piše: Predrag Todorović
Studija Božidara Zečevića Srpska avangarda i film 1920–1932 jeste stožeran doprinos proučavanjima domaće literarne avangarde. Budući da je filmolog, autorov akcenat na delima srpskih pisaca posvećenim sedmoj umetnosti, logičan je. Knjiga je podeljena na dve celine. U prvoj je Zečevićeva obimna studija (21-228 str.), naslovljena kao i knjiga, u drugoj se nalazi izbor tekstova srpskih avangardnih pisaca o filmu (260-360 str.). U toj hrestomatiji našli su se radovi pionira naše filmske kritike i teorije: Boška Tokina, Branka Ve Poljanskog, Ljubomira Micića, Rastka Petrovića, Stanislava Krakova, Stanislava Vinavera, Ranka Mladenovića, Monija de Bulija, Marka Ristića, Riste Ratkovića, Dragana Aleksića i Vaneta Bora. Knjiga je, takođe, bogato ilustrovana fotodokumentacionim materijalom, bilo iz domaćih avangardnih časopisa (Kinofon, Zenit, Dada-Tank, Dada džez, Dada-Jok, Film, Nemoguće), bilo iz knjiga, ali i fotografijama glavnih aktera srpske avangarde ili reprodukcijama njihovih likovnih ostvarenja, što znatno doprinosi dokumentovanosti teksta. Ne smemo zaboraviti ni predgovor Žarka Dragojevića „Srpska filmska misao u okviru avangarde“ (9-18 str.), koji dosta iscrpno tumači domete Zečevićeve knjige. Uz Izvore i Indeks imena ova knjiga opremljena je potpunim naučno-kritičkim aparatom, te se dostojno pridružuje drugim delima u kojima se proučava srpska avangarda.
Slavko Vorkapić i Boško Tokin
Osvrnimo se na središni deo ove knjige, na studiju o srpskoj avangardi i filmu, u kojoj se autor bavi periodom ključnim za razumevanje avangardnih stremljenja u srpskoj književnosti, onim od 1920. do 1932. godine. U uvodnom delu Zečević će se pozabaviti samim pojmom avangarde, pokušajem njegovog terminološkog, ali i hronološkog određenja. Kao stožernog teoretičara avangarde autor navodi Petera Birgera, osvrćući se i na istraživanja Mikloša Sabolčija ili jednog Aleksandra Flakera. A za početke naše avangarde, bar što se filmske umetnosti tiče, uzima godine između 1916. i 1920, kada su dvojica bitnih aktera srpske umetnosti dvadesetog veka boravila u Parizu, izgnani ratom iz porobljene domovine. Reč je o Slavku Vorkapiću i Bošku Tokinu. Vorkapić će postati jedan od najuticajnijih filmskih stvaralaca Holivuda u međuratnom periodu, tvorac zajedno sa Robertom Florijem „prvog američkog ekspresionističkog filma“ (Zečević: 47) Život i smrt holivudskog statiste 9143, 1928, ali i originalan teoretičar i inovator filma, kao i jedan od pionira uvođenja akademskih studija sedme umetnosti u Americi. Tokin je jedan od onih učesnika umetničkih zbivanja koji su bili u „svakoj čorbi mirođija“. Ni tamo ni vamo, ali uvek i svuda u srcu nekih od najvažnijih avangardnih zbivanja u nas, bilo u Parizu, Beogradu, Zagrebu, on je i autor prvog srpskog eseja posvećenog filmu, još u svojim pariskim godinama. To je „Essai d’une esthétique cinégraphique“ objavljen u časopisu L’esprit nouveau 1920, a potom u Tokinovom prevodu kao „Pokušaj jedne kinematografske estetike“ u Progresu, iste te godine. To je „prvi tekst srpske teorije filma i filmske estetike“ (str. 48), kojim je začeta čitava jedna linija srpske filmske teorije, a ona se „razvila iz istih onih paradigmi kao savremena joj evropska, tačnije francuska, pa ruska“. (str. 48) Naravno da Tokin nije bio potpuno nov i originalan u svom pristupu filmu. Na njega su morali uticati rani proučavaoci filmske umetnosti, Ričoto Kanudo i Luj Delik, ali isto tako i jedan Karel Tajge. Još jedna stožerna ličnost srpske avangarde zadesila se tih godina u Parizu. Bio je to Dimitrije Mitrinović, izuzetna pojava, čak i u svetskim razmerama, umetnik i mislilac velike snage i upliva. Ta „pariska grupa“ (pridodajmo joj i Tina Ujevića) „bila je jezgro koje je docnija književna istoriografija nazvala ”jugoslovenskom varijantom ekspresionizma” iz koje su se ispileli svi naši izmi, a zenitizam Tokina, Micića i Gola kao naročit slučaj.“ (str. 47)
Branko Ve Poljanski
Po povratku u domovinu (novu), Tokin će nastaviti širenje svog uticaja na umetnička zbivanja u nas. Prvo u Beogradu (Progres), potom u Zagrebu gde će sa Micićem i Golom biti koautor Manifesta zenitizma i vehementni saradnik Zenita, istina kratko vreme. Imaće i dodira sa Aleksićevim dadaizmom, a po povratku u Beograd, sa brojnim drugim umetnicima. Tokinova pionirska uloga kao filmskog teoretičara i kritičara (autor je i prve filmske kritike u nas „Crveni kec“ iz 1920. godine), prepoznata je tek u godinama posle njegove smrti. On je i tvorac kovanice filmologija, prvi put upotrebljene 1923. u tekstu „Valter Blem i filmologija“, objavljenom u časopisu Misao.Još jedna od tih beskrajno inovativnih osoba bio je, nesporno, Branko Micić, alijas Branko Ve Poljanski. Ne samo kao jedini stalni saradnik i autor Zenita svoga brata Ljubomira, već i kao, recimo, pokretač prve filmske revije u nas, Kinofona, 1921. „Njegov Kinofon označava sam početak artikulisane filmske kritike i uopšte, filmske misli u Srba.“ (str. 89) Uopšte, fascinacija filmom listom svih umetnika evropske avangarde, bila je jedna od paradigmi tih uvodnih decenija dvadesetog stoleća, dok je on još uvek bio nova umetnost, originalno tehničko ustrojstvo koje će izroditi brojnim remek-delima u to vreme nemog i crno-belog filma. Naši umetnici nisu bili izuzetak iz tog pravila. I to ne samo ovi već pobrojani pioniri (Tokin, Vorkapić, Aleksić, Micić, Poljanski), već i drugi, poput Vinavera, Krakova, de Bulija, Crnjanskog…
U poglavlju „”Filmsko pisanje” u srpskoj avangardnoj prozi“ Zečević će se baviti nekolikim književnim delima kojima je srpska proza obogaćena novim literarnim prosedeom. To su romani Stanislava Krakova Kroz buru (1921) i Krila (1922), u kojima se radi o „kompoziciji labavo vezanih scena ili serije sekvenci i slika. Dakle, jedan filmski princip, doslednije sproveden nego u ostalim ostvarenjima iste teme.“ (Vučković, 2000: 50) Literarni postupak Krakova bio je, očito, nadahnut filmom. „Slaganjem kadrova i brzim smenjivanjem različitih planova i rakursa, pri čemu naročitu ulogu igraju krupni i vrlo krupni planovi“, (Zečević: 109), princip filmske montaže dospeo je i u književnost. To je i roman Miloša Crnjanskog Dnevnik o Čarnojeviću (1920), u kojem imamo „brzo smenjivanje kratkih, prezentnih rečenica i rečenica bez predikata, kao filmskim rezovima isečene percepcije i radnje“. (str. 118)
Ekipa filma "Budibogsnama ili kačaci u Topčideru"
Posebno poglavlje „Budibogsnama“ posvećeno je pokušajima Dragana Aleksića i Boška Tokina da snime naš prvi avangardni film tih godina. Reč je o filmu Budibogsnama ili kačaci u Topčideru, snimanom 1924. godine u Beogradu. Po svedočenjima samih aktera, snimljeno je čak 600 metara filmske trake, zauvek (da li?) izgubljene. Osim retkih preživelih fotografija sa snimanja (glumci Marica Popović, Vlajko Stajić, Cana Zagorčić, Lepa Petrović, Vuka Ivković, čak i Mata Milošević i Pavle Bogatinčević, spominje se i Milan Ajvaz; kamerman Slavko Jovanović, docnije Dragi Vukotić i Žarko Đorđević; scenarista Brana Ćosić; reditelji Tokin i Aleksić), ova „burleska iz beogradskog života“ nikad nije ugledala svetlo dana.
U poslednjem delu svoje studije Zečević piše o beogradskom nadrealističkom krugu i filmu, uz osvrtanje na preteče kojima, do nedavno, nije bilo mesta u književnim studijama, bar što se tiče njihovog odnosa prema nadrealizmu. Počev od samog pojma „nadrealizam“, koji nije originalna kovanica nadrealista, već Apolinerova izmišljotina za sopstvenu dramu Tiresijine dojke iz 1917, pa do toga da će je u nas prvi upotrebiti, ko bi drugi do Boško Tokin, još 1920, pre ikakve najave i pojave nadrealizma. Ili sad već notorne činjenice da je prvi naš nadrealista bio Moni de Buli, od samih početaka u dodiru sa pariskim krugom. No, pošto se nikad nije priključio Ristićevoj družini, ostrakovan je iz te priče zadugo. Šta reći o Rastku Petroviću, uz Crnjanskog, najtalentovanijem inovatoru srpskog jezika i literature u okvirima avangarde, takođe žrtvi osvetoljubivosti manje talentovanih od sebe. A što su se, nažalost, neki istraživači naše književnosti (Hanifa Kapidžić-Osmanagić, Jovan Deretić), sasvim nenaučno, povinovali toj, u suštini, političkoj ujdurmi, ide njima na dušu. Zato Zečević jedno poglavlje i naslovljava „Nadrealizam i nadrealizam“, misleći upravo na ovakve bifurkacije kojima je obilovala naša poratna kultura. A o „pravim“ nadrealistima, Ristiću, Vuču, Dedincu i inima, autor govori kao o samo jednom od delova srpske kulture, koji je imao svoje brojne i značajne prethodnike, baš kao što je pariski nadrealizam u svojim bitnim karakteristikima i najvažnijim igračima baštinik dadaizma, uprkos kasnijem negiranju te činjenice.
U drugom delu knjige Srpska avangarda i film 1920–1932 autor, rekli smo, donosi izbor tekstova srpskih pisaca o filmu ili inspirisanih filmom. Znači, tu su teorijski tekstovi, poput Tokinovog „Pokušaja jedne filmske estetike“ (1920), Vinaverove „Poetike kinematografa“ (1920), Poljanskovog „Film i budućnost čovječanstva“ (1921), ali i književni poput de Bulijevog „Doktora Hipnisona ili tehnike života“ (1923), odlomaka iz Krakovljevih Krila (1922), Tokinovih Terazija (1932), kao i njegovih „Kinematografskih pesama“ (1924), između ostalih.
Božidar Zečević očito je autor dobro upoznat sa srpskim avangardnim stremljenjima u međuratnom periodu, te je na osnovu tih znanja dao znatan doprinos proučavanjima avangarde u nas. Na taj način pridružuje se već čitavoj plejadi onih istraživača, bilo istoričara književnosti (Petrov, Golubović, Vučković, Tešić), bilo istoričara umetnosti (Markuš, Subotić, Todić), koji su umešno obradili probleme avangarde tumačeći ih u novim ključevima, neopterećeni ideologijama. Stoga je knjiga Srpska avangarda i film 1920–1932, kao prvo delo koje se bavi odnosom avangarde i filma u nas, berićetan i uspeo plod rada jednog filmologa i teoretičara filma.
________________________________________________
Literatura
Vučković, Radovan. Srpska avangardna proza. Beograd: Otkrovenje, 2000.
(Književna istorija, Beograd, god. XLVI. br. 133, 741-744)
Follow
