Iako nikada nisu videli Sikstinsku kapelu, pa čak ni čuli za Mikelanđela, Bambare, jedan zapadnoafrički narod, tvrde da je „razmak koji čoveka deli od njegovog Stvoritelja ispunjen […] rukom, to jest duhom“. Bambare su u svetu poznati po svom skulptorskom umeću u metalu i drvetu. Religiozno su osetljivi na lepo, na umetnost, stvaranje, dakle, na ruke. Šaka, sa ispruženim prstima, za njih je produžetak duha; usta, kao najljudskija, produžetak su inteligencije; ali lakat je „najveća razdaljina na svetu“ (kod Bambara je dug 22 prsta, a taj broj odgovara celokupnosti stvaranja i predstavlja Univerzum) i „ishodište radnje i božanske je naravi“. I tako su Bambare shvatile transcedentalnost Boga: „Usta nikada ne dohvate lakat“, njihova je izreka.
Ali ruka može. I ruka može da nahrani, stimuliše ali i ućutka usta.
I oko može svemu tome da posvedoči.
I zato je umetnost puna skrivenog, nežnog i elegantnog fetišizma ruku, koji se, naravno, može okončati kroz parcijalizam parafilije, u očevidnom i surovom, kastracionom finalu.
Na ovoj liniji, Simfonija ruku, u tri digitalna stava, DV rad Vlade Petrića na ličan, esejistički način, kao svojevrsni hommage Vorkapićevoj muzičko-montažnoj filmskoj stvaralačkoj metodi, interpolira likovne predstave ruku u poslednjih dva milenijuma, sa nečim što autor smatra prikladnim muzičkim pontonom za takav „manuelni“ video-balet.
Od samog imenovanja forme u naslovu, Petrić nas baca u nedoumicu: simfonija je danas uglavnom stroga akademska forma, za početak četvorostavačna, a zatim formalno vrlo rigidnih zahteva u poštovanju „metoda“ sonatnog oblika; za razliku od simfonijete, recimo, koja je kako tro ili čak dvostavačna, tako i formalno „liberalnija“ i kraća, pa otud prikladnija Petrićevom postupku. Iako Petrić insistira na muzičnosti svog rada, a i inače, strogi je formalista, očekivanja pažljivog gledaoca/slušaoca (čak i markantno postmodernog), o bilo kakvoj „autoreferentnoj“ refleksiji na sopstveni naslov, biće izneverena. Za autora, u javnoj, festivalskoj verziji (po Petrićevom priznanju Simfonija ruku ima još 12 radnih verzija) simfonija, izgleda, nije više nego kapric, ali ne muzički, jer bi se onda zvao capriccio, što čitav Petrićev rad, u stvari i jeste, baš kao i one zaumne zakrpe sa slovima „S“(ymphony) i „H“(ands) po platnu/rukama Mona Lize, na špici, uz elegantnog Henrija Persla (pozorišna muzika za Šekspirov San letnje noći, nazvana Vilinska kraljica). U prvom stavu, estetski najčistijem, najmuzičkije apstraktnom u svojoj „vainideološkoj“ zaigranosti audioviozuelnim elementima, scenu postavlja, kao apsolutna dominanta, dostojanstveni, a ipak duhoviti i dobroćudni ton Perslove muzike, ograničavajući, kao i aristokratsko-kičasti, renesansni i barokni ramovi, u koje Petrić umeće svoje digitalne „šnitove“ ruku, „pokrete kamere“, pretapanja, rezove itd, čime daje utisak nežnog ljuljuškanja ruku, njihovu blagu zaigranost, sanjivu usporenost, komično „kršenje“. Postoji čak i šaljivi animirani incident (iz Ticijanovog platna „Tarkvinije i Lukrecija“), gde muškarac nožem nasrće na obnaženu damu, ali se sve okončava ženskom rukom, koja klone u popuštanju. Sve u svemu, „prvi stav“ je jedan pozorišni, karnevalski, barokni igrokaz o raju, u najboljem kič-maniru „video-interludijuma“ muzičkog departmana Školske redakcije TV Beograd iz devedesetih godina prošlog veka, onda kada je to, po međunarodnim merilima, bila jedna od najboljih obrazovnih medijskih ustanova na svetu. Prvi stav završava se čuvenim Mikelanđelovim „susretom šaka“ u Sikstinskoj kapeli.
Drugi stav nametljivo prekida prvi. Vizuelno manje, jer radi se o vizantijskim (?) šakama koje dograđuju „severni i južni“ krak krsta ruku (kao u Sikstini zapadni i istočni). Muzički gledano, frankenštajnovski spoj Mokranjčevog hora koji se naglo obrete usred Perslove instrumentalne eufonije (vizuelno akcentiran digitalnim bljeskom iz centra dodira prstiju), neopravdan je stilski i nevešt tonski. Dramski je nepotreban, jer drame nema. Estetski je amuzičan.
Drugi stav, „vizantijski“, „serbian cutting-om“ (termin B. Vučićevića) disecira ruke fresaka, „pokrećući“ ih muzičkim lutkarskim koncima Mokranjčeve „Liturgije“. U njemu se Petrić koncentriše na digitalnu konstrukciju sopstvenih kvazi-teoloških simbola (kao što je šaka koja blagosilja u ravnostranom trouglu, nasuprot hrišćanskom simbolu „Božjeg oka“), i nagomilavanje „odsečenih“ fresko-ruku, koje kulminiraju u turobnim raspećima.
Drugi stav, „pravoslavni“, nesumnjivi je mističan i tragičan uvod u treći, „fotografski“, koji predstavlja neuvijenu, iako poetsku, političku, ekonomsku, ideološku kritiku/pobunu protiv pakla modernog sveta. Horska monotona harmonija „Liturgije“ presečena je zvučnim surogatom mašinske paljbe, koja se prilično nesuvislo pretapa u „Haićansku borbenu pesmu“ Čarlsa Mingusa. Mingusov markantni i pregnantni moto u basu, na veoma efektan način podvlači „fotografski“, dokumentaristički surov, koloplet „izrezanih“ ruku. Ovo je bez sumnje najbolji deo Simfonije ruku, pre svega zato što je mnogo više vertovljevski, ruski konstruktivističan, nego što je „vorkijevski“, i to u najfilmskijem smislu reči (dakle i najmanje je digitalan u estetskom/poetičkom nagnuću) – uokvireno ramom „tekuće“ filmske perforacije, ovaj deo predstavlja duhovit kolaž, malu mozaičnu istoriju ubilačkih i patoloških svojstava ruku 20. veka. Naravno, sa finalnom kulminacijom pretapanja ženske zadnjice u papu, koji rukama simulira dvogled, pa zatim u Đokondu sa početka (ali bez zakrpa), tu više neće biti moguće pronaći ni traga od samoproklamovanog/nametnunog formalizama „Vorkija“ i Petrića. Estetička/poetička stilska nedoslednost do kapricioznosti, čistuncu kakav je nekada bio profesor Petrić, možda bi izgledala „neodrživom“ (unsupportable). U Simfoniji ruku, blagonaklonom gledaocu izgledaće simpatičnom.
Ali pravi problem, na koji upozoravaju rezultati Simfonije ruku, kao estetskog eksperimenta, jeste sama konfliktna priroda digitalne slike. Ispostavlja se da ona, kao neprirodnu, odbacuje gustu, masnu fakturu uljanog platna, pa čak i freskoa. Piksel-faktura digitalne slike je molekularno, pa i atomistički rešetkasta, prozračna, magličasta. Nju, kao živo blato, zagušuje monolitna tekstura trompe l’oeil-a. Ali, isto važi i za fotografiju, naročito crno-belu. Manipulacija skenovima likovne umetnosti i fotografije u kompjuterskoj animaciji, predstavlja nedostatak/problem koji tek treba bolje istražiti.
Naravno, jednom eruditi i inherentnom teoretičaru – čak i kada se okušava kao reditelj (ili kako se on potpisuje „realizator“) – kao što je Petrić, nije promakla mogućnost da u/kroz svoje delo uvede makar krhotine, ili pre udice nečega što se na anglosaksonskom Zapadu, već petnaestak godina, naziva principima „queer theory-e“. Mislim pre svega na Dotijevu „verziju“ (Alexander Doty: Making Things Perfectly Queer, 1993) ove teorije, koja se odnosi na analize post-identiteta seksualnosti u kulturi, tj. provocira interpretaciju kulture i čitanje tekstova subjekta koji se oslanja na koncept seksualnog identiteta. Na primer, lezbejka-sineast Barbara Hemer će tvrditi da „lezbejske priče nikada ne mogu biti izložene u patrijarhalnoj formi linernog narativa“. U svakom slučaju, ovakav teorijski koncept, čak i latentno prisutan, mogao bi rasvetliti animoznu (patrijarhalnu) odbojnost, objašnjenu kao „neshvatanje“, na koje je Simfonija ruku, kod nas, odmah naišla.
Mnogo je teže bilo „svariti“ Petrićev drastični salto mortale iz eminentno filmskog i TV teoretičara/reditelja (pre svega značajnog kao začetnika teorije o filmu kao snu), što je on bio gotovo pedeset godina, u nepomirljivog estetičara/teoretičara, pa najzad i autora digitalnog medijuma.
U svakom slučaju, Petrić (kao neuvijeni i samoproklamovani „monomanijak“) čak ni teorijsku/kritičku evaluaciju nije prepustio slučaju, tj. (samo) drugima.
Ali, baš kao što je sâm DV esej opterećen nedoslednostima i problemima raznih vrsta i nivoa, želja teoretičara Petrića da eksplicira svoju kreaciju, Simfoniju ruku, rezultira i greškama u objašnjenjima. U prošlom Filmografu, na str. 62, on tvrdi: „[…] u fotosu koji prikazuje unakaženo (ospičavo) dete u naručju žene, posle čega dve muške šake koje drže dolare!“ Zapravo je reč o animiranim ženskim šakama koje broje dolare, pa time i Petrićeva vrlo simptomatično frojdovska omaška, kao contretemps ispravnom kreativnom rešenju, dobija na težini.
Zatim, iako na istom mestu tvrdi da: „Samoreferentno dejstvo Simfonije ruku ima za cilj da skrene pažnju gledaoca/slušaoca na formalno uobličenje materijala u skladu sa estetskim konceptom autora.“ Vajka se: „Najpre sam se odupirao takvoj vrsti ideološkog komuniciranja, ali sam napokon shvatio da time ne bi bilo ugroženo estetsko dejstvo videa/filma.“ Zaslepljen svojom kreativnom, autoerotizovanom blagoglagoljivošću, Petrić, iako jedan od vodećih teoretičara sinematičnog, zatvoriće oba oka na činjenicu da ova dva „dejstva“ u potpunosti isključuju ili makar temeljno urušavaju jedno drugo. Ono što je Petrić, kao profesor istorije filma, filmski teoretičar i estetičar, kvalifikovao kao diskvalifikujući grešku ostalim stvaraocima u oblasti pokretnih slika, Petriću kao autoru, on velikodušno broji u uspeh.
Majstori muzike, poput Persla, umeli su prosto da sednu za svoj omiljeni instrument i „popričaju se s njim“, u četiri oka, da preludiraju, improvizuju, eksperimentišu, ali i prosto se opuštaju uz nešto što još nije njihova muzika, nije gotova kompozicija, već je jedna vrsta stalno narastajuće lične muzičke enciklopedije, leksikona, spomenara, dnevnika, zbornika stanja, potencija, putokaza, opomena, pripreme za stvaranje… Ali veliki majstori, poput Persla, dobro su se čuvali da ne daju pogrešan značaj ovim svojim „razgovorima sa instrumentom/muzikom“. Oni su dobro znali da razlikuju „predrad“ od „dela“, a bili suviše tašti i/ili stručni, dakle nisu bili toliko zaslepljeni novinom otkrivenog izražajnog sredstva, da bi sebi dozvolili da pomešaju jedno s drugim.
Digitalno stvaralaštvo je varljivo, pre svega zato što je još uvek reč o „zelenoj“ veštini, a trenutno jedino operateri softvera/hardvera poseduju dovoljno veštine da rade na njima, jedino su oni „majstori“. Sami stvaraoci opet, naročito filmski renegati/digitalni neofiti kao Petrić, ne razabiraju se (dovoljno) u fenomenološkim, pa dosledno i ontološkim aspektima digitalne poetike/estetike.
Pa ni sama, navodna, otvorenost dela (Simfonija ruku je samo delić Petrićevog „otvorenog“ magnum opus-a Wall of Memories, ličnog digitalnog eseja u permanentnom nastanku), ne može biti izgovor za neveštost njegovog autora. Naprotiv. Baš kao što Petrićeva omiljena sintagma Orsona Velsa – Divine Accident – nije samo drugo ime za nasumičnu softversku/operaterovu grešku, čije pogubno jake struje, i po Petrićevom sopstvenom priznanju, prečesto zanose čun Simfonije ruku u neočekivanim pravcima.
Digitalno, za Petrića, još (ni iz daleka) nije ono što su instrument/muzika bili za Persla. S druge strane, Petrićev učitelj „Vorki“ verovatno bi prihvatio digitalno, ali, za razliku od učenika, svakako ne bi žalio truda da u njemu postane makar Persl. Simfonija ruku je, otud, upozoravajući znak za prepreke na putu ka budućoj digitalnoj umetnosti.
Follow
