piše: Žarko Dragojević
Bila je to peta Smotra dokumentarnog i kratkometražnog stvaralaštva održana u ovome gradu, nažalost i poslednja. Posle toga usledili su poznati tragični događaji, bombardovanje Srbije, izgon Srba s Kosmeta, njegova okupacija, neizvesnost, jad i bol. Za razliku od ranijih godina te, 1998. godine, program Smotre bio je proširen malom, jednovečernjom retrospektivom filmskog dokumentarnog stvaralaštva na temu Kosova i Metohije, pod nazivom: „Kosmet – tragovi na filmu“. Zamoljen od organizatora Smotre prihvatio sam se selekcije filmova za ovaj program.
U proleće 1998. godine običnom čoveku nije bilo ni lako, ni jednostavno otići na Kosovo. Tih dana u predvečerje rata, kao njegova priprema, šiptarski terorizam, podstican kako iznutra tako i spolja, sve više se razbuktavao. Ubistva policajaca, blokade puteva, prepada, otmica, svega toga počelo je da bude sve učestalije. Počeli su bili i noćni prepadi na autobuse, sloboda kretanja je bila ugrožena. Na Kosmetu su se gomilale srpske policijske i vojne snage. U takvim oklonostima ljudima iz Prištine, organizatorima Smotre, nije bilo lako da privole autore nagrađenih filmova da dođu u Prištinu i prisustvuju projekcijama svojih filmova. Poziv ljubaznih domaćina da gostuju u Prištini, odvažili su se da prihvate tadašnji umetnički direktor Jugoslovenskog festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma, Milan Knežević, jedan od članova festivalskog žirija te godine, Bane Milošević i moja malenkost, u ulozi pomenutog selektora pratećeg programa Smotre.
Prihvatajući se selektovanja filmova za ovaj program suočio sam se bio sa zadatkom da komponujem filmsko dokumentarno veče u trajanju od stotinak minuta, ne više, po kriterijumu koji sam odaberem. Ne mogavši da računam na neke filmove sa kosovskom tematikom nastale između dva svetska rata zbog delikatnosti njihovog iznošenja iz Jugoslovenske kinoteke, kao što su Proslava 550. godišnjice Kosovskog boja iz 1939. godine, Koste Novakovića i Mihajla Al. Popovića ili filmski dokumentarni zapis Kroz naše Kosovo iz 1934. gopdine u režiji Draga Hloupeka, odlučio sam se za filmove proizvedene posle Drugog svetskog rata: U srcu Kosmeta, Milenka Štrbca, Prizrenski motivi, Žike Mitrovića, Uljez, Krste Škanate, Na raskršću vekova, Slobodana Kosovalića i Milinčići, Milenka Jovanovića. Jedan od pomoćnih kriterijuma pri izboru filmova bio mi je i želja da prikažem dela što starijeg datuma i u tom smislu sam veoma žalio što zbog njegove dužine nisam mogao da uvrstim u program prvi proizvedeni film na temu kosmetske zbilje, nakon drugog svetskog rata, Prve svetlosti, reditelja Žike Mitrovića, iz 1949. godine. Tako da osim Milinčića, koji je napravljen sredinom osamdesetih i govori o zločinu albanskih separatista nad jednom srpskom porodicom na Kosovu i društveno-političkom prikrivanju razmera toga zločina u čemu su učešće, sudeći po filmu, bile uzele u vidu diskriminacije dela i tadašnje strukture Jugoslovenskog festivala dokumentarnog i kratkometražnog filma u Beogradu (selektori, žiri, direkcija, neki kritičari), ostala četiri filma potiču iz takozvanog pionirskog doba naše novije kinematografije, ranih pedesetih i početkom šesdesetih godina prošlog veka.
Pored mnogih ograničenja gledao sam da glavni kriterijum pri odabiru filmova ostane njihova filmsko-estetska vrednost. I osim Kosovalićevog filma za sve ostale može da se kaže da predstavljaju klasična ostvarenja srpske filmske dokumentaristike. U užem estetskom smislu i danas ih je pravo zadovoljstvo gledati. Međutim, pokazalo se da film, posebno dokumentarni, kao uostalom i svako drugo umetničko delo, nije samo i isključivo estetski fenomen. Njegova šire društvena, ideološka, psihološka, pa i istorijska relevantnost više je nego očevidna. To mi je na najbolji način potvrdilo iskustvo pomenute retrospektive.
Duboko svestan vremena u kojem živimo, razumljive nacionalne osetljivosti kada je u pitanju problem Kosova i Metohije, posebno našeg tamošnjeg življa, u afiši programa retrospektive našao sam za potrebno da upozorim da pomenute filmove danas valja gledati „dobronamernim okom“, jer svi su oni (osim Milinčića) nastajali u atmosferi jedne političko-ideološke stvarnosti kojoj nisu mogli da izmaknu i da se vrednost tih filmova, osim u iskazanom filmskom artizmu, ogleda u iskrenoj i strasnoj veri njihovih autora da je istinu života ljudi jednog podneblja, kakvagod ona bila, moguće prekriti projektovanom istinom budućnosti tog života u jednom svetu sutrašnjice, koji treba da bude i biće najbolji od svih mogućih svetova. Bio je to društveni, eshatološki projekat komunističke političke ideologije i države na njoj zasnovane, jednim svojim delom iskazan i u propagandističkoj paroli – „Neka živi bratstvo i jedinstvo svih naših naroda i narodnosti“. Ali, u vreme kada su doktrini „bratstva i jedinstva“1 i na području Kosmeta odbrojavani poslednji dani, kao što su pre toga bili odbrajani, na krvav način, i u drugim delovima nekada zajedničke države „u bratstvu sjedinjenih naroda i narodnosti Jugoslavije“, dakle u vreme epohalnoh kraha te ideologije, govoriti jezikom iste bilo je, razume se, neumesno, ali i samo prisećanje na taj jezik, u ovom slučaju na filmske prizore „bratstva i jedinstva“ (1) Srba i Šiptara, kod prištinske publike (radi se o srpskom korpusu koji je jedini i prisustvovao projekcijama -odavno je tamo bilo sve podeljeno) naišlo je na neodobravanje, čak i ljutnju. I pored mojeg upozorenja i pokušaja da predupredim eventualnu negativnu recepciju donetih filmova usledilo je pitanje: gde su Kosmetski Srbi u prikazanim filmovima? Drugim rečima, zašto u tim filmovima dominiraju ikoničke teme šiptarskog folklornog i kulturnog elementa, na uštrb srpskog, kad je srpski element, bar u to vreme kada su ovi filmovi nastajali, na Kosmetu bio u kulturnom i civilizacijskom pogledu dominantniji. Štaviše, jedan brzopleti i skučeni zaključak je za takvo stanje stvari optužio selektora Smotre verujući da drugih i drugačijih filmova o Kosmetu i tamošnjim Srbima iz tog perioda uopšte ima. (2)
Naravno da ovakva reakcija prištinske publike (koja se, istini za volju, nalazila u posebnom emotivnom stanju egzistencijalne napetosti, uplašenosti i zabrinutosti za svoju sutrašnjicu) na recepciju pomenutih filmova, ne mora da bude fatalna po naše razumevanje i vrednovanje tih filmova, ali i jednim olakim zanemarivanjem te reakcije propustili bismo da razumemo mnoge važne istine koje se tiču prirode i estetike filmskog dokumentarnog stvaralaštva, pa i umetnosti uopšte.
Prvo i najvažnije pitanje koje pokreće iskustvo pomenute retrospektive jeste mesto ideologije (ili ideologija) u strukturi umetničkog govora, u ovom slučaju u strukturi filmskog dokumentarističkog iskaza. Da bismo uopšte pokušali da damo neke odgovore na to pitanje moramo se, najpre, pozabaviti samim pojmom ideologije.
Istorijski gledano ideologija je pojam novijeg datuma. Nastao je negde u doba Francuske revolucije, krajem osamnaestog stoleća, skovao ga je filozof Destit d’ Trasi (Destut d’ Tracy ) u značenju učenje o idejama, to jest poreklu svakog saznanja. Dakle, prvobitno smisao i upotreba ovog pojma nije bila pežorativna. Pogrdan i prezriv smisao pojmu dao je tek Napoleon Bonaparta uzevši da njime označi političko mišljenje koje je nastavljalo tradiciju francuskih enciklopedista, a po shvatanju Bonaparte bilo besplodno, sanjalačko, jalovo i maglovito zato što je bilo odvojeno od života. Međutim, tek su Marks i Engels ispunili ovaj pojam značenjem koje je i danas u najčešćoj upotrebi, definišući ideologiju kao oblik lažne svesti, to jest misaonog procesa koji je „na takav način mistifikovan u svesti da čovek ne poznaje sile koje stvarno upravljaju njegovim mišljenjem“ (Lešek Kolakovski), a te sile su po pravilu društvene i materijalne okolnosti života. Kasnije je ovaj pojam i unutar marksističkog mišljenja mutirao, pa je umesto toga da označi samo mistifikovanu, lažnu i iskrivljenu svest označavao i sve druge oblike svesti, sve do naučne. Ova relativna neodređenost i disperzivnost pojma ideolgije održala se sve do naših dana. Međutim, ono što je danas izvesno u njegovoj upotrebi jeste da je to pojam kojim se označava razlikovanje porekla misli od njihove saznajne vrednosti. Drugim rečima, ideološkom tvorevinom nazivamo ono mišljenje koje nije svesno svog porekla, a koje je uvek povezano sa nekim interesom. Ideološka misao je misao koja taj interes prikriva, maskira, često i na nesvestan način. A koji je to presudni interes koji se „ideologijom“ prikriva: volja za moći i vladanjem.
Postavljanjem pitanja prisustva ideologije u umetnosti potencira se pitanje odnosa umetnosti i društva. U svojoj biti umetnost nije ideološka tvorevina, ali opet s druge strane nema u potpunosti neidelološke umetnosti, jer svaka je umetnost na neki način i u nekoj meri, htela ona to ili ne, povezana sa društvom u kojem živi, to jest sa idejama koje u datom društvu vladaju životima ljudi. I najapstraktniji oblici umetničkog stvaralaštva, čiste forme, muzika na primer, implicite se odnose na neka društvena stanja i ideje. Dakle ideologija je uvek tu, u neposrednoj blizini umetničkog dela ili je pak u njega inkorporirana, problem koji se otvara jeste način na koji ona tamo dospeva i oblik u kojem opstaje. Dominantna vrednost svakog umetničkog dela jeste njegova estetska forma, to ga i čini autonomnim oblikom duha. Tamo gde nema estetske forme nema ni umetničkog stvaranja. Forma je ta koja idejama pruža mogućnost da budu estetizirane i time postanu deo umetničkog govora. Ideje koje ostanu van estetičke forme jesu ideološki balast umetničkog govora. Takve ideje ostaju naprosto samo ideje, ideološki sadržaji, maligna izraslina na telu umetnosti. Nasuprot tome, ideje koje estetska forma uspe da upije menjaju svoj karakter, bivaju transponovane, stopljene, nisu više samo ideje, ideološka mišljenja, nego slike ideja, čulne predstave. Na ovaj način otuđujući se od svog vanestetskog značenja, ideje prestaju da budu „društveno korisne“ da bi postale na jedan posredan i prikriven način -društveno prevratničke. Zato i jeste svaka autentična umetnost u otporu prema društvu naspram kojeg stoji, kritički je nastrojena prema njemu.
Ideje se kroz umetnost najpre ostvaruju u jednom imaginarnom prividu, bivaju pretočene u čulne predstave, da bi tako „ostvarene“ bile vraćene društvu od kojeg su uzete, ali ne više odevene u svoje ideološko ruho, nego razgolićene do srži, do svoje esencijalne istinitosti. Ideje koje nije moguće estetizirati, uključiti u formu, za umetnost su mrtve ideje. Ako se na njima insistira onda takve ideje postaju smrt za umetnost. One mogu biti i filozofske i religiske i naučne. Takvih ideja ima, koje neće u umetničko delo, koje se opiru estetizaciji, koje funkcionišu kao privezak estetske forme, koje nisu ta forma, koje forma odbacuje, ali koje neprestano navaljuju da u nju uđu. Najtipičniji primer takvih ideja jesu one političke, „društveno korisne“ ideje koje su uvek u službi jedne volje za moći i vladanjem, ideje čija snaga nije u njihovoj istinitosti nego uspešnosti da tu istinu prikriju. Zato ideološko mišljenje u umetnosti nije uvek lako prepoznati. Ideološki sadržaji su često i suviše dobro maskirani čulnim predstavama da ih je veoma teško razotkriti. Deluju u pozadini slike, čulne predstave, kao skrivene strukture značenja sa ciljem da osvoje naše nesvesno, da budu konzumirane, pokusane, duhovno prihvaćene, a da toga onaj koji to čini i ne bude svestan.Tako da u društveno-umetničkoj praksi veoma često dolazi do pobrkanih lončića. Pseudoestetske i pseudoumetničke forme se izdaju za estetske i umetničke. Različite vrste ”društveno korisnih” ideja i stavova, posebno onih najvulgarnijih, političkih, uvijaju se u oblande estetskog s namerom da se kroz jeftinu dinamiku osećanja dodje do željenog cilja: masovne indoktrinacije ljudi vladajućim idejama i stavovima, a sve u cilju njihovog društvenog pokoravanja odredjenoj politici dana i njenim korisnicima. Ovakve pseudo forme umetničkog stvaralaštva veoma su često u istoriji, posebno u totalitarnim društvenim sistemima i prilikama, ali i u infantilnim i neizgradjenim kulturnim sredinama, uspevale da se nametnu i lažno predstave širokim slojevima publike kao autentično stvaralaštvo, i to ne samo običnoj nego i onoj tobože stručnoj i kvalifikovanoj publici, jer ”uvek je bilo onih koji se daju voditi na uzici” (Hartman).
Da se vratimo filmu, dokumentarnom posebno. Zbog svog specifičnog odnosa prema neposrednim činjenicama stvarnosti, to jest utemeljenosti svojih sadržaja na toj vezi sa neposrednom istinom života, dokumentarni film je bio i ostao veći izazov za ideologiju, za njen transparentniji upliv u filmske značenjske strukture i njihovo direktno dejstvo na gledalačku svest, nego što su to druge forme filmskog izražavanja. Nije slučajno da je filmska slika u svojem tobož dokumentarnom izdanju tokom dvadestetog veka izrasla u najmoćnije sredstvo propagande, posebno političke: masovno rasprostiranje sadržaja i ideja u službi jedne volje za moći i vladanjem. U tome poslu dva su filmska postupka ispoljila svoj neviđeni ideologijski potencijal i snagu: montaža i glas-off. (3) I dok se o montaži kao takvoj dosta pisalo i razgovaralo, njena upotreba (i zloupotreba) u ideologijske svrhe je do kraja ogoljena, na izvestan način proglašena njenom generičkom biti, njenim neotuđivim svojstvom, na koje pristajemo kao na konvenciju bez kojeg jezik stvaranja filma ne može, dotle se upotrebi glasa-offi njegovog ideologijskog odnosa prema slici malo posvećivala pažnja. Pokazalo se da je prisustvo glasa-off(glas preko kadra) u strukturi filmskog dokumentarističkog izlaganja njegova dominantna vrednost. Razumevanje slika u takvim strukturama sa glasom-off(preko kadra) nije određeno onim šta date slike pokazuju, već onim šta o njima govori slici pripojeni glas-off, odnosno spikerski komentatorski tekst. U takvim filmskim strukturama slike su u značenjskom smislu u potpunoj vlasti teksta koji ih prati. Bez tog teksta njihovo je značenje dvosmisleno i neodređeno, tek sa tekstom one postaju značenjski potpune, čitljive i razumljive. Otuda filmski govorni tekst kao glas-off(preko kadra) i kada je funkcionalan u dramskom i estetičkom smislu on je uvek ideologijski, njegovo filmsko metodološko biće je takvo. Taj tekst se izdiže nad slikom kao njeno nad-ja, a to nad-ja je uvek transparencija one svesti koja date slike drži u pokornosti. I to treba znati. Jedino tako i može da se razume činjenica da je od istog dokumentarističkog materijala moguće napraviti filmove različitog značnjeskog i ideologijskog usmerenja. Dakle, načini manipulacije filmskim slikama u strukturama sa tekstom u off–u (preko kadra) jesu bezbrojni, a domeni beskrajni. I to je praksa filma više nego uspešno potvrđivala kako u prošlosti tako i danas.
U ovom svetlu gledano lako je shvatljivo naše današnje moguće neprihvatanje, pa i nerazumevanje pojedinih istorijskih istina, koje srećemo u delima naše filmske dokumentarističke prošlosti u kojima je preovladavala upotreba off-teksta (preko kadra) i filmskih simbola ideologijskog karaktera. To su filmovi, rekli bismo, sa bipolarnom organizacijom materijala, na jednoj strani estetički niz dokumentarnih snimaka, a na drugoj njihovo nad-ja, prateći offidelogijski tekst. Taj i takav spoj kao da retko kada dovodi do ucelinjenja estetičke forme kroz koju bi slika i tekst progovorili kao jedno. Bili jedno. Retki su takvi filmovi i u svetskoj baštini. Prostorno i vremenski odvojen od slike, njene neposredne čulne realnosti, glas-off, komentatorski tekst, u tako strukturisanim filmovima gotovo uvek se javlja kao njegova ideologijska svest (4), samim tim kao i neka vrsta antiestetskog postupka. Ta razdaljina između slike i teksta u trenucima nastajanja filma autoru i publici može da se čini neznatnom, štaviše autor veruje u to da ona ne postoji, ali vreme ga kasnije demantuje. Vreme koje donosi promenu ideologije ili njeno zastarevanje, što sve skupa produbljuje jaz između slike i teksta koji je prati, pa ako slika nije snažna u svojoj dokumentarističkoj autentičnosti stropoštava se zajedno sa tekstom u ambis svojih neistina i neautentičnosti.
Ali i to može da bude nekada samo privremeno, jer i ideje kao i ideologije imaju svoju istoriju, dolaze i prolaze, ponekad se i vraćaju, ponovo aktualizuju, tako da filmovi koji u sadašnjem trenutku mogu da nam se učine neprihvatljivim ili zastarelim sa stanovišta „nove ideologijske stvarnosti“, sutra, sa stanovišta istorijske faktografije o prisustvu i dejstvu datog ideologijskog sistema u životu ljudi jednog prostora i jednog vremena mogu da budu svedočanstva od neprocenjive vrednosti. Da bi do toga došlo filmove iz prošlosti treba gledati smirenih emocija i strasti, što nije bio slučaj, i nije mogao da bude, sa Srbima u Prištini, u predvečerje rata i stradanja koje ih je čekalo, a koje su slutili da dolazi. Nije postojala psihološka distanca između njih i prikazanih filmova neophodna za estetički pristup ponuđenom materijalu. Politička ideologija „bratstva i jedinstva“ koja je provejavala tim filmovima rasrdila ih je, jer su znali šta im je u životu i kao život donela. Bili su ražalošćeni činjenicom da ih nema u starim filmova bojeći se da onoga koga nema u filmovima reći će pokolenja da ga nije bilo ni u stvarnosti. S druge strane osećali su dobro da bez ostavljenih stvaralačkih tragova svoga prisustva u prošlosti sadašnjost jednog naroda kreće se ka svojoj već izbrisanoj budućnosti. To je ono što ih je ovom retrospektivom uplašilo, rasrdilo i ožalostilo. Žao mi je bilo zbog toga tada, kao i sada. Osećao sam se krivim. Na pitanje publike gde su Srbi u prikazanim filmovima, zašto ih nema, odgovorio sam: Srbi su bili iza kamera. (2003)
Napomene:
(1) Političku ideologiju „bratstva i jedinstva“ treba razlikovati od pojma mogućeg stvarnog bratstva i solidarnosti među ljudima i narodima.
(2) Najoštrija reakcija je usledila u prikazu retrospektive na Televiziji Priština, gde se novinar upitao „da li nam je u ovako teškom trenutku kosmetske stvarnosti ova retrospektiva trebala“.
(3) U našoj filmskoj praksi pojam off-tona je prihvaćen da označi bilo koji zvuk koji dolazi van kadra – muzika, zvučni efekti, glas ili dijalog. Međutim, anglosaksonska praksa i teorija filma uvodi razliku između glasa-offi glasa-over (voice off, voice over), to jest glasa van kadra i glasa preko kadra. Dok glas-off(glas van kadra) stoji u prostornom i vremenskom jedinstvu sa slikom i predstavlja zajedno sa slikom jednu homogenu dijegetičku celinu, dotle glas-over (glas preko kadra) ne pripada prostoru i vremenu slike nego se u jednom apstraktnom, vanprostornom i vanvremenskom smislu nadvija nad slikom. U takvom je odnosu prema slici komentatorski tekst u dokumentarnim filmovima, kao i tekst iz off-a u gotovo svim televizijskim strukturama, ali i tekst koji se javlja u sekvencama unutanjeg monologa, na primer, ili naratorskog glasa, u filmovima fikcije. S obzirom da ovde govorimo o dokumentarnom filmu, da ne bismo komplikovali domaću terminologiju, već odomaćene pojmove off-tona i glasa-off(glas van kadra) koristićemo i u značenju glasa-over (glasa preko kadra).
(4) Ne samo komentatorski tekst iz off-a u zvučnom filmu, nego i svaki tekst odvojen od čulnog materijala slike u filmu ima ideološku funkciju. Takav je slučaj i sa umetnutim tekstovima između kadrova u nemom filmu, na primer. Umetnute mutacije pisanog teksta u Oklopnjači Potemkin, na primer, imaju sasvim ideologijsku funkciju. On, taj tekst, vuče film u željeni ideologijski pravac. Ako skinite taj tekst i zamenite ga drugim, sa drugačijim ideološkim predznakom, videćete, dobićete i drugi film. Promeniće se značenje slika koje gledate.
Follow
