Od materije ka transcendenciji

No, rekao bih da ova studija znatno prevazilazi svoj primarni motiv – ona je, na izvestan način, suma dosadašnjeg Stojanovićevog bavljenja filmskom umetnošću; ona sabira njegova znanja teoretičara, kritičara i pedagoga, kao i iskustva reditelja igranih i kratkometražnih filmova. Iz ove retke i dragocene sinteze teorije i prakse izviru i glavne vrednosti studije o Kurosavi.

Knjiga Režija: Akira Kurosava sastoji se iz dva dela. U prvom delu (Kontekst i geneza) Stojanović razmatra, s jedne strane, civilizacijski, istorijski, biografski i umetnički milje u kojem nastaju Kurosavina dela; s druge strane, on  detaljno analizira (hronološki, prema glavnim fazama) sižejne strukture svih  filmova modernog japanskog klasika. U drugom delu (Režija na delu) autor se pre svega bavi dubinskom analizom filmova, kroz glavne segmente Kurosavinog rediteljskog umeća; posebno inspirativno, zaključno poglavlje, uvodi problematiku isijavanja duhovnih, transcendentnih kvaliteta iz materijalnog, čulnog instrumentarija koji je nužno polazište svake režije.

Ako je reč o onoj, uslovno rečeno sadržinskoj, tematskoj ili narativnoj raznolikosti Kurosavinih ostvarenja – nju autor ubedljivo svodi na zajednički imenitelj i supstancijalno svojstvo idejom antropocentričnosti. Iz ove osnovne usmerenosti ka čoveku slede, prema Stojanoviću, druga dva fundamentalna svojstva Kurosavine poetike: njena moralna i humanistička preokupacija. Zato su, u slučaju reditelja Idiota i Rana, toliko jake dve linije – linija Dostojevskog i linija Šekspira. One zapravo i ne leže u doslovnom citiranju ili ekranizaciji genijalnih pisaca, već u inspiraciji dubinskim, metafizičkim i intuitivnim slojevima njihovog dela. U slučaju Dostojevskog analogija je višestruka: Kurosava, po ugledu na autora Zapisa iz podzemlja, traga za krajnjim istinama o čoveku; on, takođe, doživljava patnju kao presudni izvor saznanja i moralnog usavršavanja; dok pojedini tumači vide Kurosavu i kao umetnika apokalipse, čime je njegova srodnost sa “duhom Dostojevskog” naročito naglašena. U tumačenju šekspirovske linije posebno je upečatljiva Stojanovićeva analiza sinematičkih, kao i sredstava no-teatra kojima Kurosava (u Krvavom prestolu) transponuje stilske, dijaloške i metričke kvalitete Makbeta u jezik pokretnih slika.

Zanimljiva je i Stojanovićeva tendencija da u tumačenju Kurosavinog antropocentričnog univerzuma operiše karakterističnim jungovskim terminima, kakvi su individuacija ili anima. Oni se ukazuju i kao ključevi razumevanja (makar iz našeg, evropskog konteksta) filozofije života koja zrači iz ostvarenja Pijani anđeo, Živeti, Sedam samuraja ili Jođimbo. Analogno Jungovoj psihoanalitičkoj teoriji, i Kurosavine sižejne strukture govore o sazrevanju junaka, njegovom duhovnom i moralnom usavršavanju u suočavanju sa životom (i smrću) – i to što u zapadnom mišljenju podvodimo pod pojam individuacije, u istočnjačkoj tradiciji zen-budizma nalazi svoj, gotovo neprevodivi korelat u pojmu satorija (prosvetljenja, duhovnog buđenja). U dvojstvu i sukobu između persone i anime Kurosavinih likova, autor vidi jedan od osnovnih izvora dramske tenzije njegovih filmova – a to je, zapravo, agon manifestne i skrivene, kodifikovane i autentične prirode u nama. Kod Kurosave, prema Stojanovićevom tumačenju, u prevladavanju kodifikovanih principa leži i jedan od osnova autorske kreacije uopšte: žanrovi đidai-geki, meiđi-mono i gendai-geki (koji praktično oličavaju srednjevekovni samurajski, XIX-vekovni period i moderno doba) kao i njihovi podžanrovi, za Kurosavu su tek okvir i polazište kolosalnog ogleda o ljudskoj prirodi, sadržanog u trideset filmova koje je snimio. Na sličan način uzori – od onih civlizacijskih (budizam, šintoizam, marksizam) pa do umetničkih (tradicionalno japansko pozorište, haiku-poezija, ruski roman, zapadnoevropsko slikarstvo, američki film) – za Kurosavu uvek predstavljaju predmet asimilacije i reinterpretacije, dobijajući tako novi i neslućen lik u jedinstvenom vreme-prostoru njegovih remek-dela.

Drugi deo – mada ekskluzivan po predznanjima, katkad čak zanatskim, koja od čitaoca zahteva (iz oblasti režije, montaže, kamere) i samom pojmovnom aparaturom upravljen ka uskom krugu stručne publike – predstavlja osobenu vrednost ove studije. Ono što se u teoriji obično zove “dubinska analiza”, ovde je zapravo minuciozna rediteljska analiza Kurosavinih ostvarenja,  najčešće sekvenci ili čak samih kadrova. Jedan značajan impuls vezuje ove, katkad možda zamorne, katkad i preopširne analize: to je Stojanovićeva težnja da osvetli specifično filmske, sinematičke vrednosti koje, po njemu, čine srž i temelj Kurosavine poetike, bez kojih narativni, idejni i filozofski aspekti njegovog dela naprosto ne bi mogli da se konstituišu u našem doživljaju. Autor posebno ističe prostornu komponentu Kurosavine režije, njegovo primarno koncentrisanje na filmski prostor koje ga čini bliskim slikarstvu i skulpturalnim umetnostima – nasuprot autorima čiji je primarni interes i građa iz koje stvaraju filmsko vreme (poput Tarkovskog, ali i Hičkoka, kod kojih se film približava kvalitetima muzičkih partitura ili poezije). U okviru esencijalne Kurosavine skulpturalnosti, Stojanović naglašava ambijentalne komponente: insistiranje majstora na verodostojnosti ambijenta, na patini i koroziji kao njegovim bitnim svojstvima. Sa ambijentom u vezi je i posebna uloga klimatskih senzacija.  Sparina, kiša, blato, vetar, prašina, oblaci, sunce, duga, mesečina, magla  – bez ovih elemenata i njihovog osobitog likovnog i sinematskog uprizorenja ne mogu se ni zamisliti dublji metaforički slojevi i globalno značenje filmova kao što su Sedam samuraja, Krvavi presto, Ran i mnogi drugi. U briljantnoj analizi scene iz Krvavog prestola, u kojoj vitezovi Vašizu i Miki jašu zalutali u magli, usred Šume paukove mreže, Stojanović nas vodi od pomno pobrojanih materijalnih datosti, analize mizanscena i mizankadra, ka ukupnom, poetskom i metafizičkom značenju ovog prizora (putu junaka od onirije ka apstrakciji). Bitnu neraskidivost Kurosavinih formalnih rešenja i značenjskog kompleksa njegovih dela, autor demonstrira i u interpretaciji izobličujuće uloge teleobjektiva u halucinantnom doživljaju mnogih prizora, kao i u tumačenju elipse i sinkope u montažnom postupku (kao transcendirajuće, božanske perspektive u čuvenoj sceni finalne bitke u Ranu). Ovakvim uvidima Režija: Akira Kurosava implicira područje dubljeg, čak filozofski utemeljenog razumevanja rediteljske umetnosti. Filmska režija ukazuje nam se tako, kao svojevrsni vid “transsupstancijacije” – put preobražaja propadljive materije u zalog i znamenje transcendentnog.

Studija Nikole Stojanovića predstavlja i nesumnjiv izdavački poduhvat: po kvalitetu i količini fotografija koijma su njegove dubinske analize potkrepljene, ova knjiga je presedan i sam vrh u našoj filmskoj publicistici. Šteta je, možda, što drugo poglavlje nije urađeno i u obliku CD-ROM-a, koji bi, verujem, bio podsticajan i zanimljiv udžbenik studentima režije i montaže. (Naravno, ukoliko autorska prava u slučaju datih inserata ne predstavljaju prepreku.) Konačno, značaj Stojanovićeve studije potvrđuje kratak, ali  iskren i promišljen predgovor njegovog kolege, jednog od najboljih Kurosavinih učenika sa druge strane Pacifika – Martina Skorsezea.

Follow