmskim novostima», dogodilo između 11. jula i 5. oktobra 1944, najverovatnije upravo onako kako kaže Manojlo Bojkovski u citiranom izveštaju: «nekako po prilici meseca jula 1944». Zašto je ovo važno? Zato što se u ovom periodu od dva ratna meseca krije terminus ante quem i terminus post quem non faktičkog osnivanja novije srpske kinematografije.
Sve što se dogodilo posle toga, uključujući i Radošev dolazak na čelo Filmske sekcije Vrhovnog štaba u oktobru 1944 i naročito, njegov plan rada Sekcije od 5. decembra 1944, zaveden u Vrhovnom štabu pod 2. martom 1945, uključno sa naredbom od 13. decembra 1944. koju je potpisao Tito, proističe iz ove Radoševe inicijative i Kočinog naređenja.
Jer: kome je bilo do filma kad je u pitanju bio rat na život i smrt sa unezverenim i grogiranim Nemcma i naoštrenim četnicima, koji više nisu imali šta da izgube, u razmeri jedan prema sto? Kome do ustanovljenja i razvoja kinematografije kad je okolo na sve strane praštalo i pucala po šavovima zamišljena partizanska ofanziva sa svim šansama da se završi katastrofalno?
Pobedile su vera i mašta. Trijumfovali su snovi. Kako je, usred kotla, okružen četnicima, Arnautima i Nemcima, na korak do uništenja, partizanski general-nadrealist mogao da napiše u svoj intimni dnevnik: «dešava se nešto veliko i maglovito koje tek treba da naraste u vojsku i stabilnu snagu – kroz borbu, kroz očajanje, glad i veru, kroz unezverenost i pesmu» ? Čitam još jednom. Čudo. Nešto najčudnije zapisano tokom celog četvorogodišnjeg ratnog košmara. Stvaralački čin i smelost par excellence. I uoči preteće katastrofe: «Podvlačim potrebu za literaturom (podvukao Koča, BZ) svakovrsnom i za tehnikom koja bi nas osposobila da se suprostavimo neprijateljskoj propagandi i uticaju» . Dok grme topovi Koča traži pesmu i svakovrsnu literaturu. U istom kotlu, Radoš sanjari o filmu: «maštali i to maštali u situacijama koje najčešće nikako maštarijama nisu pogodovale. Vi ne znate šta znači danima marširati kroz opasnost, glad, zimu i planinu, zaboraviti kako se oseća pun stomak, dremati u koloni, nositi ranjenog druga koji vam svaki čas može izdahnuti na rukama…I sad, vi se odjednom nađete bačeni u ono o čemu ste sve vreme plašljivo sanjarili: jer mi jesmo znali, odnosno verovali da ćemo kad tad pobediti, u to nije bilo sumnje, ali kad će to da se desi, to nismo znali…Revolucija beše čudesna sila koja nas je gonila napred»
Kome, osim onom istom Radošu iz «Mlade kulture» i Koči iz pariskih «Ursulinki»?
Bili su to jedan general i jedan borac iz predratnog bioskopa.
Jedan koji će zatim postati šef Generalštaba Titove armije i drugi, koji će, uz njegovu saglasnost i pomoć, postati rukovodilac filma.
I nije nam ovde važno samo vreme, mesto i okolnosti, što smo do sada pokušavali da rasvetlimo. Važan je sadržaj pisma, koje ovde donosimo u integralnom obliku jer se u njemu već sadrži detaljna zamisao nove kinematografije.Taj dokument, nastao na razmeđu «starog» i «novog» , u velikoj meri predodredio je ukupan razvoj našeg filma.
Vojska koja donese fim – pobediće
Ton Radoševog pisma je prisan, drugarski, per tu, gotovo familijaran. Takvo pismo ne piše borac generalu, nego drug iz istih beogradskih krugova, stari znanac iz levičarskih «serklova» i redakcija. Ovaj ton nije slučajan. Radoš ga je dobro psihološki odmerio, jer već u samom početku priznaje da se Koči obraća po pitanju po kome je već dobio negativan odgovor od Kočinog prethodnika na tom položaju, Petra Stambolića. Ovaj «koštunjavi čovek prilično turobna izgleda» (kako Stambolića opisuje Ficroj Meklejn, učesnik i živi svedok leta 1944. u Toplici ), nije pokazao nikakvo razumevanje ni za film ni za Radoša Novakovića. Zato je Radoš srećan što što zna da sa Kočom može da diskutuje na «mnogo filmskijoj platformi». Pa iako ritualno komplimentira Stamboliću («drug Pera…je u svakom pogledu jedan od najsjajnijih ljudi koje sam sreo»), sve što će zatim reći između redova ide na račun «druga Pere» i uopšte soja borniranih boljševika, koji «zaziru od filma».
Ono što sledi je gotovo savršena logička eksplikacija, prolegomena za film u ogromnoj društvenoj promeni. Radoš je iskreno ubeđen u bliski kraj rata i pobedu revolucije. Iz te vere proističe sve što će na ovom mestu reći. Po Radošu, za kulturni front važe ista pravila kao za vojni. Gerilska kulturna borba naićiće na one iste prigovore na koje je nailazila partizanska borba, a to je – «nije još vreme, čekati na pogodan trenutak» itd. Možda. Ali se tako nepovratno gube dve stvari: pomoć kulturnog fronta u delovanju na mase i izgradnja samih revolucionarnih kadrova, novih ljudi, koji sutra treba da preuzmu sve. Ovo deluje sasvim u duhu romantičnih revolucionarnih shvatanja Radoševog doba, ali ako se ozbiljno razmisli i uzme i obzir karakter vremena, izlazi da su oba momenta zbilja ključne pretpostavke revolucionarne promene sveta. Ovo shvatanje u duhu mladog Marksa i Jedanaeste teze, aktualizovaće u godini 1968. «konkretna utopija» Bloha i Markuzea. U Toplici 1944. bila je to «konkretna utopija» par excellence.
Zatim, u sjajnom retoričkom maniru, kao potomak briljantnih govornika, cepka u komade «druga Peru» i kompaniju. Ovo vredi citirati: «Apsolutno ne postoji realan razlog da mi, zato što na pr, nemamo ni dovoljno hartije za pisanje ni pera, ne poslužimo se filmom na našem kulturnom frontu. Takvo rezonovanje potpuno je identično sa sofizmom: pošto nemamo hleba ne treba jesti australijske konzerve, ili, pošto nemamo dovoljno pušaka ne treba nabavljati mitraljeze. Naprotiv, baš zato što nemamo dovoljno štamparija, pa čak ni dovoljan broj pismenih, što smo u kulturnom pogledu naročito zaostali, mi se moramo služiti najefikasnijim oružjem, kulturnom «Kaćušom» – filmom. Ne samo to. Mi moramo što je moguće više raspoloživih snaga, najbolje naše ljude upotrebiti na izgradnju i rad sa ovim oruđem jer je ono najrentabilnije za naše prilike i najopasnije za protivnika». I onda sledi: «Vojska koja u ove krajeve donese film za narod, ta vojska je neizbrisiva sa ovog terena» (podvukao BZ). Samo što nije rekao: vojska koja donese film, pobediće!
Mogu da predstavim ozbiljno, lepuškasto Kočino lice dok čita ove redove. Prvo sa njemu svojstvenim, ciničnim osmehom, kad su u pitanju bili poznati «sofizmi» .I zatim nešto nad čim je vredelo zamisliti se.
I odlučiti.
Izveštaji iz vremena koje je usledilo potvrđuju da je pobedila vojska koja je donela film. Opšte revolucionarno insistiranje na filmu, odlaženje u sela i gradove, projekcije na otvorenom, prikazivanje žurnalskih hronika istoga dana kada su snimljene, puštanje svega mogućeg i pozivanje svih u narodni bioskop, pogodilo je pravo u dušu naroda i narod je – izabrao! Milioni su išli u biskop i gutali sve što im je prikazivano. Velika glad za pokretnom slikom nastavila se i posle rata, u masovnoj halucinaciji i opsednutosti promenom, u kojoj se i krije koren opšte popularnosti «žurnala». Sve to je pokretalo Radoševu viziju i sve to je ubrzo postalo stvarnost, čiji se brojni socio-politički i istorijski aspekti danas mogu istraživati.
Na tom polju pao je i protivnik. General Draža Mihajlović ne samo što pet para nije davao za film, nego je još 17. novembra 1941. zabranio svaku političku propagandu kako na frontu tako i u pozadini! Propagande se setio tek kasnije, 1942, ali utoliko što je propisao da svaki bataljon ima radio , a propaganda da se vrši «putem narodnih pesama i pripovedaka» ! Jedino filmsko snimanje za koje se danas zna u njegovoj vojsci izvršili su u Boljevcu tek 1944. verovatno Mihailo Ivanjikov i Hari Smeh! . Doživeo je Draža, ironijom sudbine, da ga u času izricanja smrtne presude, 1948, snimaju reporteri Radoševe Filmske sekcije. I Radoš sam.
Smisao Kočine odluke u korist Radoša, novog doba i filmskog medijuma pokazaće ubrzo masovna politička realnost. Fascikle još istoriografski neobrađenih dokumenata u arhivu «Filmsklih novosti» govore o organizovanju filmskog prikazivanja u Jugoistočnoj Srbiji, u Nišu i okolini u leto i jesen 1944, svugde gde se protezala vlast Glavnog štaba za Srbiju. Bila je to Radoševa ofanziva, u kojoj su svake večeri, na poljima i poljanama tutnjale njegove «kulturne Kaćuše». Sa sovjetskim revolucionarnim filmom, on postaje neka vrsta Vertova iz Toplice i Jablanice. Kao u fanatičnoj viziji mobiliše, rekvirira, oduzima jednima, daje drugima, osposobljava bataljeno, organizuje, moli, preti – od starog pravi novo! Stostruko pretvara svoje reči u dela. I dok je na frontu situacija očajna – u dušama ljudi oseća se duh pobede.
U pismu je bio predvideo «substandardni format» 16 mm, koji je u to doba bio poslednji krik tehnologije filmskog prikazivanja. Nije ga tada bilo ni u Rusiji. («Zlatno doba» šesnaestice doći će tek mnogo kasnije, sa donacijama UNRE i Amerikanaca i protegnuti se celom zemljom sve do sedamdesetih godina ovog veka i pronalaska videa! Zagrebačka «Filmoteka 16» bila je do tih godina neobično važan ne samo kulturni, nego i komercijalni faktor). Objašnjavajući Koči sve prednosti «šesnaestice» Radoš računa na oko hiljdu gledalaca dnevno, trideset hiljada za mesec dana… Putem ruskih «peredviški» od 35 mm uskoro je, samo u ovom delu Srbije, desetostruko premašio vlastitu zamisao!
Što se filmskog snimanja tiče, Radoš ponovo izvlači jednu ratnu paralelu. «Kod filmskog snimanja isto je kao kod artiljerijske vatre. Jedan top sa dodatkom još jednog topa dobija ne 100% veću efikasnost već 130 ili 150%…Potrebno tehničko fotografsko osoblje uzimam na sebe da stvorim u roku od dve do tri nedelje od ljudi koji se već nalaze u našim redovima». Ovde se prebacio. To će mu poći za rukom tek u oslobođenom Beogradu i to od ljudi koji se nisu nalazili u «našim redovima», ali svejedno, zamisao je izvršio sa više od sto posto i upravo ta činjenjica obezbedila je srpskom filmu neophodan kontinuitet!
Već na ovom mestu Radoš donosi program proizvodnje filmova po «četiri najvžanije linije» -propagandnoj, kulturnoj, dokumentarnoj i umetničkoj (misli na igrane filmove). Po prvoj liniji daje predlog tema i filmova (sve će uskoro biti prihvaćene i sprovođene u delo u posleratnim godinama, gotovo onako kako ih je Radoš zamišljao). Po drugoj – izlaže generalni plan kulturnog i obrazovnog prosvećivanja filmom, od higijenskog do geopolitičkog! Treću vredi citirati: «Neoprostiva će biti greška ne sačuvati dokument o ovoj borbi. Nedostatak toga osećaće se decenijama posle rata u našem kulturnom i političkom životu. Uz to stvaranje filmske arhive mogao bi se bez teškoća stvoriti filmski žurnal» (podvukao BZ).
Radoševa vizija postala je uskoro stvarnost i odredila u sledećih šezdeset godina života filma u Srbiji. Kraj tog puta, promenu medijumskog karaktera pokretnih slika, Radoš nije mogao da predvidi u topličkoj ratnoj oluji, 1944. Mogao je, međutim, da skrene pažnju na prvorazredni značaj ahrivisanja dokumentarnih filmova za život svake, pa i one države do koje mu je tada bilo stalo. (Današnji ministri nemaju o ovome kulturnog ponjatija).
Pažljivo razrađena struktura Radoševog predloga bila je osnov za dalje elaboracije. Plan rada Filmske sekcije Vrhovnog štaba, koji je Radoš , u novim uslovima i sa ratnim iskustvima iz Toplice i Jablanice, podneo Vrhovnom štabu u decembru 1944, bio je samo razrada ovih osnovnih teza i predstavlja logički kontinuum istih ideja. Kategorije se brižljivije određuju i vode računa o promenjenim uslovima: film je tada bio već na putu da postane važna državna briga, oblast zaštićena i favorizovana, velika teritorija kreacije i stvaralaštva, ako hoćete i kulturna tekovina od najvećeg značaja. To je suština onog velikog skoka koji deli «staro» od «novoga» u srpskom filmu, za šta je ponajviše zaslužan Radoš Novaković i mentor ili današnjim jezikom rečeno, sponzor «Radoševog projekta», Koča Popović, koji se već sasvim bio vinuo u državničke visine.
Ponovo pisati istoriju
U svojoj viziji prosvećenog podržavljenja filma i filmske industrije, Radoš je, u suštini, uspeo u onome u čemu nije uspeo dr Milan Marjanović, direktor Filmske centrale u bivšoj državi. Dok je Kraljevina Jugoslavija gledala na film kao i komandant njene Vojske u otadžbini 1941-1945, dakle politički sasvim nezainteresovano i indiferentno, uopšte ne shvatajući njegov mogući udeo u društvenom životu, nova država otpočela je političku borbu za duše ljudi masovnom promocijom ideja putem filma. Drugo je pitanje kako je taj cilj ostvarivan. Vrlo brzo, Radošev ratni humanizam istisnuće udarne pesnice Đilasovog Agitpropa. I sam Radoš postaće, u velikoj meri, njihov talac.
Kako je počeo, Radoš i završava svoje pismo, tražeći lični prijem i diskretno opominjući Koču na zajedničke diskusije sa Veselinom Maslešom («Vesa mi je uvek govorio da je šteta što ne umem da pišem, kao što umem da pričam»). Još jednom: «potrebna je samo iskra pa da sve to bukne» i topao, gotovo neverovatan pozdrav redova generalu: «Mnogo te voli i pozdravlja…»
Pismo se, sasvim neočekivano, završava još nečim neverovatnim za ono vreme i okolnosti. Čujmo:
«Zaboravljamo da smo 20 godina učili da čitamo platno i da je film danas izradio svoj složen rečnik i stil u korak sa našim filmskim razvojem i da bi taj rečnik i stil gledaocu od pre četvrt veka izgledao u najmanju ruku čudan, kao što bi se i Balzak začudio kad bi čitao Erenburga».
Dixit. Više ne bi mogao da doda ni savremeni filmski mislilac, u sasvim promenjenim okolnostima i vremenu kada uopšte više nismo sigurni šta je film. Ova kratka i udarna, gotovo gerilska apoteoza filma formula je koja, uprkos kolosalnoj promeni, funkcioniše i danas i u čijem se jezgru krije smisao čitavog Radoševog pokušaja: stvaranje filma počiva na njegovom čitanju, a čitanje filma je dinamički fenomen.
Jedna cela filosofija pokretnih slika, kojoj se ni danas ne može dodati ni oduzeti baš ništa.
Ma koliko o jadu crnom zabavljen, u opštoj kalamutnji tog ratnog leta 1944, Koča je iskreno poverovao u Radoševu viziju. Pitanje je kako bi reagovao bilo ko drugi, (uključujući i samog Tita, koji je takođe imao filmofilskih sklonosti, ali i odbojnost prema svakom «filozofiranju»). Nema sumnje da je Koča bio onaj mitski Kairos, bog srećnog trenutka, koji je na pravi način pročitao Radoševe poruke. Ostalo je došlo samo po sebi.
Ima još jedna stvar u Radoševom pismu: gotovo potpuno odsustvo ideološke intonacije, karakteristične za boljševičke fantazije. Osim ritualnog odavanja počasti i obaveznim likovima ondašnje političe retorike, Radoševa vizija je čisto čovečanska, humanistička i umetnička. Za njega je film pronalazak koji služi kao sredstvo izražavanja i sporazumevanja ljudi. Film je, dalje, neka vrsta sinteze svih mogućih vidova sporazumevanja, medijum pomoću koga se ljudi mogu još više približiti jedni drugima i razumeti se. On je, dakle, po samoj svojoj strukturi duboko socijalan. Radoševo shvatanje filma i društva odiše verom u novog čoveka, verom u promenu, u duhu Jedanaeste teze, ali ne Ždanovljevih i Timofejevljevih i Deborinovih «teza», koje su papagajski prihvatili i besomučno ponavljali naši mali Ždanovi i Deborini. Ideologizacija filma je docniji proizvod sasvim drugog porekla, Đilasovog Agitpropa, nekolicine zloćudnih fanatika i njihovih poslušnika, koji su, srećom, pali u u zaborav.
Tada, kada je kao i oni mogao da gospodari, da bude bukvalno vlasnik filma i ljudi, Radoš se zahvalio na vlasti, otišao 1951. i sam u slobodne umetnike i posvetio se režiji, što je sasvim nova priča. Gospodin od glave do pete, čovek, «veliki poglavica», kako smo ga zvali mi, njegovi studenti na Akademiji, spojio je dva vremena u srpskoj kulturi i srpskom filmu.
Ako se išta može izvući kao zaključak iz cele ove priče, koju je inicirao jedan pronalazak u arhivi «Filmskih novosti» onda je to da je Radoš otelovio kontuinuitet srpskog filma, premostio procep među generacijama, od staraca učinio mladiće, a mladićima usadio iskustvo. Osnažio veru u stvaralaštvo. Miškovića i Ivanjikova spasao je za srpski film, svakako ohrabrio Miku Popovića i Lukića, doveo niz novih ljudi, ostvario sve početne uslove i otvorio svoje srce.
Oko sebe sejao je samo dobro i kao takav ostao zapamćen među savremenicima. A što se tiče istorije, posebno istorije filma, ostavio nam je pouku za kraj ovih redova.
U našoj filmskoj istoriografiji već dosta je objavljeno. Ovde eksponirani podaci nisu ni novi i nepoznati. Ali kao i Radoševo pismo, potonuli su u mlaku vodu statistike, u nabrajanje činjenica i beskrajno zatrpavanje datumima, pri čemu su se izgubile osnovne linije i relacije; one su retko pravolinijske, što hoće da kaže svaka dosledna hronologija. Ali, istorija nije hronologija i nizanje pojedinačnih činjenica, nego uviđanje odnosa, relacija koje tek treba čitati, ukrštati ili, kao što kaže Šklovski, otkrivati u cik-cak potezima.
«I zato se i danas nalaže potreba revizije tih pogleda na istoriju filma. Ali posmatrati razvitak filma na taj način što se navode događaji hronološkim redom svakako ne znači posmatrati ga istorijski. Istorijskim posmatrati…znači naći tendencije, međusobne uticaje, uzroke i posledice, srediti ih po važnosti dejstva, postaviti ih na stvarnu, realnu bazu društvenog života ovih poslednjih decenija – drugim rečima, istorija ostaje još cela da se napiše, ili bolje: da se tek pripremi nizom posebnih detaljnih radova»
Verovali ili ne, ovo piše Radoš Novaković juna 1940 . To je, ujedno i poslednja poruka koja se mora prihvatiti u lancu neobičnog otkrića do koga je došlo u jednom zapuštenom arhivu.
Follow
