Sa majstorom specijalnih efekata, producentom i scenaristom Zoranom Perišićem (rođen 16. marta 1940. godine u Zemunu).
Pri dolasku na zakazani razgovor još uvek sam, moram da kažem, bio pod jakim utiskom predavanja koje je nedavno u Beogradu održao američki istoričar i teoretičar književnosti dr Mihail Epstejn, koji se vatreno zalaže za priznanje i afirmaciju pronalazaštva i u duhovnim disciplinama. U teoriju književnosti, na primer, pored mnogih drugih, uveo je i jedan novi (tehnički) pojam: stereo-etika.
Nastala je, eto, potreba da se i u naukama koje se bave književnim i duhovnim životom, pojave termini preuzeti iz arsenala savremenih komunikacionih tehnologija. Svoje konkretno, trodimenzionalno, prostorno-vremensko (stereo) određenje jednog apstraktnog pojma (etika) profesor Epstejn je obrazložio baveći se slučajem Aleksandra Solženjicina. U vreme kada je davne 1945. godine bio zatočen u jednom od sovjetskih gulaga, Solženjicin je protiv toga mogao odmah da se pobuni. Tada su u piscu na probi, kako tumači Epstejn, bile dve međusobno suprotstavljene etičke odrednice, dve vrline: hrabrost i razboritost. Da je pokazao hrabrost istovremeno bi pokazao i nerazboritost. Odmah bi ga ubili. Solženjicin se, međutim, opredelio za razboritost. Tako je mnogo godina kasnije nastao roman Arhipelag Gulag. Pitanje hrabrosti na taj način bilo je odloženo i projektovano u budućnost. U tumačenju stereo-etičkog principa Epstejn ukazuje i na dve pomoćne meta-kategorije: mudrost i savest. Tek kada se svi ti elementi sklope u jednu celinu moguće je razumeti pojam stereo-etike o kome govori Epstejn.
Ne mogu da se otmem utisku da je moje posredno i neposredno susretanje sa ljudima iz sveta pronalazaštva zasnovano takođe na jednom stereo-etičkom principu. Dele nas najčešće ogroman prostor i vreme, hrabrost i razboritost, mudrost i savest. Ali, mnogi od njih, često i nesvesni toga, bave se, na svoj tvorački i neposredan način, stereo-etikom. Ona je sastavni deo njihovog kreativnog rada, njihove odluke, rizika koji na sebe preuzimaju, sudbine sveta na koju posredno ili neposredno svojim pronalascima utiču i koju oblikuju.
Konstrukcijom specijalnog sistema za izvođenje trikova poznatog pod imenom Zoptik (Zoptic), koji je baziran na nekoj vrsti prednje projekcije i prvi put primenjen u filmu Supermen (1978) reditelja Ričarda Donera, Perišić je, u stvari, svojim osobenim pronalazačkim darom, omogućio produkciju filmova, posebno u sferi naučne fantastike, koji se danas ne bi mogli da zamisle bez njegovih pronalazačkih doprinosa: Supermen, Bagdadski lopov, Povratak u Oz, Zemlja minotaura, Đavolovi ljudi, Leteći ćilim, filmska saga o Supermenu…
Za tehničko usavršavanje metoda primenjenih prilikom snimanja filma Supermen Perišić je osvojio Oskara. Kasnije je sa svojim uređajem sarađivao na realizaciji još nekoliko SF filmova britanske i američke proizvodnje.
Razgovor započinjemo u trenutku kada Perišić uveliko privodi kraju snimanje svog najnovijeg filmskog projekta The Return of Dracula u Rumuniji. Film Povratak Drakule predstavlja jednu, rekli bismo, bitnu prekretnicu u razvoju ne samo filmske tehnologije nego i filmske estetike, specifičnog filmskog izraza, filmskog jezika, filmske režije i dramaturgije, drame u najširem smislu. Reč je o primarnoj recepciji filmskog medija, koji sa trećom dimenzijom, iz daleke svoje istorijske, dvodimenzionalne i antropocentrične perspektive, presudno zakoračuje u pravcu kvantno-holografske, kosmičke i kosmocentrične faze. Krećemo se u susret vremenu kada će, svakako, na nov način biti postavljena pitanja o autentičnom filmskom prizoru, filmskom jeziku, kadriranju i režiranju, dramaturgiji, o globalnoj metafori, o jednoj fenomenalno novoj stereo-estetici, sa upravo definisianim stereo-etičkim osećanjem sveta. Ovde je reč o premijernoj primeni izuma trodimenzionalnog filma, 3D, koji se, međutim, ostvaruje klasičnom optikom, na klasičnoj filmskoj traci, a ne u formi digitalnog zapisa i to posle brojnih esksperimenata izvršenih u prethodnom periodu sa trodimenzionalnom slikom uz korišćenje specijalnih naočara, elektronskim putem i sl. Reč je, po svemu sudeći, o revolucionarnoj tehnologiji i metodu za koje izumitelj kaže:
„Još jedna stvar nedostaje, a to je da napravim front-projekciju u tri dimenzije. To će biti ono isto kao što sam radio sa Zoptik sistemom, za Supermena 2 – 3. Ja to hoću da uradim i imam sve. Samo mi treba još malo vremena da ga dovršim i dok to ne uradim neću da mirujem. To mi je poslednji momenat – da vidim kako Supermen leti. Kad sedite u bioskopu i vidite da je on ispred vas i da leti, ali stvarno, kao što je leteo Supermen, ali sada u tri dimenzije (3 D), onda sam spreman da snimam film.“
Naravno, umesto Supermena, u ovom, jednom od najnovijih holivudskih filmskih projekata, „leteće“ trodimenzionalni Drakula, pa se već sada postavlja pitanje da li je uopšte reč o „povratku“ Drakule ili će filmski gledaoci tek prvi put moći da prisustvuju dolasku „stvarnog“ Drakule na velike ekrane? Da li će grof Drakula, krećući se u svom, sada trodimenzionalnom „svemirskom kostimu“, slično lebdenju kosmonauta u bezvazdušnom prostoru i u bestežinskom stanju, bitno da zaustavi i uspori inače sve ubrzaniji ritam filmske radnje u bioskopima? Da li će uskoro da prestane liberalna holivudska estetika tzv. TV spota, fleš bekova, paralelne montaže, estetika kratkog reza i jurnjave pobesnele dvodimenzionalne filmske slike po već odavno otrcanom, pohabanom, stešnjenom i okraćalom filmskom ekranu?
U stvari, postavljaju se brojna pitanja na koja Perišić trenutno ne želi da daje konkretne odgovore. Njegov rad, dok ovo pišemo, još uvek podleže ispitivanju i proveravanju izvesnih praktičnih eksperimentalnih zahvata. Amerika mu je za sve to, na svoj način, pružila šansu: tamo je uslov da se za najpogodnije uslove izboriš sam! Tamo mu je, međutim, bilo omogućeno da racionalnim postupanjem i ekonomisanjem u području novih ideja i sopstvena sredstva uloži u proizvodnju svojih zamisli. Na taj način je, u uslovima vladajućeg menadžmenta u umetničkim delatnostima, ostao, kako kaže, materijalno i moralno nezavisan. Isak Adižes, čija razmatranja u svojoj knjizi Uvod u kulturnu politiku (Stylos, 2006.) navodi dr Branko Prnjat, primećuje da se do tehnoloških inovacija u SAD došlo na jedan od tri načina: a) razvile su ih organizacije koje su finansijski veoma jake i koje mogu da pružaju sigurnost delovima za istraživanje i razvoj; b) pomogla ih je vlada; c) do njih se došlo na univerzitetima. U svim ovim slučajevima istraživači su dotirani da bi im se pružila sigurnost u odnosu na pritiske da moraju odmah odgovarati na postojeće potrebe. Adižes napominje da bi tehnološki razvoj bio nemoguć, ako bi se tehnologija morala finansirati isključivo prema ekonomskom principu. Pred sobom, međutim, imamo pronalazača spremnog da pronalazi, ali ne i da na svojim pronalascima, što je u najboljoj Teslinoj tradiciji, ostvaruje super-profit; pronalazača kod koga se, slično kao kod Nikole Tesle, najbitniji deo istraživačkog procesa odvija u svesti, u viziji, a ne u laboratoriji. Perišić dalje kaže :
„Bio sam u Teslinom muzeju, doveo sam ćerku pre nego što su ovi ratovi počeli. Dok je bilo mira dolazio sam češće. Baš se sećam, pokazao sam joj sve što imaju u Muzeju. Ona se bila vrlo obradovala, dali su nam prilike da pogledamo sve […] Svaki momenat kad je nešto novo, kada mi dođe nova ideja, uvek se stvorila jedna, čista slika. Mogu apsolutno da vidim, sto posto, kako izgleda stvar i kako radi. Rešenje dođe potpuno vizuelno. Kod nekih ljudi se napiše ili moraju da nacrtaju, a ja ga vidim, sto posto ga vidim. Treba samo prebaciti ono što vidim na papir. Srećom, sa kompjuterom je malo lakše, mogu da dam nacrt. Ali nije lako prebaciti jednu stvar koju ja vidim u tri dimenzije, koju okrećem ovako, u glavi, kao globus kad gledate iz perspektive, iz svakog ugla. Dakle, to treba prebaciti na papir, koji je u dve dimenzije! Ja prethodno u svesti gledam da bih video da nešto ne smeta, da je sve čisto i da će sve raditi. Ali, fizički rad počinje, u stvari, od onog momenta kad imate tu viziju koja je u tri dimenzije, pa treba da je prebacite u dve dimenzije, kada sve to može da se preda drugim saradnicima, ili preko kompjutera, kada možete da pošaljete inženjeru da napravi taj deo i da ga posle sastavi. To je jedna od možda najtežih stvari, možda baš to da viziji date razmeru u milimetrima, a većina ovih stvari su u milimetrima.“
Pozivajući se na tekst „Umetnost filma u Teslinomm kodu (2)“ koji je objavljen u prošlom broju Filmografa citiraćemo na ovom mestu ponovo, ali u skraćenoj formi, iz druge perspektive i u obliku stereo-teksta, i ono što je napisao Tesla:
„Sa ushićenjem sam tada primjetio da mogu vrlo lako predočiti stvari. Nisu mi trebali uzorci, crteži ni pokusi. Mogao sam ih u svom mozgu stvarno predočiti. Tako sam nesvesno razvijao, tako sam smatrao, novu metodu oživljavanja pronalazačkih zamisli i ideja koja je radikalno suprotna čistom eksperimentisanju, a po mom mišljenju, i mnogo brža i delotvornija. Od trenutka kada se napravi plan do časa kada se i nezrela ideja počinje praktički primenjivati, čovjek je neizbežno sputan detaljima i greškama aparature. Kad započne usavršavati i rekonstruirati, snaga njegove koncentracije se smanjuje i on zaboravlja na neka osnovna načela. Rezultate možemo postići, ali uvijek na štetu kvalitete. Moja je metoda drukčija. Ne žurim sa započetim praktičnim poslom. Kad mi se javi ideja, odmah je u svojoj mašti počinjem graditi. Mijenjam konstrukciju, usavršavam je i već je u mislima pokrećem. Posve mi je nevažno pokrećem li svoju turbinu u mislima ili je ispitujem u laboratoriju. Čak primećujem kad nešto nije u redu. Nema nikakve razlike, čak što više, rezultati su isti. Tako mogu brzo razviti i usavršiti zamisao a da ništa ne dodirnem.“
I Tesla i Perišić, dakle, svoje zamisli prvo doživljavaju u obliku trodimenzionalne mentalne slike, pa ih tek onda prebacuju u odgovarajuće tehnološke postupke, standarde, procese i procedure. Ideja trodimenzionalnog filma inicirana je, znači, i suštinski motivisana mentalnom holografskom slikom u čemu i leži osnovni razlog što se brojni filmski autori kreću upravo Teslinim putem, putem pronalazača koji se u najvećoj meri ostvario i to u području konkretnih medija razvijajući u svojoj svesti fantastično precizne holografske mentalne slike onih izuma, kojima je menjao svet i koje je, još u toj, mentalnoj fazi, kako sam kaže, gotovo golom rukom mogao da dodirne.
„Ja“, kaže Zoran Perišić, „izmenjujem te mentalne argumente sam sa sobom, nema drugog svedoka. Tada sam odvojen od stvarnosti, usamljen. Ja volim samoću. Ja bih radije sedeo u bašti satima i onda, dok razmišljam nalazim na najmanje dve-tri-četiri stvari na koje u početku nisam mislio. Ali odjednom kao da se otvaraju druga vrata. Vidim kako sve mogu da budu izvedene te projekcije: ovako, pa ovako, od jedne proste, male ideje kao što je bio 3D sistem. Sama ideja je bila kako napraviti da se vide dve slike preko jednog objektiva, i to sa jednim aparatom. To je bila ta prva vizija. Kada se to stvorilo u argumentisanju, u razvoju, ja vidim da može da bude ovo, pa ovo, pa može da bude na videu, raširi se to toliko da, umesto da ubijem sam svoju ideju, odjednom ona izađe… I tako, od jedne male stvari raširi se velika. I onda se to još doteruje.“
U ovom razgovoru pretpostavljao sam da se težnja da se osmisli trodimenzionalan film u biti razlikuje od kreiranja digitalno postuliranog filmskog projekta. „U futurističkim projekcijama i budućnosti filma, kaže Saša Radojević u svom tekstu ‚Digitalni film i establišment‘ (Eksperimentalni film i alternativna opredeljenja, zbornik radova, FJDKF, Bgd. 2002), koje su formirane u prethodnih petnaestak godina, najčešće je bilo reči o tome da će digitalizovani novoformirani junaci preuzeti primat od skupih i hirovitih filmskih zvezda […] Dosadašnji pokušaji da se naprave digitalno formirane zvezde, rezimira autor, daju samo polovične rezultate, jer se na taj način zanemaruje važan segment pop-filozofije. Naime, gubi se čitav repertoar retoričkih pomagala karakterističnih za univerzum trivije: zaljubljivanja glumaca, skandali, problemi sa zakonom, svadbe, razvodi… Bez tih dodataka svaka zvezda je nedovršena.“
Nedovršena je, u stvari, dvodimenzionalna, antropocentrična filmska slika sveta kojom je film u prošlosti proizvoljno manevrisao i manipulisao. Zato nam se filmovi snimljeni u starim tehnikama danas često čine neprirodno ubrzanim i komičnim. I kao što prema rečima dr Milana Damnjanovića, duh matematike matematiziuje duh, tako i digitalne tehnologija digitalizuje stvarnost prikazujući jednodimenzionalno samo jednu njenu moguću pojavnost.
Ogromno poverenje u „savremene tehnologije i novo osećanje sveta“ skupo je platio i Kubrik, kada je za svoj film Odiseja 2001 u prvi mah naručio tada „savremenu“: elektronsku, atonalnu, aritmičnu i kakofoničnu muziku, koja se, pokazalo se, ni na koji način nije uklopila sa zakonima nebeske mehanike, sa ritmičkim plesom nebeskih tela i kosmičkih brodova. Tek kada se Kubrik setio Štrausovih valcera zajedno sa harmonijom koja vlada Kosmosom oživela je i harmonija koja vlada dušom, vizijom i filmskom slikom Odiseje 2001.
Drugim rečima, Radojević se poziva na zbir antropocentričnih sadržaja suprotstavljenih digitalnoj slici kojoj je opet, na svoj način, suprotstavljena i pozicija trodimenzionalnog filma na kome danas radi Zoran Perišić. Dok Radojević, u daljem tekstu, ukazuje na prednosti digitalizacije, Perišić u svom radu ne odstupa ni od klasične filmske trake ni od autentičnog filmskog glumca sposobnog da na svojim plećima iznese složene zahteve trodimenzionalne radnje i scene. I klasična filmska traka i autentičan glumac su, prema mišljenju ovog pronalazača, filmski „materijali“ koji ne zastarevaju i koji su otvoreni i za neke buduće filmske standarde. Svi dosadašnji digitalizovani filmski standardi, podseća nas Perišić na svojim predavanjima, već u projekciji bliske budućnosti bivaju lako prevaziđeni.
Da li to znači da smo, baveći se najnovijim istraživanjima u sferi filmskih tehnologija, neminovno suočeni sa situacijom u kojoj se ništa od prethodno pređenog istorijskog puta ne prepušta zaboravu. Zakonite su, dakle, dalekosežne filmske projekcije kako u budućnost, tako i u prošlost. Park iz doba Jure i Supermen nužno se spajaju u Odiseji 2001.
Korišćenje kreativnog softvera sadržanog u kvantno-holografskoj mentalnoj slici pronalazača i inovatora moglo bi upravo u ovoj prilici, kada se rađaju pretpostavke novog (trodimenzionalnog) filma, da posluži, na primer, kao konstruktivan prilog jednom savremenom tumačenju slavne Aristotelove definicije tragedije, koja u prevodu dr Miloša N. Đurića, glasi:
„Tragedija je, dakle, podražavanje ozbiljne (dostojne) radnje koja je u sebi završena a ima određenu veličinu, govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju a ne pripovedaju, a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih osećanja“.
Na raznim mestima (tumači ovu definiciju dr Vladeta A. Popović) u Poetici Aristotel kaže: da tragedija podražava ne ličnosti, već radnje i život, sreću i nesreću; da se u poeziji radnja podražava fabulom; i da pesnik iznosi ono što je verovatno, bez obzira na to da li se događaj odigrao u životu ili ne. Aristotel, nastavlja Popović, s pohvalom pominje Agatonovu dramu Antej, u kojoj je gotovo sve izmišljeno: i pojedinosti radnje i imena lica; i zaključuje da dramski pesnik ne mora uzimati za predmet samo tradicionalne priče. Prema svemu tome, kaže Popović, čini se čudno kako je ikada moglo biti ljudi koji Aristotelovu ideju o podražavanju nisu shvatili u smislu umetničkog stvaranja! Šta je, na primer, Sofokle mogao podražavati kad je pisao Edipa ili Antigonu! Nije mogao podražavati njihove reči ili život, jer on nikada nije video ni Antigonu, ni Edipa u spoljašnjem svetu. Isto tako nije podražavao pričanje nekog očevidca. Da je pak podražavao nečiju tuđu dramu, u smislu u kome jedan slikar kopira tuđu sliku, njegovo delo ne bi bilo originalno. Sofokle, dakle, nije mogao ništa drugo uraditi do ovo: od elemenata koji su mu došli do svesti, od onoga što je već postojalo kao tvorevina narodne i umetničke mašte, Sofoklova duša stvorila je jednu viziju, koju je Sofokle izrazio rečima. On je izneo nešto što je video u sebi, što je doživeo u sebi. To što je izrazio rečima, što je izneo iz sebe, jeste slika onoga što je bilo u njegovoj tvoračkoj mašti, jeste p o d r a ž a v a nj e onoga što se odigravalo i prikazivalo u njegovom unutrašnjem svetu. To je, zaključuje Popović, Aristotel, nesumnjivo, mislio kad je tragediju nazvao podražavanjem jedne radnje.
A šta tek danas reći o podražavanju „carstva ideja“ o kome nas izveštava Platon? Šta reći o jedinstvu mesta, vremena i radnje, sa čime nas ponovo suočava trodimenzionalni film? Držeći se strogo antičkog, kosmocentričnog načela, Aristotel (O pesničkoj umetnosti, gl. V,/27/) kaže: „Tragedija naročito ide za tim da joj se radnja izvrši za jedan obilazak Sunca ili samo za nešto malo preko toga, epopeja je što se tiče vremena, neograničena.“
To su, međutim, daleki i, činilo se doskora, prevaziđeni istorijski uzori. Prelomnu, čvrstu, konkretnu tačku oslonca u ovoj civilizaciji koja je zasnovana na bežičnim komunikacijama i kosmocentričnim promišljanjima, domašajima i snoviđenjima, savremeni filmski istraživači nalaze upravo u carstvu konkretnih projekata, ideja i aparata koje je izmislio Nikola Tesla. Vratimo se, dakle, Tesli i njegovom kodu u kinematografiji.
Zoran Perišić kaže:
„Kad je Tesla rekao da je čovek samo mašina od mesa, što je vrlo važno za mene, onda sam ja izradio jednu priču koja se događa u Svemiru i sve se bazira na tome, na toj Teslinoj ideji. Reč je o tome kako se manipuliše ljudima da bi mogli da žive. Ako je čovek mašina od mesa, onda tu mašinu treba adaptirati za život u nekim drugim prirodnim sredinama. I ako dospe na neku drugu planetu, gde ne postoji vazduh nego neki drugi gas koji treba da se diše, zašto onda ne bismo adaptirali čoveka da može da diše taj gas, da funkcioniše i onda kada ga tamo prebacite? Čovek na taj način može da eksperimentiše i sa životinjama. I onda nastane cela jedna grupa ljudi koji žive u tim drugim uslovima. Ali, u ovoj mojoj priči nisu oni sami sebe adaptirali za taj eksperimenat, nego su neki drugi ljudi njih selekcionisali. Oni umiru ovde, ali pre nego što umru, na primer, u saobraćajnim nesrećama, ti drugi ljudi ih pokupe i stave u druge uslove. Dakle, to su ista tela, ali se menja njihov hemijski sastav. Njihov organizam adaptira se tako da može da živi na drugom mestu. I oni su, na taj način, pola roboti, a pola ljudi. To je, dakle, adaptacija čoveka-mašine koji je načinjen od mesa, koji je adaptiran sa dodatnim mogućnostima tako da on sada može da živi i u tim izmenjenim okolnostima. Koliko njih se sećaju šta su bili ranije, gde su bili. Ali, sve je to poteklo od te Tesline teorije da je čovek, u stvari, mašina od mesa.“
Ovde, reklo bi se, u svetu filmske mašte, nismo daleko od povratka Drakule. Sam Tesla, doduše, zamišljajući sebe kao robota, nije razmišljao o različitim antropocentričnim modifikacijama koje bi mogle da proisteknu iz njegovih ideja. Mislio je na čovekovo srastanje sa beskonačnim ritmovima Vasione, izveštavao je o veličanstvenosti stanja u kome se čovek oseća samo delićem velike kosmičke harmonije.
Ali, Zoran Perišić gradi svoj trodimenzionalni film isto toliko za svet sadašnjosti, za svet antropocentričnih, tradicionalnih motiva, koliko i za kosmocentrični svet budućnosti u kome će, naravno, i pitanja antropocentrizma biti postavljena na svoje mesto. On na strog i obazriv način mora da vodi računa i o tržišnoj prihvatljivosti, primenjivosti i opstanku svojih izuma, kao i o sopstvenom opstanku. U tom smislu, dakle, mora da bude oprezan. Njegov projekat zato i u žanrovskom i u svakom drugom pogledu, rediteljski dozirano i kontrolisano, mora da zadovolji ukus aktuelnog filmskog gledaoca, ali i da ga menja, da klizi po opasnoj granici koja deli dvodimenzionalni od trodimenzionalnog filma, antropocentričnog bioskopskog posetioca i onog drugog, kosmocengtričnog, tragajući neprekidno za mogućnošću i perspektivom njihovog emocionalnog, doživljajnog i duhovnog objedinjavanja u jednom istom, nedeljivom i jedinstvenom estetičkom biću. Potrebno je, dakle, na neki način zadovoljiti navike i pomiriti te raznorodne, raznovrsne i međusobno konfrontirane motive. Neophodno je, drugim rečima, u stereo-film uneti princip Epštajnove stereo-etike, održati, drugim rečima, kontinuitet i integritet osnovnog moralnog stanovišta dramskog lika kroz prostor i kroz vreme. Zato je, valjda, Tesla i opisan kao čovek izvan prostora i izvan vremena. I sam Perišić se sada pojavljuje u trostrukoj ulozi: kao izumitelj klavira , kao klavir-štimer i kao pijanista koji, svirajući na svom izumu, osluškuje simfoniju dalekih, novih i nepoznatih kosmičkih sfera.
„Da“, kaže Perišić, „postoji jedna kontrola i u režiranju tog dela filma u kome se sasvim otiskujemo u trodimenzionalnu sliku, jer film u celosti nije snimljen trodimenzionalno. Reč je o kombinaciji dva metoda, dve tehnologije. Ako snimamo trodimenzionalno, moramo voditi računa o akcionim scenama. Opasno je kad se mnogo brzo seče da se bi se stvorila impresija pokreta. Da vi skočite sa jedne scene na drugu, to je kao da fizički skačete sa jednog momenta u drugi, a to je neprirodno. Ja pokušavam da utvrdim gde su granice toga. Problem je drugi: ako 3D nije dobar, ako mu nešto fali ili distance nisu tačne ili oči kamere nisu uvek dobro nameštene, ako pravac pogleda nije precizan, onda može da se postigne efekat da slika naglo ‚skoči‘. Drugim rečima, u trodimenzionalnom sistemu potrebno je izvesno vreme da se oči gledaoca naviknu na drugi položaj. Kad ‚skočite‘ sa jedne pozicije na drugu, onda napravite suprotni rez, što očima ne daje dovoljno vremena da se prilagode. Ali, ako unapred planirate, možete napraviti i taj relativno brzi rez. Naravno ne često, nego s vremena na vreme, da bi ste na taj način podigli dramski efekat. Što je najvažnije je da reditelj u što većoj meri upotrebljava tracking shots (vožnje kamere). Potrebno je da se kamera kreće kontinuirano ‚oko‘ i ‚unutra‘. To je zato što se sada nalazite u perspektivi jedne stvarne scene. Gde god da sedite u bioskopu vi, u stvari, gledate tu scenu kroz oči kamere i vidite je iz pozicije kamere, što je sasvim različito od normalnog filma. Tamo vi ‚skačete‘ sa širokog na srednji plan, koristite zum i napred i nazad i nikom to ne smeta, jer to je samo dvodimenzionalna slika. Ali, ne možete takve promene da pravite u 3D jer sistem daje obe perspektive, on vas postavlja tačno tamo gde se nalazite, kao da tu stojite. I ako je predmet koji se snima na rastojanju od dva metra ispred vas, ispred kamere kada je snimljen, on će da bude dva metra i ispred bioskopskog gledaoca.“
„Kao što se u svim drugim podražavalačkim umetnostima“, kaže Đorđo Trisino (Poetika, peti odeljak, /1/, str. 39), „svako podražavanje odnosi na jednu jedinu podražavanu stvar, a ne na više njih – dakle, svaki portret brda je portret jednog brda, a ne više njih – tako svaka priča koja je portret jedne akcije treba da prikaže samo jednu, a ne više akcija. I to podražavanje mora biti podražavano u celini, i njegovi delovi moraju biti tako konstruisani da se, ako se pomere ili uklone, sve poremeti.“
Pitao sam gospodina Perišića: Da li to znači da se mi jednog dana nećemo više sećati filma, kao filma, kao izdvojenog događaja u stvarnosti, nego upravo kao stvarnosti same u kojoj živimo i koju smo integralno proživeli?
Perišić kaže:
„Ne znam. To je sve sasvim moguće, ali po mom mišljenju, film u tri dimenzije će biti standard koji će izazvati istu onoliku promenu kao što je bilo i prilikom prelaska sa crno-belog filma na boju ili sa filma na televiziju. Možda se sećate onog perioda kada se televizija pojavila, ljudi su govorili da je film propao. Sada je ista stvar sa digitalnim filmom. Ima više ljudi koji kukaju umesto da ga prihvate. Ne treba ništa ni hvaliti ni napadati. Treba samo prihvatiti sve što je napredno, ali mora da bude stvarno napredno, dakle bolje od onoga što čovek sada ima. Da je televizija bila bolja od filma, možda sada filma ne bi ni bilo. Čak su se i velika filmska preduzeća poplašila od televizije, pa su kupovala televizijske stanice, bila su spremna da sve promene. Ali, shvatili smo – drugo je to kad ideš u bioskop. Shvatili smo da ljudi hoće veća platna, hoće bolju akciju i pokazalo se da je film u bioskopu jedno izuzetno iskustvo. Zato elektronski ekrani postaju sve veći. Ali, ako povećate elektronski ekran potrebna je i veća rezolucija, a televizijska kamera ima ograničenu rezoluciju. Onda napravite digitalnu kameru sa još većom rezolucijom, pa onda high definition, pa sve to ide ka tome da se reši taj problem. Kad jedno napreduje, onda i drugo napreduje. Tako da sada ima veoma velikih mogućnosti. Ali, prema svecu i tropar, ne može svaki konj da trči na svakoj stazi.“
Vi se, rekoh, sve više približavate Teslinoj svesti, Teslinoj, pa i vlastitoj mentalnoj slici. Naravno, njegova svest ide dalje, ali postoje stanja svesti, postoje i izmenjena stanja svesti, tu se radi o snu, o transpersonalnoj komunikaciji na daljinu. Da li sve to i vama daje neke dodatne zadatke?
„Znam apsolutno na šta mislite“, kaže Perišić. „Apsolutno ste u pravu, ali ja sve te stvari držim za sebe. To nije nešto o čemu sam sa bilo kim razgovarao. To su vrlo intimne mentalne stvari… O tome možete razgovarati samo sa nekim ko ima sličan afinitet.“
Časopis „Novi Filmograf“, rekoh, ima širu kulturološku poziciju. Ovo nije razgovor namenjen potrebama dnevnih novina, nego je to pogled u budućnost.
„I mene“, kaže Perišić, „mnogo interesuju te stvari, ali nije sve za publiku.“
Follow
