Dva dana s filmovima legendarnog, a sada već pokojnog Žana Ruša (Jean Rouch, 1917 – 2004; stradao prošle godine u saobraćajnoj nesreći na jednom od svojih istraživačkih putovanja Afrikom) i njegovih mladih naslednika iz filmskog ateljea «Varan» (čiji je osnivač upravo Žan Ruš) bili su jedinstvena prilika da i Beograđani, retrospektivom u Kulturnom centru grada, steknu potpuniji uvid – posle toliko odlaganja – u delo stvaraoca koji još od pedesetih godina onoga veka intrigantno i sistematski navodi pažnju probirljivijih filmofila na svoja dela, filmove izuzetne snage, lepote i autentičnosti. Kada se ime mladog sineaste uzvilo pre pola veka uz imena već prihvaćenih reditelja s vrhova francuskog novog talasa i kada se na stranicama «kultnog» časopisa «Cahiers du cinema» o filmovima Žana Ruša uveliko pisalo, kao što se pisalo o delima Godara, Trifoa, Šabrola, Riveta, Varde, Renea, Demija…tada nije bilo jasno (u prvi mah) odakle jedan naučnik, ili – skromnije – jedan putnik i istraživač još uvek «egzotičnih» krajeva Afrike, zaneseni etnolog među sineastima, literata i graditelj među etnolozima, dospeva na «rezervisane» stranice «Kajea» ? Jer, upravo sa tog mesta i tribine, baštinici inspirativne filmske misli Andrea Bazena u tom času okončavaju bitku za novi francuski film i za čestitost svekolikog «poslovanja» na filmu, rediteljskog – autorskog – filmskog stvaralaštva, pre svega.
Hronike jednog života
Dugo je Rušov film Ja, crnac (1958), na primer, stajao u kritičkim osvrtima i stručnim analizama rame uz rame sa delima «novotalasovaca» i «mladokajeovaca»; Rušove filmove u jednakoj meri prihvatili su i bioskopska publika i festivali i stroga kritička pera. A Ruš je dolazio iz dalekih afričkih zabiti, često jedva dostupnih krajeva kuda je on «nestajao» tragajući za neočekivanim pojavama života. Odmah se nametnuo (od prvih filmova, Mamy Water – svakodnevni život ribara Fanti iz Gane iz 1953, a dorađivan do – 1966!) posebnošću svojih etno-filmskih istraživanja, filmskih dela koja su umela da spoje temperamenat istraživača i naučnika, i darovitost («jurodivost») filmskog sagovornika, saučesnika u naučnom radu, sklonog koliko istinoslovlju istraživača, toliko i poetizaciji («interpretaciji») tih istih, zapaženih činjenica. Dogodilo se da Ruš ostvaruje svoja naučna istraživanja etnoprostora Afrike (ali i urbanih sredina – Pariza, na pr.) uz pomoć «instrumenta» kakav je u njegovim rukama postajala filmska kamera, otkrivanjem njenih mogućnosti koje su sezale, od prvobitnog i temeljnog zapisa sve do – umetničkog oblikovanja i zanetosti filmom. I upravo je pojava filma kao umetničke tvorevine (neka nam i ovom prilikom bude dozvoljeno da podsetimo na njenu autorsku autentičnost i posebnost!) usred sveta «vilenjaka» ili oblika života za granicama prepoznatljivog ili svakodnevnog, bila presudna za dalji stvaralački odnos Žana Ruša i prema etnologiji, i prema – filmu. Rutinskom radu naučnika sprečilo se ono što bismo nazvali čarolija, ili privlačnost filma, njegovog uvođenja u životne situacije i među ljude koji će, ubrzo, postati akteri, tumači vlastitog života i svojih snova.
Između otkrića, pokazivanja ili neposrednog naturalizma (Ludi vrači, 1955, Lov na lavove lukom i strelom, 1965.) i povodljivosti za faktima koje uzbuđeni posmatrač, autor, prisutan na licu mesta, pretvara u dramske i poetske «činjenice» drugačijeg – filmskog – izraza (Ja, crnac, Jaguar, 1955-67.) odigravaju se duhovni i dramski procesi iz čijeg vrenja nastaju Rušovi filmovi.
I Pariz, grad svetlosti i ustumaranosti života, usred letnjeg zastoja pokreta i omorine nad posustalim gradom, postajao je za ljubopitljivog svedoka i filmskog predstavljača doživljenog jednako «egzotična» i izazovna oaza istraživačkog obilja, poput onih «traveloga» na afričkim stranama: intimni safari za lucidne opservacije i rasprave, za filmski zapis i kamerom-mikrofonom zapisanu Hroniku jednog leta, 1960. Sa misliocem, filozofom i pronicljivim teoretičarom filma, Edgarom Morenom («Film ili čovek iz mašte», zlatna knjiga filma!), tog leta u Parizu, Žan Ruš polazi u sasvim poseban istraživački pohod, u traganje za osobenostima života, poglavito među pridošlicama u grad, jer u letnjem interludiju Pariz – spava, («Paris qui dort», rekao bi Rene Kler), miruje i otkriva ono što svakodnevna vreva u drugim sezonama – sakriva. Dvojica radoznalih saučesnika u letnjoj sijesti Parizom, njihova kamera i mikrofon, obraćaju se «svetu» čije pariske itinerere ni leto nije uspelo da promeni: i dalje rade svoje svakodnevne poslove, nastojeći da i taj dan pregrme, da zadrže – ili steknu – svoje mesto pod pariskim letnjim suncem. Metod sa-obraćanja sa onima čiji život, misli i emocije, odluke i namere privlače pažnju novih «anketara» i sa-učesnika u «stanju» nastajanja jedne hronike, Ruš i Moren primenili su angažovano, ljubopitljivo i iskoristili su kameru-mikrofon (vreme pojave istraživački izuzetno senzibilnih 16 mm tonskih kamera, francuski «Eclair», na pr. koji inkorporira sinhrono registrovanje slike i zvuka) za svedoka i, potom, kreatora filmskog zapisa i provokativnog filmskog dela, na razmeđi socioloških, etnografskih, svakako i političkih pojava o čijim osobenostima svedoči. Zato je važan zaključak istoričara dokumentarnog filma, Erika Barnoua koji u svojoj knjizi «Dokumentarac» («Documentary – a history of non-fiction film») skreće pažnju upravo na razvoj filmske tehnologije koja je omogućila drugačiji – neposredniji – pristup stvarnosti i time bitno uticala i na promenu izraza, estetike dokumentarnog filma i rediteljskih postupaka u radu:
«Nova, laka filmska oprema je dokumentaristima omogućila da stvarima priđu sasvim blizu, zvučno i vizuelno. Ovi su stvaraoci pažljivo i slušali i gledali svet kojim su odlučili da se pozabave. Izgleda da im je magnetofon otvorio nove svetove čijim su zvucima i ritmovima bili opčinjeni. Često su se usuđivali da zavire i na mesta koje je društvo nastojalo da sakrije i da zanemari. Njihova su dela bila dvosmislena – gledaocu su ostavljali da donosi zaključke».
Žan Ruš je debitovao filmovima izrazito istraživačkog, etnografskog i putopisnog opredelenja; ali od početka njegovog rada na filmu (bolje: filmom!) ovaj misionar s kamerom u ruci imao je i – «preča posla» od same nauke – on se uhvatio filma kao sredstva i mogućnosti da svoj odnos prema viđenom oblikuje u celovito, sada već filmsko delo, a da ne utekne od prvobitnih namera – obaveza da filmski «instrumentarijum» primeni u naučne svrhe! Nastalo je, tako, izuzetno filmko delo: jedinstveno po veštom spoju naučnog i filmskog, po svedenosti izraza iz formi filmskih beležaka, reportaža, naučnih opservacija i njihovog grananja u oblike dramskog kazivanja. Nastajao je, godinama, veliki broj filmova, sada upriličenih u celovito i okončano delo, još uvek izazovno, sa živim bićem dramske građe koja, odjednom, kako počne projekcija, oživi i stane da pokazuje uzbudljive trenutke života!
Žan Ruš, međutim, samo se posredno bavio onim što je studirao – književnost i arhitekturu: tek onoliko koliko je to bilo potrebno da s više obaveza i zadataka pritupi radu na svojim filmovima, da ih dramaturški izgrađuje (često u formi poluigranog i dugometražnog filma), da ih obogaćuje i oprema funkcionalnim, aktivnim i slikovitim govorom i govorenjem, bili to komentari (prvo ili treće lice jednine), bilo anketnim intervencijama ili disputom «uigran» dramski govor, improvizovanim «usred» scene (podsetimo se filmova Džona Kasavetesa Lica i Senke).
Osobito je dobro postavljen i delotvoran glas junaka, učesnika – zapravo, domaćina u filmu Ja, crnac. Njegov komentar vlastitih doživljaja, njegovih želja, emocija, nastojanja…izgovoren s dragocenom supstancom ironije i iskrenog samo-opisivanja, jedinstven je primer glasa nad slikom u filmu (voice over) čijim konstantnim prisustvom u toku razvoja događaja film biva, zapravo, vođen glasovnim prisustvom junaka, kao tradicionalnom pripovedačkom formom, bliskoj narodnoj, usmenoj književnosti! Pripovedanje u prvom licu (koje slušamo gotovo sve vreme trajanja filma!) ostaje u funkciji događanja – izražajna «zvukovna drama» među vizuelnim predstavama, dramska literatura koja karakteriše. kao i vizuelna strana filma – lik, karakter, dramsko stanje, odnose…sve radnje koje preduzimaju protagonist i ostali junaci filma. Zadivljuje što i danas ovo delo korespondira sa istanjenim prohtevima gledaoca, pogađa ga «u živac» i iskreno razgaljuje!
Dogma: nerv kamere i mikrofona
Još jedno, da kažem «filmofilsko» zapažanje posle beogradske retrospektive Rušovih dela: ono što filmski znalci već duže vremena određuju kao posebnu karakteristiku građenja izraza na filmu i taj stvaralački stav «oslovljavaju» sa dogma (priznajem, estetski nalozi dogme nisu mi do kraja jasni, niti vidim uputnost njihove bezuslovne praktične primene, čemu su neki autori unapred skloni!) a što se (toliko uspevam da dokučim) ogleda, pre svega, u «slobodnoj», tj. oslobođenoj kameri, i izbegavanju «konvencionalnog» postupka kadriranja i vođenja kamera «uglađenim» kretnjama – pre svega švenkovima koji ne – šokiraju… Česti pomaci – kao traženja, ushitrena razgledanja – u vidokrugu objektiva tj. prostora kadra, švenkovi koje motiviše neočekivani razvoj događaja pa deluju «trzavo», kao da je zbivanje iznenadilo oko na zuheru kamere…sve je to postojalo, i to veoma funkcionalno iskorišćeno (u tkivu i materiji filma, tokom izlaganja i filmskog predstavljanja prizora…) još za Rušova početničkog vremena. I u njegovim filmovima, čije su namena i poreklo prevashodno zapisivačkog, uzbudljivog etno-izveštaja, dogma pulsira, zrači, a njen brio i trzaje u «pogledu» nametnulo je samo zbivanje i «materija», sadržajna građa ili dramski predmet filma.
U izvesnom smislu takva familijarnost nastala između posmatrača (filmske kamere) i događaja (postojećeg ili dramski motivisanog događanja), njihovo međusobno podsticanje na akciju, posebno je vidljiva u onim delima koja streme formi i dramskim oblicima igranog filma, ili estetici, u to vreme izuzetno polodotvornog, poludokumentarnog i slobodnog filma (Free Cinema). Britanski autori pedesetihih i šezdesetihih godina prošlog veka posebno su motivisani upravo spretnim i delotvornim vezama igranog i dokumentarnog: u izboru sadržaja, ambijenta, likova, dramskih sukoba…i filmske «interpretacije» koju su njihove filmove određivale kao semidocumentary. Među njima su – što Žanu Rušu čini čast i zadržava ga u najboljem društvu filmskih stvaraoca – jedan Lindzi Enderson (O, zemljo moja, 1953, Dva četvrtka ko-režija sa Bentonom, 1954, Svaki dan osim Božića 1957.), zatim dela Karela Rejša i Tonija Ričardsona (Mama ne da, 1956.), Pola Rote (Nema mesta za Kilove, 1952.), Harija Vata (Gde lešinari ne lete, 1952, Zlatna groznica, 1953.) i niza drugih autora, proizašlih još iz predratnog britanskog dokumentarističkog pokreta i «filmskog šinjela» Džona Grirsona. Zasigurno, i dokumentaristička primarna inspiracija u njihovim filmovima, i opredelenje za stvaralački program Free Cinema, koji je sledbenicima ostavljao više slobode za igrano i za dramske konstrukcije u ambijentu poratne stvarnosti (ne zaboravimo i opus Kerola Rida, Kena Anakina, Zoltana Korde, Dejvida Lina…), omogućili su – sve do kasnih šezdesetih – da se očuva pouzdanje u prihvaćene i pažljivo dorađivane principe slobodnog filma. S tih daljina valja pogledati poznije filmove i Ričardsona, i Rajša, i Endersona, na dela nastala u njihovim najzrelijim godinama, sve do početka sedamdesetih.
Šta danas, sa distance od pedeset godina, znače (ili, bolje: zrače) filmovi Žana Ruša? Jer, opus autora (najdoslovnije: Ruš je u svojim filmovima doista «Katica za sve’» producent njihov, scenarista i reditelj, snimatelj…) i filmovi koji nastaju, jedan za drugim – U zemlji crnih čarobnjaka, 1947, Bitka na velikoj reci, Lude gazde, Ljudi koji prave kišu, 1951, Sinovi Nila, 1955, Cvet mladosti, Pariz viđen od…omnibus u kome Rušova priča Gar du Nord, 1964, stiče posebnu nalonost kritike, zatim Godina prva i, naročito, dugo vremena «obrađivan» poludokumentarni film Jaguar – Rušova, dakle, filmska beležnica, prepuna je lucidnih zapisa i uzbudljivih filmskih priča. To su dela u kojima se život i film dirljivo i saobrazno prepliću, a nastali filmovi krepko, kroz vreme i prostor, između različitih sadržaja i tema – obezbeđuju sebi opstanak u sazvežđu dokumentarističke, potom i one «zaigrane» filmske struje. Njihova energija, stvaralački zanos i autentičnost realizacije i danas pokreću duhovne i doživljajne «sisteme» koje je autor želeo da otkrije, istraži, da ih filmski uobliči, i predstavi. A među Rušovim zemljacima, Francuzima uvek željnih avantura i nemira istraživanja, otkrića s putovanja – Put u Kongo, davni filmski zapis u čijem je nastajanju sudelovao i Andre Žid, pa egzotična lutanja, kao hadžiluci, Gustava Flobera, Artira Remboa, ili još odlučnija «izgnanstva» Pola Gogena – uvek su godila duši putnika kao i njegovoj radoznalosti.
Estetika filma-istine (cinema verite, nekada izazovan obrazac kome su nastojali da se priklone i autori dokumentarnih filmova, i oni što su uzimali više stvaralačke slobode u igranom filmu) prisutna je u filmovimaa Žana Ruša kao prikladan postupak kojim autor nastoji da sprovede isrtraživanje ili da otvori disput (Hronika jednog leta) i kad on sam učestvuje u procesu traganja za istinom. Određenije: vodi postupak čiji ishod zavisi i od vanfilmskih okolnosti. A postulati srodnog postupka «beleženja stvarnosti», tzv. direktnim filmom, kada se kamera i mikrofon posebno – dramski – angažuju (provocirani od stvarnosti i uključeni u dramaturgiju događaja čiji je razvoj nepoznat prenosnik zbivanja, poput televizijske direktnosti!) takođe su delotvorni u filmovima Žana Ruša. Uvedeni u situacije, prateći razvoj «scene», ova filmska sredstva neposredne registracije događaja postaju ogledalo stvarnosti nad čijim slikama, zatečeni, poneti, tražimo lik čoveka i otkrivamo dramu njegovog postojanja i vazda nesigurnog mesta u životu. U ovaj estetski milje lako možemo da uvdemo – ili da izvedemo, svejedno – i niz značajnih američkih autora, već pod uticajem televizijskog iskustva iz pedesetihih i šezdesetih godina, kao što su, npr. Frederik Vajzman ili Ričard Likok, Majsles, Don Pejnbejker, braća Albert i Dejvid Mejsli…
Tako se Ruš sa svojim znanjima, naukom, putovanjima, etnografskim zapisima i dramatizovanim situacijama tipičnim za određeno životno podneblje, našao među «kajeovcima», «novotalasovcima», s publikom koja je volela njegove filmove. Osim već spomenutih dela svakako valja navesti i ostale Rušove filmove – Lude gazde, Ljudska piramida, dugometražni Kazna, Malo po malo… Ukratko: izvorna snaga i energija filmskog dela, nadgrađeni naturalizam ili šokantnost prizora, u okrilju verističkog etno-zapisa, ili samo podsticajne, prvobitne životne situacije filmski preobličene intervencijama igrane prirode, određuju bilo i duh Rušovih filmova. Njihovu dramu, poetičnost, izvornost i lepotu. Autor nije sebičan ni kada drastična i šokantna mesta snimanog rituala redukuje (Ludi vrači, 1955.) ili ih izostavlja svođenjem na suštinu predstavljenog. Ne priklanja se, dakle, jevtinom naturalizmu – što bi, moglo da bude «prirodno stanje» za neke zapise sa etno-prostora Afrike – već pojave sublimira, «prevodi» u «stanje filma» i daje im značaj podstrekača, inspiratora daljih zbivanja! Kao u neuhvatljivoj, nepredvidljivoj filmskoj igri.
Zbogom, Afriko!
«Crni kontinent» je, podsetimo se, često «naseljavan» i istraživačima kakvi su bili, još od godina kada se egzotika i nepoznato, mašta i stvarnost Afrike obilato uvodi u film i literaturu: šta reći, posle iskustva Hemingveja ili filma Hatari! Hauarda Houksa ili afričkih «destinacija» filmskih diva kakvi su bili Klerk Gejbl, Grejs Keli, Ava Gardner u nezaboravnom «afričkom triju» iz vrckavog filma Džona Forda, Mogambo (nezaboravna «replika»: dok lovci mrežom vade hipopotama iz pripremljene klopke, Ava Gardner uzvikuje: – «Kengur!?»). Kuda dalje tragati za uzbudljivijim avanturama Afrikom posle rođenja mitskog lika Tarzana, stasalog u književnosti, filmu i vrtlozima stripa..? Kako ostaviti knjige naše mladosti: Rudnici cara Solomona ili Kroz pustinju i prašumu..? Kuda nastaviti lutanja, a da ne zađemo na tragove Alberta Švajcera ili Stenlija Livingstona? Kako putovati, filmovima, i kako lutati pričama, kretati – sve bliži našim vremenima – a ne zastati pred drugačijim prizorima, kao što su oni koji nagoveštavaju, sa Sidnijem Polakom – Zbogom, Afriko?
Beogradska retrospektiva – tačnije Homage Žanu Rušu – bila je značajno okrepljena i prisustvom filmova sadašnje beogradske generacije «varanovaca» (Beograd, kao domaćin, i Rušov atelje «Varan» – filmska radionica namenjena mladim autorima) čije zajedništvo uslovljavaju odanost i pripadnost filmu, neposredna «interpretacija» činjenica stvarnosti te dokumentaristički određena vizija «rušovske vokacije». O značaju tih dela Žorž Sadul, ugledni istoričar filma, zaključuje: «On je jedan od onih koji su posle 1960. otkrili najdalekovidije perspektive svetskom filmu, delima duboko humanim, koja su, s druge strane, prva (ili gotovo prva) dala reč ljudima Crne Afrike».
Follow
