Tako, na jednom mestu u autobiografiji kaže: „Inače, umetnici koji imaju sposobnosti da opišu svoj način rada naprosto su opasni. Njihova razmišljanja najednom postaju modom, a to može biti pogubno.“ (Ovaj sud sigurno je u posrednoj vezi i sa Bergmanovim nezadovoljstvom sobom i vlastitim odgovorima u knjizi Bergman on Bergman, u kojoj su trojica kritičara, početkom sedamdesetih godina prošlog veka, u razgovoru sa umetnikom, secirala njegovo delo.)
Pa ipak, ni genije iz Upsale nije odoleo iskušenju da katkad, makar u fragmentima, zabeleži svoj umetnički kredo. Bergmanovo shvatanje umetnosti možda najbolje izražavaju dva teksta-parabole. U prvom, on kazuje priču o ponovnoj izgradnji katedrale u Šartru, pošto je stara, pogođena gromom, do temelja izgorela . Priča o tome kako je na hiljade ljudi došlo sa svih strana sveta da iznova izgrade katedralu na njenom starom mestu. Ali svi ti graditelji – majstori, težaci, plemići, klovnovi, sveštenici – ostali su anonimni, i mi ni danas ne znamo ko je izgradio slavnu katedralu. Ovu srednjovekovnu poziciju stvaraoca Bergman uzima kao svoj opšti umetnički ideal („Ako me pitaju šta je opšta svrha mojih filmova, rekao bih da želim da budem jedan od umetnika na katedrali u velikoj ravnici.“). Tako se, naizgled paradoksalno, buntovni sin luteranskog pastora u ovom tekstu vraća srednjovekovnoj koncepciji umetnosti. Umetnost je, po njemu, izgubila svoj kreativni, pokretački pogon onoga trenutka kada se odvojila od religioznosti, od slavljenja Boga. „Presekla je svoju pupčanu vrpcu da bi sada nastavila da živi svojim sterilnim životom“, dok je „individualno postalo najveća forma i najveća propast umetničkog stvaralaštva“.
Na ideje izložene u ovom uvodu nastavlja se Bergmanov predgovor za Personu, tekst po nazivom „Zmijska koža“. Tu švedski autor, u nameri da nam dočara prirodu i status umetnosti u savremenom svetu, koristi sliku zmije po čijoj koži mile bezbrojni mravi. „Zmija je kruta jer je mrtva, izjedena, lišena svog otrova, ali je koža puna uzavrelog života […] Probijam sebi put između ostalih mrava. Mi svi doprinosimo stvaranju jednog ogromnog dela. Zmijska koža se polako kreće. To je samo moja istina.“ Tom sugestivnom slikom autor još više ističe svoj ambivalentan odnos prema umetnosti. S jedne strane, on današnju umetnost, i to ne samo filmsku, doživljava kao nešto bezvredno: „Umetnost više nema tu moć niti mogućnost da utiče na razvoj našeg vremena.“ Uporedo sa ovim stavom, lično oseća duboku, gotovo fiziološku potrebu za umetnošću. U detinjstvu taj poriv kod mlađeg sina pastora Bergmana začinje se iz nasušne dečakove potrebe za komunikacijom sa drugim ljudima. U isti mah, detinja ličnost formira se kroz nesposobnost, ili možda čak svesno odbijanje da se svet fikcije razluči od sveta realnosti. U kasnijim godinama, kod već slavnog pozorišnog i filmskog reditelja, žeđ za umetnošću manifestovaće se pre svega kroz radoznalost i potrebu za istraživanjem sveta i vlastite psihe. Kroz potrebu za materijalizacijom sna, za otiskivanjem onog neuhvatljivog, oniričkog supstrata sopstvenog bića na fizički opipljivo tlo filmske emulzije. Autor snolikog, paralogičkog sveta Tišine svoj posao će najradije opisivati kao „neku vrstu pedantnog upravljanja neizrecivim“.
Da bismo bolje predstavili Bergmanovo poimanje umetnosti, mislim da je potrebno staviti ga u jedan širi kontekst – kontekst ukupnog svetonazora i „filozofije života“ švedskog autora. I već na početku pokušaja interpretacije Bergmanovog svetonazora, nailazimo na temeljnu protivrečnost (što i nije iznenađujuće, jer se kontradiktornost i nedoslednost u slučaju velikih umetnika pre mogu smatrati pravilom nego upadicom i izuzetkom). Nasuprot idealu srednjovekovnog umetnika kao anonimnog graditelja katedrale u slavu Boga, Bergmanova zaokružena predstava o svetu i čovekovoj ulozi u njemu vremenom postaje otvoreno ateistička ili agnostička (katkad čak i antiteistička). Tako u jednom tekstu on kaže: „Bog i ja razdvojili smo se pre mnogo godina. Sada više nemamo šta zajedno da tražimo. Mi smo na ovoj zemlji, ovde, i ovo je jedini život, od početka do kraja. Kada dođe kraj, svetlo se gasi. Ili postojiš ili ne postojiš. U tome je čitava stvar. Život je onoliko surov i lep koliko jeste, i nikakvi bogovi, niko između nas i drugih ljudskih bića na ovoj zemlji nema sa tim nikakve veze.“ Ovaj stav umnogome asocira na misao koja je bila posebno uticajna u isto ono doba kada je i Bergman bio na stvaralačkom vrhuncu, a koja je dolazila iz ateističkog krila filozofije egzistencije. Nužno je, kada govorimo o Bergmanovom svetonazoru, pomenuti makar jednog, verovatno i najkreativnijeg od filozofa egzistencije – Albera Kamija (Bergman je, inače, režirao njegovog Kaligulu u pozorištu još kao dvadesetosmogodišnjak, u Geteborgu 1946. godine). Ne samo pomenuti citat, već i Bergmanovo burno životno, posebno pozorišno iskustvo kao da priziva jezgrovite, lirski intonirane odlomke iz Mita o Sizifu, Leta, Pirovanja u Tipazi o čovekovoj osuđenosti na slobodu, o smislu koji ne postoji „izvan sveta“, koji je u neuhvatljivom trenutku sadašnjice i životu samom. Na drugom mestu, opisujući kako se oslobodio pojma očinskog Boga, Bergman kaže: „[…] došao sam do toga da duboko verujem u svetost u čoveku samom. Ima je svuda u čoveku, u svemu što ljudi čine i što čine drugima: od čudesnog do užasnog. A da li ova ‚svetost‘ dolazi sa neba, od Boga, ili se nalazi u samoj čovekovoj supstanci, za mene nije značajno – za mene je dovoljno da verujem da je sve već u čoveku i da ne treba tražiti van njega.“
Pomenutoj „svetosti u čoveku samom“ treba se vratiti, posebno u razmatranju Bergmanovih rediteljskih postulata – no, ovde me zanima i sledeće pitanje: u kojim motivima umetnikova imanentna poetika, sadržana na idejnoj ravni njegovih filmova, suštinski korespondira sa filozofijom egzistencije? Jedna od osnovnih dramskih situacija (i filozofskih problema u isti mah) koje pred nas postavljaju Bergmanovi filmovi može se odrediti kao čovekovo traganje za smislom egzistencije u susretu sa smrću. Čak četiri njegova remek-dela (od desetak koliko ih je ukupno ostavio za sobom), sadrže ovu situaciju i kao središnji motiv filma: dok Sedmi pečat i Divlje jagode u centar stavljaju junaka suočenog sa vlastitom smrću, dotle se Devičanski izvor i Krici i šaputanja fokusiraju na doživljaj smrti bližnje osobe (ćerke, odnosno sestre). U Devičanskom izvoru zapreteni smisao možemo naslutiti u borbi i dosezanju ravnoteže između paganstva i htonskih sila s jedne strane, i hrišćanskog Logosa s druge. Kada se nepojmljivi Bog na kraju ipak oglasi čudom (izvorom koji probija ispod tela ubijene i obeščašćene device) – biće to ipak znatno više od „Božijeg ćutanja“ koje nam donosi trilogija nastala par godina kasnije (Zimsko svetlo, Kroz tamno ogledalo i Tišina). Skriveni smisao koji nam crvena rasveta smrti otkriva u Kricima i šaputanjima, nad odrom umiruće sestre, zapravo je pakao življenja u buržoaskoj porodici: pakao laži, inhibicija i latentne ali sveprisutne mržnje. U travestiranom obliku, iskazana metaforičko-metonimijskim sredstvima, tema smrti javlja se i u filmovima koji se bave temom rata ili rasapa društva (Sramota i Zmijsko jaje), kao i onima koji se usredsređuju na duševno oboljenje junakinje (Kroz tamno ogledalo, Persona, Licem u lice). Isti motiv suočavanja sa smrću ovde je donekle maskiran, ali i značenjski usložnjen – smrt se sagledava kao raspad društvenog organizma ili kao mentalno gašenje jedinke i njeno predavanje mraku.
Poseban vid „potrage za smislom“ predstavljaju filmovi posvećeni izdvojenosti umetnika i jedinstvenosti umetničke prirode: od hipnotizera Voglera u Licu, osumnjičene grupe glumaca u Ritualu, ili slikara Johana Borga u Vučjem dobu, pa sve do dečaka koji je i diskretni Bergmanov omaž sopstvenom detinjstvu u filmu Fani i Aleksander. Viđenje stvaraoca u ovim delima u dobroj meri odgovara romantičarskom senzibilitetu, donekle i njegovom ironijskom i parodijskom preoblikovanju, koje u modernoj književnosti do vrhunca dovodi književni opus Tomasa Mana. U odnosu na vladajuće, pozitivističke i racionalističke nazore, delatnost umetnika već je po sebi nešto sumnjivo, mađija i prevara; a sudbina Bergmanovog umetnika, kakav je na primer Johan Borg, mogla bi se sažeti u onom Helderlinovom stihu („Mora otići iz života onaj iz koga je duh prozborio“). Protagonista Vučjeg doba (u tumačenju Maksa fon Sidova) upečatljiv je i po svojoj neprekidnoj opsednutosti demonima kroz koju Bergman otelovljuje ideju koja ga je proganjala – o umetnosti kao vidu egzorcizma . Ne treba, sa druge strane, prevideti ni lik Elizabete u Personi (Liv Ulman), glumice koja odlučuje da zaćuti pred prizorima razuzdanog zla Istorije.
Bergmanovo shvatanje filma u opštim crtama možemo odrediti kao iracionalističko, emocionalističko i antiliterarno. Odbijajući vezu sa književnošću, on dejstvo filma poredi sa dejstvom muzike. Za razliku od književnog teksta, koji prvo primamo kroz svesni, razumski deo bića, film (kao i pozorište) prema Bergmanu deluje direktno na emocije, zaobilazeći svest. Stoga u intervjuima on uporno zahteva od svojih sabesednika da njegove filmove osete, a ne da ih razumeju. Ovaj apel autora za otvorenošću pred iracionalnim i hipnotičkim svojstvima njegovih priča mahom je ostao neshvaćen (kako reče Vim Venders, nema savremenog reditelja koji je, poput Bergmana, u tolikoj meri propušten kroz filtere različitih „mišljenja“, teorija i analiza) . Sam rediteljski postupak za Bergmana usko je vezan za njegovu jedinu religiju, viđenje svetosti u čoveku samom. („Ali pristup ljudskom licu je bez sumnje ono što čini jedan film izuzetnim. Da bi se dala što veća snaga glumčevom izrazu, kretnje kamere moraju da budu jedinstvene, slobodne i potpuno sinhronizovane sa radnjom. Kamera mora da bude potpuno objektivni posmatrač i samo u retkim slučajevima može da učestvuje u radnji.“ ) Uveren da je ljudski portret najsnažnije sredstvo kojim raspolaže reditelj, Bergman insistira na njegovoj što većoj spontanosti – zato prvo snimanje po pravilu smatra za najuspelije. Već su mnogo puta naglašavane njegova protestantska pedantnost i sistematičnost, kao i strogost i bespoštednost prema sebi i vlastitim lutanjima. Ističe da ritam filma zamišlja već u pisanju scenarija, a da se on rađa pred kamerama. „Ritam je uvek najvažniji, pošto je ritam u svemu“, kaže Bergman, tumačeći na taj način bolje od bilo kog kritičara i zapanjujuću kondenzovanost radnje, emocija i značenja u najboljim svojim filmovima nastalim krajem pedesetih i polovinom šezdesetih godina prošlog veka.
Bergmanova težnja ka vraćanju suštine umetnosti području sakralnog – kroz ideal religioznosti srednjovekovnih majstora, kao i kroz ideju svetosti u čoveku samom – u modernom autorskom filmu nalazi savršeno saglasje u poetičkim i filozofskim stavovima Andreja Tarkovskog. Stoga ne iznenađuje tolika sličnost, gotovo unisonost, koju u kritici, katkad čak i preziru spram savremene umetnosti, iskazuju autor Sedmog pečata i autor Andreja Rubljova. I dok povratak sakralnoj ideji umetnosti kod Tarkovskog treba sagledavati pre svega u kontekstu ruske bogotražiteljske tradicije, dotle Bergmanovo usredsređivanje na svetost u samom čoveku, na tu antropocentričnu perspektivu, niče iz protestantskog nasleđa pomešanog sa kasnijim agnosticizmom i antiteizmom. Ove kulturnoistorijske i religijske distinkcije uvek treba imati na umu, kao uostalom i bitne razlike u individualnoj psihologiji, karakteru i temperamentu dvojice velikih umetnika. Kod obojice, međutim, svest o sakralnom praizvoru stvaralaštva (mahom bačena u zaborav savremene estetike i umetničke prakse), predstavlja onaj koren iz kojeg izrasta moćno stablo njihovog sinematičkog univerzuma, iz kojeg potom niču neponovljiva pojedinačna dela, u oksimoronskom spoju strogosti i imaginacije.
Follow
