Shvatanje koje pokušavamo da zastupamo, pak, je 1968. kao šifra jedne epohe, 1968. kao kulminacija jednog alternativnog pokreta, 1968. kao ime za jednu novu estetiku. Pokušaćemo da tu estetiku objasnimo iz pomoć tri pojma – doku-drame, stvaralaštva odozdo-nagore i pojma poziva. Uticaj 1968. biće testiran na tri ravni: odnos 1968. i srpskih filmskih autora, uticaj šezdesetosmaša na kasnije srpske sineaste i analogije sa savremenom revolucijom e-drame i di-vija.
1968. među Srbima
Ne samo da su neki od najefektnijih pasaža svetskog filma napravljeni u izvesnom ironijskom otklonu tipičnom za generacije aktivne oko 1968. ili, tačnije, u dekadi od sredine šezdesetih do sredine sedamdesetih. Mnogi od tada nastalih filmova skrojeni su u nekoj vrsti kombinacije između ekstremnog individualizma i autorske nesvesti, u eksperimentisanju, u improvizaciji, u otkrivanju nepoznatih teritorija, dakle kad i autori i glumci/akteri nisu bili ni sasvim proračunati ni sasvim sigurni šta rade. Ta spontanost i vitalnost, sa jedne strane, i ironija sa druge, ono što se samo iznimno postiže u kontrolisanim uslovima zapadnog (apolonskog)1 filma, u vremenu oko 1968. našli su se u premisi filma i umetnosti.
Ovo i te kako važi za Srbiju. U godinama oko 1968, jedan segment takozvanog novog filma ili crnog talasa, racionalno računajući na loše, neorganizovane proizvodne uslove, na relativnu neisplativost srpskog filma, na dionijsku2 živopisnost miljea čija je stvarnost iracionalna do tačke nadrealnog, upravo je igrao na kartu nepatvorenog individualizma, improvizacije, naturščika, kolažne strukture (koja se vremenom usavršava i razvija u takozvanu srpsku montažu). U ovim uslovima i primenom ovih metoda su kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih nastale neke od ponajboljih formalnih inovacija srpske kinematografije. I ne samo to: one su u srpskom filmu preživele do danas.
O klasicima srpskog filma poteklih iz vremena (i iz duha vremena) oko 1968. već je dovoljno rečeno. WR: Misterije organizma Dušana Makavejeva (kolaž o seksologu Vilhelmu Rajhu i seksu među radničkom klasom iz 1971, ponajbolji drama-dokumentarac srpskog filma), Rani radovi Želimira Žilnika iz 1969. (najmaštovitija adaptacija Karla Marksa u svetskom filmu koja je zasnovana na umetnosti performansa, likovnosti i improvizaciji iz 1968), Plastični Isus Lazara Stojanovića (politički doku-dramski kolaž iz 1971. na još anarhičnijoj liniji, srodnom onoj američke avangarde) ili Mlad i zdrav kao ruža Jovana Jovanovića (jedan od najradikalnijih rezova srpskog filma, negde između Godara i američke avangarde) već su dobrano elaborisani. Ono što ćemo pokušati je da pokažemo uticaj filmova koji kulminiraju između 1968. i 1971. na kasniji razvoj srpske kinematografije. Držimo da je isti neprekidno prisutan na srpskoj sceni do danas.
Srpska stvarnost se pokazala toliko živopisnom i bremenitom događajima da je i u nepovoljnim uslovima uspevala da kultiviše maštovite i originalne (filmske) produkte. Ova činjenica postaje sve jasnija i što se tiče forme (konačno apsolviranje i ozvaničenje srpske montaže u inače oskudnoj srpskoj filmskoj literaturi)3 i što se tiče sadržaja (pojava novog srpskog dokumentarca devedesetih godina) i što se tiče bar jedne neprekinute linije od 1968. do danas (karijera još uvek vrlo aktivnog scenariste/reditelja/producenta Želimira Žilnika).
Polazeći od ovakvih premisa, upravo se od šezdesetih pojavljuje nimalo stidljiva tendencija da reditelji iz Srbije u svet ponesu vrlo specifičan i autentičan isečak nepatvorene stvarnosti, filma kao „peruti života“ kako ga naziva Žil Delez, manifestovanog u lokalnoj doku-drami. Ispostavlja se da je moguće da jedan film može imati senzualnost igranog, a neposrednost i kredibilitet dokumentarnog. Srpski sineasti poput Žilnika, Makavejeva, Stojanovića ili Jovanovića pretrpeli su američki uticaj pre 1968. (ne samo braće Limijer, već braće Mekas ili Majsls)4. No neke stvari, kako će se videti, zbog specifičnosti istorijskog i inog iskustva, niko do Srba nije mogao da snimi.
Razvoj doku-drame, drame-doka i lažnog dokumentarca
Moguće je da je upravo forma doku-drame ključ za dešifrovanje ovako kompleksnog iskustva. I zaista, doku-drama se u više navrata pokazala primerenom, čak idealnom za srpske proizvodne uslove, što zbog (1) relativne imunosti na vazda akutne srpske probleme s tehnikom, (2) produkcione jednostavnosti i jeftinoće preko potrebne jednoj u osnovi dotiranoj kinematografiji, (3) živopisnih individua u kojima nikad nismo oskudevali i (4) dramatične, neverovatne svakodnevice1; (5) što zbog činjenice da doku-drama možda po prirodi stvari teži gerilskom (dakle narodnom) stvaralaštvu2.
Doku-drama je filmski/televizijski (čak i pozorišni) pod-žanr u kojem nisu sasvim razgraničeni dokument i fikcija niti junak i glumac, i gde se, štaviše, zabuna između ovih kategorija katkad i svesno generiše, stvarajući ne samo određenu napetost, nego i ono što Englezi zovu entertainment value. U komercijalnoj televizijskoj ili filmskoj doku-drami mogu igrati glumci i/ili naturščici, a njeni daleki rođaci se mogu prepoznati još u renesansnoj drami3 ili, skorije, u tzv. američkom „novom žurnalizmu“.
Možemo podržati i razgraničenje između doku-drame i drame-doka. Kao uslovno britanski izum, prva vrsta je dokumentarni film kompletiran vešto rekonstruisanim ili insceniranim igranim, dramskim delovima5. Druga vrsta je filmska/televizijska drama koja je snimljena imitirajući „dokumentarne“ strategije (stvarne lokacije i snimanje kamerom iz ruke, kao u neorealizmu i „novom talasu“ te aktivno korišćenje biografija glumaca). Sve to doprinosi neposrednosti doživljaja.
Primeri izrazito socijalno anažovane drame-doka iz šezdesetih su su filmovi Kena Louča Keti dođi kući ili Jadna krava6. Louč, koji je ove godine posetio Srbiju, svoje strategije nije napustio do danas7. U novije vreme, nastavljači datih metoda su potpisnici Dogme 95 u Danskoj i drugde, braća Darden u Belgiji8 ili Loučov „naslednik“ u Britaniji Majk Li. U najnovije vreme, to su Rumuni Kristi Puiu9 i Kristijan Mungiu10 ili Britanac Šon Medouz. Svi su se oni opredelili za neku vrstu drame-doka sa izrazito socijalnom notom.
Konačno, postoji i posprdno imitiranje dokumentarne forme, zatečeno u igranim filmovima kakav je američki Ovo je Spajnal Tep ili belgijski Čovek ujeo psa3. Ovi se filmovi hrane naizmenično šarmantnim i jezivim sarkazmom, stilskom figurama malo primenjivanim u svetskoj i srpskoj filmskoj sceni pre 1968. Dok junaci, zagriženi u svojim naumima, izazivaju određenu identifikaciju, autor sedi u prikrajku, eventualno se kikoće i izvesno se ne slaže s njima.
Žilnik: Filmovi odozdo-nagore, ili kako sam zaradio Vruću platu
Postoji još jedna dihotomija na koju je (domaća) publika osetljiva – pojam stvaralaštva odozgo nadole i odozdo nagore. Ona je donekle alergična na didaktičnu umetnost odozgo nadole, nametljivu u pogledu ideologije, dok ima entuzijazma za priče koje dolaze, bar prividno, „iz njenih redova“ (odozdo nagore). Sajmon Frit5 je iskoristio ove pojmove da ilustruje odakle je i dalje na snazi doživljaj rok muzike kao „narodnog“ i „nekomercijalnog“ stvaralaštva6 kad je očito u pitanju transnacionalna industrijska grana sa oba oka na profitnoj stopi. Ako u Srbiji postoji autentično, gerilsko filmsko stvaralaštvo odozdo-nagore koje je uz to proizvod 1968, ono se najpre može naći u doku-dramama novosadskog filmskog maga Želimira Žilnika, sa minimalnim intervencijama i maksimalnom prozračnošću kad su u pitanju pobuna i socijalni potresi. Žilnik, koji osluškuje vox populi sa preciznošću seizmografa, spremno se odriče tehničkog perfekcionizma da bi energiju usmerio ka spontanosti, retko viđenoj drugde na filmu i na televiziji, medijume u kojima je radio. Redosled u njegovim doku-dramama je audicija-scenario, a ne scenario-audicija. U svojim filmovima Žilnik preuzima na sebe zahtevnu ulogu lociranu negde između narodnog tribuna i ispovednika.
Žilnik je ostao i najverniji srpskom transgresivnom žanru doku-drame u kojoj naturščici igraju sebe i koja neodoljivo podseća na dronjavi srpski život. Implicitno gajeći ovu orijentaciju od samog početka – koja je sažeta i u filozofiji samog studentskog protesta (njegov film Lipanjska gibanja iz 1969. upravo i beleži događaje sa studentskih nemira u Beogradu) – Žilnik je sakupljao autentične srpske ekscentrike u gotovo svim filmovima, držeći se fluidne granice između igranog filma i doku-drame kao roda rođenog1. Koliko je Ken Louč nekrunisani kralj britanske drame-doka, toliko je Žilnik priznati vožd njene dionijske, šezdesetosmaške varijante u Srbiji. Žilnik je, zajedno sa Makavejevim2, najpreciznije ovekovečio „šezdesetosmaški“ metod u svom opusu.
U Žilnikovim doku-dramama rađenim osamdesetih u Srbiji, kao što je serija Vruće plate (1987), vidi se čitava ekonomija srpskih dovitljivih preduzetnika koji traže svoje mesto pod surovim suncem kržljavog tržišta rada – tu su medicinski fenomen Kareli koji nastupa sa tačkom gutanja stakla i metala, slatkorečivi/lažljivi provincijalni impresario, vojvođanske blajhane striptizete, čistačice u „borosanama“, seljanin koji mora da odgoji i uda sedam kćeri. Ovo je očito istorija uradi-sam karijera.
Žilnikovi filmovi nisu prosta zabava posle koje se vraćate na početnu tačku; oni, na tragu Jovana Cvijića, dobrano zalaze u etnologiju. U pitanju su konsekventno sprovedeni pogledi odozdo nagore i sa neizbežne političke strane (Stara mašina iz 1988. je Žilnikov sažetak „događanja naroda“, tj. anti-birokratske revolucije viđene iz tačke gledišta jednog šezdesetosmaša). Žilnik potonjih godina afirmiše i produkcionu ideju filma odozdo-nagore sa kolektivnim naporima početnika na filmu gde on figurira kao supervizor. Takav je film Dunavska sapunska opera (2006) snimljen na obalama Dunava rukom „unikatnih naturščika na ivici svega“.
Lične stvari, ili kako sam postala glumica
S druge strane, poslovično dobro plaćene soc-realističke dokumentarno-propagandne filmove (stvaralaštvo odozgo nadole)4 rado su snimali i na njima dobro zarađivali najčuveniji srpski reditelji5. Tu se šezdesetosmaška grana drame-doka/doku-drame lomi zajedno sa srpskim filmom, i na nju se kalemi udvorička titoistička struja. Dakle kao što mesto liberalnog i tržišno orijentisanog političara Marka Nikezića u Srbiji naglo zauzima tvrda linija Draže Markovića, tako osobene, originalne i subverzivne šezdesetosmaške doku-drame Makavejeva i Žilnika zamenjuju doku-drame Save Mrmka1 i Branka Ivande.
Na nešto skliskijem, ličnijem, individualističkom terenu doku-drame (stvaralaštvo odozdo-nagore), paralelno su nastupali manje oportuni, dakle hrabriji sineasti. No u zemlji gde je kinematografija bila strogo kontrolisani voz, pokušaji kao što je zaboravljeno remek-delo Lične stvari, bili su srazmerno retki i morali su sačekati početak kraja – osmu deceniju prošlog veka da bi se vratili na put koji su trasirali Žilnik, Makavejev, Stojanović i Jovanović.
Lične stvari (1979) reditelja Aleksandra Mandića3 ključno je ostvarenje domaće doku-drame po tome što otkriva više o svojoj kulturi nego desetine „socijalno angažovanih“ bulažnjenja soc-realističkog stila. Činjenica da jedna devojka hoće pošto-poto da ode sama na more i da upiše glumu na Fakultetu dramskih umetnosti može delovati trivijalno. Predano ostajući s njom i njenim nadanjima i posle trenutka kada je umesno ugasiti kameru, Mandić filmom Lične stvari zaokružava Srbiju sedamdesetih više nego nenapisani tomovi socioloških studija. Ovo je film odozdo-nagore u najdoslovnijem smislu.
To je Srbija sa njenim naglim bogaćenjem, sa njenim na brzinu skupljenim malograđanskim/potrošačkim idealima, njenom ljubavlju prema hibridnom pastirskom roku, njenim teškim konzervativizmom, njenim visokim obrazovanjem čiji je odnos prema studentima surov kao prema iskušenicima u manastirima. Ako je bilo iole pomodnosti u internacionalnom šezdesetosmaškom bratstvu, u Mandića je u pitanju istinska Srbija: film Lične stvari definitivno ispunjava neizrečeni aksiom doku-drame da otkrije više o svojim protagonistima nego što bi oni to želeli. A ta devojka sa velikom željom i malim talentom ne samo da je postala glumica nego (nekoliko decenija docnije) i producent, donoseći sa sobom tako željeni strani kapital u srpske filmske projekte.
Veliki brat, ili kako sam prošao na Audiciji
Na neki način, entropija se u zapadnom filmu potvrđuje u kriminalističkim filmovima o savršenom planu za pljačku koji u realizaciji dobija nepredviđene elemente i koji se uvek na neki način izjalovi. Analogno tome, od pristojne audicije u kojoj žiri drži sve na nivou i pod kontrolom, otimaju se samosvojni molioci stvarajući haos, urnebes, kalambur. Ova se ideja da zapaziti u srpskom filmu kudikamo pre pojave tzv. „rieliti šou“ televizije.
Društvena igra (1972, Srđan Karanović), je drama-dok sa paralelnim osećajem za neotkrivene energije iz davnašnje, urnebesne rubrike magazina Čik, „Talenti, prva vrata levo“. Društvena igra, neka vrsta lucidne anticipacije Velikog brata, okuplja grupu amatera koji se javljaju na oglas povodom snimanja filma. Jedan od molilaca punih nade je i čuveni Ratko Tankosić Sarma, čije će se aspiracije razigrati u epizodnim ulogama uličara u velikim srpskim filmovima.
Istina, Društvena igra je više psiho-drama nego doku-drama, no upravo će se ovaj atribut filma pokazati proročkim. Ideja audicije koja se otima iz ruku organizatora (i neizbežno prerasta u freak-show iz Društvene igre) biće iskorišćena za Lične stvari, za svejugoslovensku hit-predstavu Audicija (1981), te i za nekoliko filmova iz devedesetih – ingeniozne lažne dokumentarce Dečak iz Junkovca (1995, Dejan Zečević) i Casting (2003, Goran Radovanović).
Takođe se krijući iza oglasa u novinama – ovog puta za snimanje reklama – ali objavljenog ratnih/tranzicionih godina, Radovanović se zdušno bavi samoproklamovanim talentima i njihovim motivima. Imaju li talenti talenta? Ima li, na primer, neko nešto protiv skidanja pred kamerama, uključujući policajca i vrhunskog sportistu? Nema, naravno – policajac iz Castinga se uz šarmantni osmeh oslobađa plave uniforme na licu mesta, a sportista sam nudi svoje usluge kad je u pitanju snimanje pornića, vajkajući se da od sporta nema hleba. No izgleda da je slično sa svakim poštenim poslom u tranzicijskoj istočnoj Evropi.
Kult ličnosti, ili Kako sam postao vo
Analogno tome, Žilnikova ideja da imitatora Tita izvede napolje i od toga napravi ulični teatar, zasniva se na činjenici da svet koji se zatekao pred kamerom nije blaziran, da se ne plaši da će biti izmanipulisan, da nema kompleksa, da hoće dragovoljno i besplatno da učestvuje u projektima odozdo-nagore. Drama-dok (ili video-projekat) koji je iz toga nastao, Tito po drugi put među Srbima (1993), bio bi neizvodljiv u mnogim drugim gradovima i u mnogim drugim zemljama.
Srbi imaju svoj sopstveni tip freaka, svoj specijalni soj ekscentričnosti, svoju porciju neadekvatne ispunjenosti, svoje nečuvene hobije, svoj svet luzerskog karijerizma. Ono što Tita po drugi put među Srbima približava ostvarenjima kao što su doku-drama KOLT 15 GAP (1971) Jovana Jovanovića, Plastični Isus ili Dečak iz Junkovca je primetan „Titov sindrom“. Formirani u teškoj atmosferi kolektivizma i tzv. kulta ličnosti, akteri ovih filmova daju sve od sebe da inaugurišu i kult sopstvene ličnosti putem filma, ali sa skromnim ili nikakvim resursima iza sebe.
I zbilja, monotono-urnebesna autobiografija Stanoja Ćebića Kako sam postao vo3 pokazala se kao neka vrsta parodije Brozovog životopisa. Gde god bi se mašin-bravar Ćebić zaposlio, usledila je pobuna protiv loših uslova rada, ekploatatorskog odnosa poslodavaca, otkazi i progoni, s tom razlikom što je Broz radio to isto sa kominternovskom i partijskom strukturom iza sebe, dok je Ćebić dizao bune i zakazivao štrajkove samoinicijativno – nastupajući sam protiv svih. Ćebić u autobiografiji i filmu KOLT 15 GAP je neka vrsta Broza odozdo-nagore, opcija s kojom će se mnogi identifikovati. Direktna aluzija je, iz razumljivih razloga, izostala iz Jovanovićeve ekranizacije ove bizarne knjige, ali nije promakla upućenima.
Devedesete, ili kako je porastao Dečak iz Junkovca
Čvornu tačku srpske profesionalno napisane i snimljene, ali amaterski odigrane drame-doka na ne ki način obeležava dejtonska 1995. Tada se pojavio i lažni dokumentarac Dečak iz Junkovca – superiorno držeći sve adute u rukama: doziranu bravuru, dovoljne količine apsurda, ne previše mizantropije, socijalni komentar, parodiju, kontrolisani haos, dosta strpljenja sa akterima, te potpuno iskorišćeni star-potencijal.
Radomir Belačević, protagonista filma, zvezda je u pravom – dakle obrnutom – smislu reči. Njegova egzibicionistička crta, njegova šarmantna razmetljivost, njegov kompulsivni nagon za stvaranjem, njegov kan-kan na stolu, njegova pesnička frizura, njegova budalasta otvorenost i njegova harizma gomilaju se u Dečaku iz Junkovca, Belačevićevom konačnom i neumoljivom video-portretu.
Pokojni Belačević bio je jedan od onih tipova koji su u hibernaciji sve dok ne stanu pred publiku ili pred kameru. Na momente zabavan („Ne može svaka gologuzija da snima filmove“), na momente nepodnošljiv, Belačevićev svet je uvek sasvim osoben, neponovljiv, fantazmagoričan. Njega nije lako dočarati, ali Dejanu Zečeviću, ljubitelju bizarnog, takođe polazi za rukom teško kretanje između nipodaštavanja i veličanja.
Belačević tako s lakoćom pristupa partenonu u kojem suvereno vladaju velikani kao što su Ćebić, legendarni bosanski kaskader Hari Džekson, predratni akrobata Dragoljub Aleksić ili izvesni dramski umetnik Juga u istoimenoj doku-drami (Juga, Ivica Ramović, 2006) koja, gle čuda, ponovo teži psiho-drami, zatvarući krug započet Društvenom igrom2. Amateri, naivci i pojam poziva.
Još jedna bitna dihotomija za razumevanje srpskog filma (i šire, srpske kulture) vezana je za pojam poziva. Svojevrsna srpska (a uopštenije govoreći jugoistočno-evropska – i još uopštenije, pravoslavna ili slovenska) konvencija je odsustvo pojma poziva kao religiozne doktrine primenjene na svetovnu sferu. Zbog velikog broja istorijskih razloga u koje se ne vredi ovde upuštati – elaborisanih ponajbolje u kapitalnom delu Maksa Vebera1 – protestantska doktrina najdoslednije teži zbiranju znanja/veština, njihovoj sistematizaciji, organizaciji i primeni.
Pravoslavna odbojnost prema promenama možda, makar u teoriji, ne meša duhovnu i svetovnu sferu, te stoga teži izvornosti i čistoti veroispovesti, no pogubna rezultanta su možda nemar, aljkavost i odsustvo inicijative koji se prostiru uzduž i popreko socijalne, političke i industrijske organizacije2. Na svojoj tzv. praktičnoj teritoriji, na čijem je granju vazda bilo dovoljno banana, Srbi ne samo da ignorišu poziv kao takav (i, u konjunkciji s njim, progres) nego ga se, u želji da sačuvaju svoje minijaturne feude, listom gnušaju. Istina, svaka sredina teži da satre, na meru proseka svede i uništi svoje istaknute pojedince, no Srbi u ovom naumu imaju efikasnost koja radi u sprezi sa tehnološkom i birokratskom zaostalošću.
Ključni se problemi savremenog srpskog filma (npr. tehnološka nedoteranost, zanatska nekompetentnost, industrijska neorganizovanost itd) mogu objasniti upravo ovom dihotomijom. Dakle, stvar je u odsustvu poziva, pre nego u odsustvu profesionalizma, jer upravo su suvi „profesionalci“ koji naplaćuju 500 do 1000 evra po danu snimanja ti koji ne mare za samousavršavanje i za poziv, oni su ti koji koče progres. Istovremeno, tako izbija na površinu ona vitalna filmska struja srpskih neukih, ali srčanih amatera i šarmantnih diletanata koju je Saša Petrović zvao „kinematografija štapa i kanapa“, a što Angloamerikanci od milja zovu „uradi-sam“ (do it yourself, ili skraćeno DIY) koji su se nadahnuli uspehom beogradskog Kino-kluba i duhom 1968.
Shodno tome, i srpska filmska produkcija i istorija filma insistiraju na svojim autohtonim, samoniklim, često i samoukim autorima, tzv. stvaralaštvu odozdo-nagore u najizvornijem vidu. Okreni-obrni, narod se okreće samoorganizovanju, od reditelja-naivaca crnog talasa šezdesetih4 do naivnih slikara u Hrvatskoj sedamdesetih, od nove generacije DV reditelja e-drame devedesetih do srpskih političara-volontera.
Čudovište iz Tamiša, ili kako sam ostao amater
Postoji u Srbiji ta linija čistijeg, iskrenijeg i bukvalnijeg amaterizma, onoga što, recimo, u španskom filmu predstavlja reditelj naivno-diletantskog stila Hezus Franko (Jesus Franco), sa glumcima amaterima i amaterskim specijalnim efektima. To je amaterizam ljubitelja (latinski amator) predstavljen njim samim, kao što je slučaj sa skorašnjim srpskim hororom. U Čudovištu iz Tamiša, (Nebojša Nenadić, 2007) zombiji, logično, uskrsavaju u toksičnom Pančevu. Istina, ni Franko posle 200 igranih filmova5 ni Nenadić posle prvog nisu još naučili da režiraju, ali i amater i diletant, ne samo teorijski, mogu da razviju osećanje poziva, u mnogim slučajevima nadmašujući profesionalce.
Sam otac srpskog dobrovoljačkog filmskog društva je, dakako, čuveni Dragoljub Aleksić i njegov legendarni akcioni film Nevinost bez zaštite (1943). Iz Aleksićevog telesnog fanatizma koji prezire filmsku iluziju i trik (od korišćenja dasaka od punog drveta za udarce u vlastitu glavu do detoniranja pravog barutnog punjenja u zubima) nekako proističe i mag srpskog bodi-arta, koliko ekscesni, toliko i pragmatični Džoni Racković. Opsesivno gonjeni idejom kulta ličnosti, ovakvi glumci-performans majstori-autori-akteri skovali su uzbudljive mešavine mistifikacije i demistifikacije, igranog i dokumentarnog materijala, sledeći (možda nesvesno) nadahnutu liniju srpskih andergraund varvarogenija.
Amateri najveće specifične težine ipak odskaču od profesionalno snimljenih (ako ne i profesionalno glumljenih) filmova koji se bave marginalnim fenomenima i konrakulturnim (narkomanskim, homoseksualnim, kriminalnim i inim) grupama, kao što su Pejzaži u magli (1984, Jovanović, sa budućim fotografom/snimateljem Zoranom Vujovićem) ili Dupe od mramora (1995, Žilnik, sa tadašnjim/budućim performans umetnikom Džonijem Rackovićem), Vidimo se u čitulji (1995, Janko Baljak, sa Goranom Vukovićem i cvetom beogradskog kriminala) ili Made in Serbia (Mladen Đorđević 2005, sa Slobodanom Stankovićem i cvetom srpske pornografije). Ovi filmovi čije centralne likove ne tumače profesionalni glumci već autentični naturščici, predstavljaju više vidova samoniklih, nepatvorenih kontrakultura. Oni su pravljeni jednako daleko od uzusa kinematografije „velike“ Srboslavije kao i prethodno spomenuti naslovi.
Vidimo se u čitulji je dokument odozdo-nagore kojeg stvarnost nije pregazila u galopu. Kako bi Baljak pravio intervjue sa pripadnicima kriminalnog podzemlja sa crne liste DB, tako su oni, jedan za drugim, ginuli na beogradskom asfaltu. Dokumentarac se pretvorio u pravu balkansku doku-dramu. Bila je to 1995. godina, kada su kriminalci, dotad tolerisani zbog raznovrsnih „usluga“ vezanih za Ratove za jugoslovensko nasleđe, ili pak direktno najmljeni za vojevanje u Bosni i Hrvatskoj, ponovo postali personae non gratae u Beogradu.
Made in Serbia pokazuje, pak, kako je Srbija ipak daleko od prestonica greha katoličke istočne Evrope, Praga i Budimpešte. Dok je Mađarska, zemlja sa dvaput manje stanovnika od Srbije, postala Evropski centar pornografije, sa nekih 100 000 zaposlenih u biznisu, par stotina kilometara južnije, pornografija je rabota šačice ekscentrika, nekoliko izgubljenih duša i amatera u najužem smislu te reči.
Najiskreniji amateri, ili kako sam snimio film o Romima
Naredni komercijalno-kritički trijumf među dokumentarcima po svojoj duhovitosti i jednostavnosti je Pretty Diana Borisa Mitića (2003). Dvotaktni sitroen, ultimativno šezdesetosmaško prevozno sredstvo, ali u varijanti s koje su odstranjeni svi „nepotrebni“ delovi (ne samo krov, kao u Ranim radovima, već karoserija i šofer-šajbna), otvara nevidljivi svet (ne samo) automobilskog anarhizma. Trik je u tome što ovako „preparirane“ dijane liče na traktore i zbog male kubikaže ne podležu obavezi registracije. Iznoseći svoja iskustva i ljubav prema „dijanama“ u pesmi, reči i počasnom krugu, njihovi ponosni vlasnici – do jednog Romi – vešto preuzimaju ovu ikonu iz 1968, i kao da se zaklinju na vernost plemenu poput onog jahača harli-dejvidsona.
Mitić igra na provereni ciganski štih držeći se jednako proverenog žilnikovskog metoda gde se troškovi za snimanje svode na troškove za jelo i piće. No Mitić vešto i iz neočekivanog ugla koristi događaj pod vlastitim novobeogradskim prozorom koji je drugima bio neprimetan iako im je stajao pred očima, i koji će izazvati pozornost globalnog sela. Prateći jednostavno zabeleženu ali vanredno živopisnu liniju, Pretty Diana je sa preko 80 festivala, tuce osvojenih nagrada, petnaestak televizija gde je prikazan, i ponajviše sa odnosom 1:25 između investiranog i zarađenog novca, najuspešniji je srpski dokumentarac svih vremena.
Ako je Pretty Diana duhovita dosetka koja je prvo prerasla u nadahnutu uradi-sam reportažu, a ova u trijumfalni festivalski hit, onda je urednije, apolonskije shvaćen projekat Šutka – knjiga rekorda (2005, Aleksandar Manić) prešla mukotrpni put do ciganske dokumentarne superprodukcije. Dve godine snimanja, sa budžetom od milion i po evra skupljenim u Srbiji, Češkoj i Finskoj, ovaj pažljivo krojeni film nas uvodi pravo u kuće stanovnika ne samo najvećeg ciganskog naselja na svetu, nego i naselja sa ciganskom samoupravom. Ono zavodljivo i neodoljivo u njima je upravo taj istočni, dionijski gen: doslovno sprovodeći ideju demokratije, svaki stanovnik Šutke je rekorder u nečemu, od di-džeja koji izaziva najjači sevdah, preko „najseksi“ stanovnika do najefikasnijeg lovca na vampire. Ovo nije uradi sam, ali jeste stvaralaštvo odozdo-nagore.
Šutka je verovatno jedini grad na svetu čiji je svaki drugi stanovnik ekscentrik. Cigani su, svakako, ne samo najživopisniji deo populacije u Evropi, nego i voljni da to podele sa zainteresovanom stranom (neretko i sa širokim auditorijumom ako zainteresovana strana ima kameru), za razliku od drugih, poslovično natmurenih, nepoverljivih i nekooperativnih manjina u Srbiji (Vlaha, Rusina itd). Uspeh Cigana na malom i velikom ekranu počiva, dakle, ne samo na njihovoj dionijskoj ekscentričnosti, već i ekstrovertnosti. Zbog toga, a još više zbog svoje istočnjačke anarhičnosti, strasti i raspojasanosti, Cigani su bili i ostali trajna fascinacija i srpskih sineasta, od (još uvek nepronađenog) nemog filma Jedna ciganska svadba do Žilnikove fascinantne serije doku-drama o nepismenom Kenediju Hasaniju – Kenedi se vraća kući (2004) Gde je bio Kenedi 2 godine? (2005) i Kenedi se ženi (2007).
Kovačević, ili kako sam postao Profesionalac
Autentični srpski filmski/fotografski stil se prosto nameće ako niste pro-holivudski TV moron, snob ili neznalica. Kao i u slučaju internacionalno najuspešnijeg srpskog filmskog izuma, tzv. crnog talasa, koji je proizvod liberalnog duha/individualizma 1968, lokalne tehničke manjkavosti presnog dokumentarca ili doku-drame rade u prilog, a ne na štetu njene dionijske slike sveta: što je forma razdrljenija, što je tehnika razdrndanija, što je kamerman nespretniji, što su glumci neuverljiviji i skloniji paroli, što su lokacije improvizovanije, što su dokumentarni delovi neverovatniji i „lošije“ uklopljeni u celinu – to su događaji nepredvidljiviji, te i doku-drama postaje potencijalno urnebesnija. Nedokučivi, nepatvoreni slojevi stvarnosti tim više probijaju do publike.
No to izvesno nije i jedini put. U svetu koji je inkarnisan u dobro skrojenim dramama Dušana Kovačevića1, lokalni mentalitet je uslikan za vjeke vjekova, a stvaralaštvo odozdo nagore konačno dostiže i svoju genijalnu i relativno doteranu inkarnaciju. Činjenica da junaci ovih drama preozbiljno shvataju sebe ne znači da su oni naprosto budale; ona pomaže da se njihovo latentna ekscentričnost ekspresno materijalizuje i do kraja trećeg čina metastazira u ludilo. To je komičan proces sa vazda tragičnim posledicama. U ekranizacijama ovih tekstova nikad nisu korišćeni naturščici – Kovačević je, možda s pravom, insistirao na konzervativnim postavkama i u pozorištu i na filmu – ali su obilato inspirisani svetom srpskih provincijalnih anti-starova i anti-starleta i njihove nesvesne, mucave nerazumnosti. To su vešto i slojevito konstruisane drame o uradi-sam ljudima.
I pored svog neuništivog konzervativizma, srpska široka publika je na neki način i sama šezdesetosmaška, osobena i po tome što apsolutno ne primećuje ni naužasnije tehničke i zanatske havarije na filmu2. Istovremeno, ona je ekstremno, do tačke paranoje, osetljiva na iskrenost autora, na finese političkih opredeljivanja, na njegovu posvećenost lokalnom tlu, odnosno prihvatanje uticaja spolja. Njoj godi prepoznatljivi folklor, narodski duh i populizam, sve ono što miriše na ognjište, na presni život, na snalaženje u realnim situacijama.
Karanović, Marković, Paskaljević, ili kako sam se školovao u Pragu
Upravo tu treba tražiti razlog relativne uzdržanosti publike kad su u pitanju autori tzv. praške škole devedesetih godina, koji su se deklarisali, u različitim gradacijama, kao s jedne strane tehnički kompetentni, a sa druge kao angažovani protiv miloševićevske Srbije. Možda njihova politika nije predstavljala publici toliki problem koliko način njene formulacije (Kovačevićeva politička pozicija je slična, ali ukrašena boljim smislom za humor te postojano data u smeru odozdo-nagore).
Umereni Karanović je prosto prestao da radi devedesetih, vrativši se filmu bledunjavom tinejdžerskom komedijom sa nadnacionalnom poentom (Sjaj u očima, 2003). Relativno „angažovan“ bio je Marković (Kovačevićeva Urnebesna tragedija, 1995, o izlasku ludaka na ulice, autobiografska doku-drama Srbija, godine nulte, 2001, o srpskoj televizijskoj propagandi, Kordon, 2002, o studentskim protestima i policijskom nasilju).
Konačno, „kritičan“ do tačke cinizma čak i posle pada Miloševićeve administracije, reklo bi se angažovan i protiv samog srpskog menataliteta pokazao se Paskaljević (filmovi o srpskom padu – drama-dok San zimske noći, 2004. i Optimisti, 2006). Domaća publika je, donekle i s pravom, doživela spomenute radove kao elitno stvaralaštvo odozgo nadole (ili, još gore, od spolja ka iznutra) i listom ih ignorisala. Štaviše, vaspitni napori takozvane druge Srbije po predznaku su suprotni, ali po metodologiji potpuno analogni onima soc-realizma. Verovatno najmučniji vrhunac te ideologije, uz filmove Gorana Paskaljevića, su drame Biljane Srbljanović.
Poluvekovna epizoda srpske socijalističke kinematografije očito nije bila zasnovana na komercijalnim, već vaspitno-popravnim osnovama odozgo nadole. Crni talas, naročito u žilnikovskoj varijanti odozdo-nagore je bio i ostao izuzetak. Možda je metodologija snimanja šezdesetosmaških filmova bila „pomerena“,ali je to izazvalo zdrave tržišne efekte uz puni umetnički integritet i bez notornog povlađivanja najširoj publici/neukusu, što je tipično za srpsku popularnu kulturu.
Epilog
Pokušali smo, dakle, da razradimo razvoj srpskog filma u nekoliko bitnih pravaca: (1) pobuna protiv diktiranog, odnosno didaktičkog filma, Lenjinove „najvažnije umetnosti“ koja je stvaralaštvo „odozgo nadole“; (2) pojava uradi sam vrste filma, sa minimalnim ili nepostojećim resorsima – od američke avangarde sve do istočne Evrope i u skladu s tim (3) filma kao umetnosti anagažmana i misije, odnosno poziva, a ne biznisa; filma kojeg stvara zaljubljenik/amater nasuprot suvom profesionalcu/eksploatatoru; (4) film kao spoju arhivskog i snimljenog, dokumentarnog i igranog materijala, gde se spuštaju ne samo troškovi, već i gard publike prema fikciji i gde neretko film postaje aktivnije političko oruđe; i konačno (5) film kao obeležje, izraz ili manifestacija brojnih potkultura: kriminalne, narkomanske, seksualno definisane (pornografske /homoseksualne/ travestitske), etničke, klasne, političke.
Dakle, da rezimiramo, „plodonosnije“ stvaralaštvo u Srbiji je ono odozdo-nagore, u fonu narodne mudrosti, pre nego obrnuto, odozgo-nadole, u fonu soc-realističkog ili nazovi-prozapadnog didakticizma. Dalje, srpska doku-drama, spoj srpske nadrealne faktografije i izvesne dramske nadgradnje, davala je povremeno sjajne rezultate. Šezdesetosmaška, individualistička, formalno razigrana linija opstala je u srpskoj kinematografiji do danas. Srčani amateri, DIY-autori često su davali transfuziju srpskom filmu posrnulom i zapelom u suvom, jalovom didakticizmu i tendencioznosti. Kod njih se pojam poziva može prepoznati daleko bolje nego kod ljutih profesionalaca srpskog filma (dakle Žilnik i žilnikovska struja – Zečević, Baljak, Đorđević, Mitić).
Filmove kao što su Tito po drugi put među Srbima, jednako kao i Dečak iz Junkovca, Vidimo se u čitulji, Pretty Diana ili Made in Serbia snimili su pripadnici urbane video-gerile sa istreniranim osećajem za ironiju. Poreklo te ironije je umnogome duh 1968. i (filmski) legat tog vremena. Urbana video-gerila kreirala je važne dokumente o socijalnim segmentima, fenomenima i svetovima kojih je većina nesvesna ili samo delimično svesna. Za ovakve filmove nije dovoljno biti profesionalac – oni su stvar poziva.
Pre svega drugog, spomenuti naslovi su svedočanstva o neutaženim aspiracijama, nedostignutim vrhovima: izvesnog Radoša Terzića da bude Če Gevara (ovekovečenog u filmu Kako sam sistematski uništen od idiota) Srba da Tito oživi u Titu po drugi put među Srbima, Karelija da pojede ceo bicikl u seriji Vruće plate, Maje Sabljić da postane velika glumica u Ličnim stvarima, Gorana Vukovića da preživi crnu listu DB u Vidimo se u čitulji, momaka i devojaka iz Društvene igre i Castinga da postanu zvezde, Slobodana Stankovića da bude porno-magnat u Made in Serbia, Harija Džeksona da odigra glavnu ulogu u vesternu, Radomira Belačevića da bude filmski reditelj i književnik u Dečaku iz Junkovca, Roma da se motorizuju u filmu Pretty Diana i tako redom.
Sve bi bilo u redu i sa njima i sa buljucima ostalih, čak bi bili šarmantnije i dopadljivije figure da sebe ne uzimaju toliko ozbiljno. Ono što ovim ljudima fali je neophodna doza (upravo te šezdesetosmaške) samoironije. Bez nje, svi su ovi napori na neki način tragi-komični, suviše stvarni da bi bili istinski smešni, suviše besmisleni da bi bili tragični, ostavljajući gledaoca u međuprostoru, katkad i grču između oduševljenja, sažaljivosti i podrugljivosti.
Dušan Kovačević je jedan od velikih dramskih pisaca koji je skrozirao taj bitni paradoks: on je karikirao ovu srpsku notu napravivši od nje simfoniju, i došavši tako do karaktera budalčina koji su spolja urnebesno komični, ali koji sebe doživljavaju mesijanski i vuku svoje bližnje u opasnu fantaziju ili neizbežnu propast. No, ne lezi vraže, eto njih ne samo u teatru i doku-dramama, oni trčkaju svuda unaokolo, na frontovima, po političkim partijama, u skupštinama i predsedničkim rezidencijama. Srbi, naprosto, imaju tu mesijansku notu koja im dodaje na harizmi, ali i znatno otežava život. Čak i istaknuti Srbi, koji imaju razloga za ogromno samopoštovanje, nađu u sebi snagu i inspiraciju da sebi zadaju još viši cilj, da sebe vide još većim nego što jesu.
Na filmu, to ume da bude intrigantno: iz istog razloga će u srpskoj provinciji uvek postojati još poneki poštar Ševal, neki autoelektričar, neki kaskader, neki naivni slikar, neki sajdžija, neki mađioničar, grickač čaša, imitator, šezdesetosmaš, akrobata koji drži da ima još lepših i uzvišenijih stvari od dvospratnice u svom selu, mercedesa na naftu i kravate na tufne. Stoga i njihovi kreativni doprinosi opštem dobru mogu biti maestralni. Gotovo svi u sebi nose iskru urođene, naivne, ali kadkad retko usavršene ingenioznosti. Spomenuti filmovi stoga pokazuju ne samo fantastičnu energiju protagonista i njihove dirljive ambicije već i činjenicu da čoveku možete uskratiti sve, izuzev želje da sanja.
Follow
