Grupno delo, «Estetika filma» (naslov originala: Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Vernet Esthétique du film, Nathan-Université 1999) sastoji se od pet delova, koje su autori – Žak Omon, Mark Verne, Mišel Mari, Alen Bergala – pisali pojedinačno.
Sadržaj
FILM KAO VIZUELNA I ZVUČNA PREDSTAVA, prvi deo knjige, napisao je Žak Omon. U njemu se objašnjavaju tehnički parametri, odnosno materijalne činjenice pokretne slike.
Realno, dvodimenzionalne, ograničene/uokvirene, nepokretne slike/fotografije – u nizu, na celuloidnoj traci, mehanički pokrenutoj, kroz koju se propušta svetlost i čiji se «sadržaj» projektuje na zaslon/ekran – u svesti gledaoca, stvaraju utisak dubine i utisak kontinuiranog kretanja; povrh toga, i utisak neograničenog, svojevoljno uprtog, sopstvenog pogleda i, najzad, utisak stvarnosti.
Suštinska odlika filmskog medijuma, differentia specifica sedme umetnosti, jeste reprodukcija pokreta iz realnog sveta, ali i produkcija pokreta koja se postiže pomeranjem kamere (u realnom prostoru). Nijedan filmu prethodni umetnički medijum ne stvara tako verodostojan, u toj meri stvarnosti analogan utisak, kao što to čini film. Čak i kada predstavlja/prezentuje snove ili maštarije svojih persona, film odaje/stvara utisak realnog zbivanja pred očima gledaoca. To je njegova ontološka osnova.
Opisujući tehnička svojstva filma, Omon ne pokušava da dâ odgovor na pitanje kakva je njihova estetska funkcija, uprkos tome što to pitanje postavlja. (Govoreći o utisku dubine kadra, on piše: «Ovde je, naravno, važno kakvu estetsku i ekspresivnu ulogu ima taj tehnički podatak.»)
Drugi deo, MONTAŽA, napisao je, takođe, Žak Omon. Posebno sredstvo izraza umetnosti pokretne slike, njena glavna i osobena organizaciona tehnika, jeste montaža. Osim što presudno utiče na ritam i uzrokuje iznenađujuće emocionalne reakcije, montaža ima odlučujuću semantičku funkciju: ona stvara (tj. njom se stvara) kako denotirano značenje, tako i konotirano značenje: «ono što nam ne pokazuju slike».
Konotirano značenje, koje se stvara tek u svesti gledaoca, kao specifičan sadržaj koji objektivno ne postoji u pokretnoj slici, zapravo je metafizički supstrat. Ono što je imenovano kao konotirano značenje, prevazilazi kognitivni nivo i predstavlja, u stvari, jedno, specifično izazvano, raspoloženje bića gledaoca, jedno estetsko stanje. To je ključni momenat estetike filma, o kojem Omon, na žalost, ne progovara ni reči.
Treći deo «Estetike filma», FILM I NARACIJA, napisao je Mark Verne.
Iako je poreklo naracije ekstrasinematičko, ona se u filmu formira na specifičan način, različito nego u pozorištu i romanu. Naracija, naime, nije ni, isključivo, leksička praksa, ni puko linearno pripovedanje.
S jedne strane, svakom obliku ili predmetu prikazanom u filmu, gledalac nesvesno pridaje narativni kontekst, u skladu sa značenjem koje taj predmet ostvaruje u svakodnevnom životu društva kojem gledalac pripada. «Svaki figurativni prikaz, svako predstavljanje priziva naraciju», kaže Verne. Stoga, ni takozvani nenarativni filmovi nisu lišeni narativa.
S druge strane, u narativnom filmu nije sve narativno-predstavljačko (razni apstraktni oblici i specifični vizuelni i tonski efekti, na primer).
Dakle, film je – kao vlastitu konstitutivnu formu – razvio osobene narativne postupke, koji pobuđuju/obrazuju nove vidove recepcije umetničkog dela. Stvar je estetike filma da se upravo bavi ovim specifičnim vidovima recepcije i «preoblikovanja gledaoca», ali Verne tu prekida svoje razmatranje.
FILM I JEZIK, četvrti deo knjige, napisao je Mišel Mari. Citirajući tvrdnju Robera Bataja da «reč po svojoj suštini pripada duhu, dok je, nasuprot njoj, kadar po svojoj suštini materijalan»; zatim, shvatanje Žana Mitrija da filmske slike «nisu samo znaci, kao što je to slučaj sa rečima, već pre svega predmeti, konkretna stvarnost», te stav Marsela Martena da se u filmu «pojavljuju i govore sama bića i stvari» i da su tu «znak i označena stvar jedno isto biće» – Mišel Mari, najpre, ukazuje na prirodu/poreklo filmskog jezika, koja/koje se otkriva kao refleksija, kao reflektovani momenat stvarnosti, a potom, navodeći reči Kristijana Meza o filmu koji «pretvara u diskurs ono što bi moglo ostati samo vizuelna kopija stvarnosti», Mari ukazuje na smisao/svrhu filmskog jezika, koji/koja se otkriva kao artikulacija jednog imaginarnog/virtuelnog sveta, u kojem je stvarnost doista samo privid/utvara. Evidentno je da filmski jezik neminovno gradi diskurs, dakle, «tekst» koji ima obavezujuće socijalne, kulturne i ideološke reference – za čiju analizu je neophodan semiološki pristup – ali, Mari ne produžava dalje odavde. On i ne pominje mogući estetski učinak prilikom artikulisanja diskursa. Posle pročitana četiri dela «Estetike filma», čitalac još uvek nije stupio u područje estetičke teorije.
Najopsežnije i najvažnije segmente petog dela, FILM I NJEGOV GLEDALAC, napisao je Alen Bergala. Uvod i prve dve tačke prve glave, napisao je Žak Omon. Treću i četvrtu tačku napisao je Mišel Mari, a petu, zaključnu tačku prve glave, te drugu i treću glavu, napisao je Alen Bergala.
Ako četvrti deo predstavlja semiološku analizu filma, peti pripada psihoanalitičkoj. Centralni problem razmatranja u njemu predstavlja dvostruka identifikacija sa filmom, po analogiji sa dvostrukom identifikacijom u snu. Primarna identifikacija jeste identifikacija gledaoca sa pogledom oka kamere. Gledalac usvaja pogled kamere kao sopstveni i sebe doživljava kao centralnu tačku predstave filma. Sekundarna identifikacija je polivalentna i bitno je drugačija od uvreženog shvatanja identifikacije sa glavnim ili pozitivnim junakom.
Bergala se, najpre, poziva na Frojdov uvid da identifikacija ne nastaje iz simpatije, već obrnuto, da simpatija nastaje iz identifikacije. Naime, simpatičan nam je samo neko sa kim smo se prethodno identifikovali. Odnosno, ako tvrdimo da ne možemo da se identifikujemo sa junakom filma zato što ga preziremo, to, u stvari, znači da ga preziremo jer se sa njim nismo identifikovali. Zatim, Bergala objašnjava da je sekundarna identifikacija «ambivalentna i prenosiva tokom projekcije filma».
Identifikacija je posledica situacije, a ne psihološke veze sa likom, zaključuje Bergala, koristeći se teorijskim stavovima Rolana Barta i rediteljskim uvidima Alfreda Hičkoka. Dakle, gledalac se, u određenoj situaciji, može identifikovati i sa dva suprotstavljena lika: i sa ubicom i sa žrtvom. Kada se situacija promeni, kada se promeni položaj likova u strukturi zbivanja, menja se i identifikaciona persona gledaoca.
Iscrpna i zanimljiva analiza mehanizama identifikacije, evidentira i definiše partituru emocionalne napetosti kod gledaoca tokom gledanja filma, ali nimalo ne obraća pažnju na estetski efekat procesa identifikacije.
Vrednost
Uprkos tome (ili upravo stoga) što jedino estetička teorija može da razmotri pitanje umetničke vrednosti i njoj svojstvenog estetskog doživljaja, «Estetika filma» čitaocu ne pruža priliku ni da nazre razlog zašto jedno filmsko delo jeste umetničko, a zašto drugo to nije. Pojam lepog, ključni pojam estetike, kao i pojmovne sintagme: estetski doživljaj, estetsko iskustvo, estetski čin, te pojam estetskog predmeta – bez kojeg je svako estetičko promišljanje isključeno – ne pominju se, u ovde razmatranoj knjizi, ni jedan jedini put. U knjizi je analizirana struktura filma kao medija, ali ne i način postojanja filma kao estetskog predmeta. Takođe je preduzeta i analiza percepcije filma, ali ne i analiza recepcije, specifičnog akta (estetskog) uživanja.
Jedna estetika filma, morala bi da ukaže na uzrok, strukturu i smisao ekstraordinarnog iskustva, koje istančanom gledaocu pruža vrhunsko filmsko umetničko delo. To je ono što Etjen Surio, govoreći o krucijalnom efektu umetnosti uopšte, naziva utiskom transcendentnosti. Filmska estetika bi trebalo, dakle, da sagleda razvoj recepcije filmskog umetničkog dela: od utiska stvarnosti do utiska transcendentnosti.
«Estetika filma» – Omona, Bergalaa, Marija, Vernea – danas najpoznatija i, među zainteresovanima za estetiku pokretne slike, najčitanija knjiga, nije estetičko delo. Ona je primer sadržaja sa pogrešnim naslovom; odnosno, primer naslova sa pogrešnim sadržajem.
Međutim, «Estetika filma», uprkos tome što nije estetika filma, nije delo bez vrednosti (pre svega, edukativne) u oblasti filmske teorije. Ona je, u stvari, udžbenik o osnovnim problemima teorije filma.
Kako stvari stoje, autori su bili svesni da njihovo delo ne pripada estetici, ali su se odlučili za pogrešan naslov ili iz marketinških razloga – jer su knjige iz estetike filma najveća retkost, dok se one iz oblasti drugih teorijskih istraživanja filma objavljuju svakodnevno – ili stoga što već postoji jedna znamenita «Estetika filma» (prvo izdanje 1957), francuskog autora Anri Ažela, koja takođe nije estetika filma, nego koncizna, lepo napisana, istorija filmskih teorija. Dakle, ovom, ovde i sada razmatranom «Estetikom filma», uspostavljena je povest, istovremeno, zapostavljanja i zloupotrebe estetike filma.
Kao prilog sudu da su autori bili svesni, najblaže rečeno, neadekvatnosti naslova knjige, navešću dva primera. U UVODU, koji je napisao Mišel Mari, možemo pročitati: «Teorija filma često se poistovećuje s estetikom filma. Ova dva termina ne pokrivaju iste oblasti i korisno bi bilo razlikovati ih.» Verne konstatuje razliku, ali se ne upušta u njeno definisanje. ZAKLJUČAK, koji je pisao Žak Omon, počinje sledećim rečima: «Na kraju našeg istraživanja o najvažnijim pitanjima teorije filma»…
Prevod
U srpskom izdanju «Estetike filma», objavljenom dvadeset tri godine posle njenog prvog izdanja u Francuskoj (1983), izostavljene su kako – makar u kratkim crtama date – biobibliografije autora, tako i, što je neuporedivo krupniji propust, naznake o tome ko je autor kojeg dela knjige, tako da čitalac srpskog izdanja stiče pogrešan utisak kako je knjiga doslovno kolektivno delo, čijem se nijednom segmentu ne može pripisati samostalno autorstvo.
U prevodu na srpski, u nekoliko navrata, pobrkana su značenja termina plan i kadar. U francuskom se za njih uglavnom upotrebljava ista reč le plan, ali i reč le champ, koju gdegde treba prevesti rečju kadar, a češće kao okvir slike, ili, pak, bukvalno, kao polje (vidno polje). Prevodilac je, dakle, prinuđen da kontekstualno odredi značenje pojma, jer bi doslovan prevod prouzrokovao semantičku konfuziju. (Odličan primer ove prevodilačke veštine, koja podrazumeva izvrsno poznavanje oblasti iz koje je delo koje se prevodi, jeste američko izdanje «Estetike filma» iz 1992, koje je, zahvaljujući prevodiocu Ričardu Njupertu, terminološki neuporedivo preciznije, a time i teorijski bolje, od francuskog originala.) U srpskom prevodu, umesto pojma filmsko («ono što može da se javi samo u filmu»), kao prevoda francuskog cinématographique, bilo bi teorijski validnije reći sinematičko; takođe, umesto, kako stoji u prevodu, ekstrakinematografsko (extra-cinématographique) – ekstrasinematičko.
Prevod na naš jezik, drastično je neujednačen: od uzorno prevedenih do nerazgovetnih i nejasnih pasusa i rečenica, tako da se stiče utisak kako su knjigu prevodila dva prevodioca, izarzito različitog stepena upućenosti u jezike, francuski i srpski, i materiju teorije filma. Jedan od primera prevodilačko-izdavačkog nemara koji proizvodi nejasnoću, jeste sledeći (st.208): Za Rudolfa Arnhajma, glavni problem filma vezuje se, dakle, za fenomen automatskog reprodukovanja osećaja istovetnih osećajima koji pogađaju naše organe čula (u ovom slučaju, oči)…
Tekst originala (st.161, 1983): Le probleme central du cinéma, pour Rudolf Arnheim, est donc lié au phénomene de la reproduction mécanique (photographique) du monde: le film peut reproduire automatiquement des sensations analogues a celles qui affectent nos organes des sens (nos yeux, en l`occurrence)…
Pored toga što su glagol affecter, pridev analogue i sintagma nos organes des sens, suviše grubo prevedeni: izostavljen je jedan pozamašan deo složene rečenice (podvučeno), što unosi zabunu u tekst i, na izvestan način, krivotvori misao velikog teoretičara umetnosti.
Integralno, tekst glasi: «Centralni problem filma, za Rudolfa Arnhajma, odnosi se na fenomen mehaničke (fotografske) reprodukcije sveta: film može automatski da reprodukuje senzacije analogne onima koje pobuđuju naša čula (naše oči, u ovom slučaju)»…
Follow
