Spektakl poistovećuje društvo sa ideologijom, koja čitavu stvarnost oblikuje po sopstvenoj slici, napisao je Gi Debor, briljantni teoretičar društva spektakla 1967. godine. Nema tačnije dijagnoze komercijalnog holivudskog filma, koji ostvaruje apsolutnu dominaciju u našim i svetskim bioskopima. Ovogodišnja L’Oreal Sinemanija prikazala je u premijernom i repriznom programu niz aktuelnih holivudskih hitova, uz reprezentativan izbor repriznih domaćih filmova (Agi i Ema, Čarlston za Ognjenku, Čitulja za Eskobara, Četvrti čovek, Miloš Branković). Kako se napetosti između ideologije, humanizma i filmske forme ogledaju u nekima od najprovokativnijih ostvarenja na ovoj smotri?
Mama mia i Žene: ljubav, konformizam i žensko pitanje
Mama mia, film baziran na istoimenom Vest-end pozorišnom mjuziklu iz 1999. prema hitovima čuvene pop-grupe Aba koji je videlo preko 30 miliona ljudi, jeste najoriginalnije i u umetničkom pogledu verovatno najkvalitetnije ostvarenje na ovoj smotri. Ovaj projekat, koji su napisale, proizvele i režirale žene (režija: Filida Lojd), uz izvršnu produkciju Beni Andersona i Bjerna Ulveusa iz Abe, Toma Henksa, Rite Vilson i same Lojd, povezuje tekstove pesama ove grupe u jednostavni narativ o ljubavi i prijateljstvu, čija je kompleksnost postignuta dubokim promišljanjem i izvanrednom umetničkom obradom teme. Priča filma pokazuje pripreme za svadbu 20-godišnje Sofi (Amanda Sejfrid), kćerke sredovečne Done (Meril Strip), koja na idiličnom grčkom ostrvu vodi mali hotel i sama odgaja dete uz pomoć lokalnih prijatelja. Sofi, koja ne poznaje svog oca, krišom čita majčin dnevnik iz mladosti, u kome nalazi imena tri momka sa kojima se njena majka zabavljala tog leta, kada je došla u Grčku gde je i ostala. Ona stoga upućuje pozivnice trojici potencijalnih očeva na svoje venčanje, sigurna da će onog „pravog“ odmah prepoznati! U tom smislu, Mama mia je još jedan u nizu filmova o odsutnim očevima, temi učestalo zastupljenoj u aktuelnoj zapadnoj kinematografiji (Slomljeno cveće Džima Džarmuša, Kad prošlost zakuca Vima Vendersa, Ovo je Engleska Šejna Medouza, itd. ), koja je u vezi sa raspadom tradicionalnih rodnih uloga, i sledstveno tome sa krizom porodice kao institucije. Dona takođe poziva svoje dve najbolje prijateljice iz mladosti, te njih tri čine pandan trojici mogućih očeva. Njih trojica dolaze sa različitih strana i sastaju se na ostrvu, postepeno sklapajući sliku zašto su pozvani na venčanje kroz niz komičnih situacija, u kojima učestvuje celo selo, stari i mladi, koje i dramaturški i muzički ima funkciju hora. Posebna pažnja posvećena je liku majke, u maestralno duhovitom, svežem i istovremeno glumački zrelom izvođenju Meril Strip, koja je zgrožena dolaskom muškaraca u njen zaštićeni svet. Postepeno iskrsavaju njene emotivne frustracije i uzajamni nesporazumi, naročito sa Semom (Pirs Brosnan). Muzičko-scenski kvalitet dela posebno je izražen u izuzetno dugim scenama momačke odnosno devojačke večeri, na kojoj mama i drugarice senzacionalno kostimirane u gliter-stilu 70-ih izvode Abine hitove, koje imaju i važnu dramaturšku funkciju ritualnog spajanja generacija i čitave zajednice. Posle burne noći, svi polaze na venčanje, penjući se uskom stazom ka crkvici na vrhu stene okružene morem. Ovde se, međutim, događaji odvijaju neočekivano: Sofi odustaje od venčanja, u želji da se odvoji od majke i vidi svet, dok Sem izjavljuje pred svima da je Donu uvek voleo i prosi je na kolenima. Jedna od prijateljica takođe nalazi momka u jednom od „očeva“. Svadba odraslih ponovo ujedinjuje sve. Film veoma dobronamerno povezuje tradicionalne kulturne forme sa modernim problemima otuđenosti, i iako na prvi pogled deluje konzervativno: slavi brak, ističe da je ženi potreban muškarac koji ima novca i koji će joj pružiti oslonac (ovo se govori u dijalozima između Done, prijateljica i trojice muškaraca), on u suštini ostavlja prostora zreloj ženi da odlučuje o svojoj sudbini i prikazuje je kao poželjnu muškarcima zrelih godina, potpuno suprotno sveprisutnoj medijskoj mizoginiji i teroru mladosti. Godine svih junaka su uostalom metaforične (ako je Strip rodila sa 18 godina a kćerka ih ima 20, ona bi imala 38 godina, dok u realnosti u vreme snimanja filma ima preko 50), što doprinosi univerzalnosti priče. Film je veoma demokratičan i u pogledu upotrebe muzike: činjenica da glumci pevaju ove slavne hitove sopstvenim glasom doprinosi prirodnosti radnje i istinitosti Abinih stihova o mogućnosti polne ljubavi i u našem svakodnevnom životu. Kvalitetom međuljudskih odnosa, ljubavi i ravnopravnosti između muškaraca i žena svih generacija, Mama mia se veoma približava humanizmu i erosu samog Šekspira i nekim od najboljih filmskih ekranizacija njegovih dela, dok muzički nastup tri prijateljice i tri „oca“ tokom odjavne špice uz muziku Abe i adekvatne kostime izražava snažnu nostalgiju za 1970-im godinama i vremenu veće ekonomske i emotivne stabilnosti u Evropi i SAD. Autorke Mama mie kreiraju jedan moćan utešiteljski narativ, koji nas vraća mnogim vrednostima koje smo usput zagubili, a da pri tome ne temelji svoju sliku sveta na konzervativnosti već na empatiji i toleranciji.
Film Žene predstavlja rimejk istoimene skrubol komedije Džordža Kjukora iz 1939. , prema dramskom komadu Klare But Lus, svojevremeno nazvanog „ženskim rediteljem“ zbog uspelog rada sa poznatim glumicama Holivuda. Kjukorove Žene izostavile su muške likove iz svih kadrova u filmu, plasirajući plejadu moćnih žena (igraju ih vodeće holivudske glumice Norma Širer, Džoan Kraford i dr. ), njihova otrovna ogovaranja i borbe za moć. Komičnost filma zasnovana je na mizoginiji i podvojenosti muškog i ženskog sveta, uprkos fascinantnoj činjenici sve-ženskog kastinga, koji nosi ogroman subverzivni potencijal. Žene Dajane Ingliš, pak, nastoje da pomenuti režijski obrazac, prikazivanje svih dramskih situacija samo uključujući žene, upotrebe kao naprednu autorsku filmsku formu u korist afirmacije ženskih prava. Konstrukcija narativa, reprezentacija ljubavnice kao objekta i zaključak filma, međutim, potiru ove feminističke pretenzije, gradeći u suštini jednostranu perspektivu žena iz viših slojeva koja potvrđuje postojeći (kapitalistički) poredak.
Film se koncentriše na žene više generacija visoke američke srednje klase, sa posebnim akcentom na porodicu Hejns, u kojoj pratimo udatu ženu Meri (Meg Rajan), njenu majku i jedanaestogodišnju kćerku. Okosnica priče je neverstvo Merinog supruga, za koje prijateljice – i u ovom filmu dve najbolje prijateljice koje uz glavnu junakinju čine trio! – znaju, ali to ne smeju da joj kažu, sve dok ona to sama ne sazna, slučajno, u kozmetičkom salonu, i što je simptomatično, od manikirke, žene iz „niže klase”. Problem filma je u tome što u ponašanju bogatih žena ima elemenata kulturnog rasizma. Film oštro suprotstavlja ove žene „onim drugim“ ženama, koje stereotipno povezuje sa sirovim nagonima i seksualnošću, kao latentnom moći radničkih slojeva koji će, ako se ne kontrolišu, svojom „nekulturom“ razoriti poredak. Doduše, film moć ekonomski podređenih žena koje su u lovu na bogate (oženjene) muškarce stavlja u područje intervencije mas-medija unutar kulture potrošnje, koji konstruišu ideal seksualno poželjne žene kao fizički idealno oblikovane „želeće mašine“, večno mlade i na seksualnoj usluzi muškarcu, lišenom tom prilikom bilo kakve moralne odgovornosti prema datoj ili drugim ženama (pa i svojoj zakonitoj ženi). Pojava Eve Mendez kao ljubavnice, koja radi za pultom za prodaju parfema u robnoj kući za koju kao menadžerke/kreatorke/vlasnice rade ove „prve“ žene, data u slou-moušnu, spektakularna je i istovremeno svojom sirovom seksualnošću nosi elemente monstruoznosti. Bogate žene i supruge se, pak, konformišu sa postojećim poretkom, zahtevajući u njemu jedino svoja prava proizašla iz investicija u tradicionalne ženske uloge – u tom smislu ključni momenat jeste savet majke prevarenoj kćerki da ne preduzima ništa, jer će time ugroziti sebe i svoje dete. Ona ipak ne može da podnese tu hipokriziju, ali razvod vidi pre svega kao priliku za realizaciju svojih poslovnih ambicija, sve u kapitalističkom duhu. Dobra strana filma jeste, pored samog isticanja žena po sebi, tako retkog na filmu, pre svega dramski razvoj lika Meri (Rajan), koja od emotivno nezrele i razmažene kćerke i supruge, prolazi trnoviti put do samospoznaje i nezavisne lične afirmacije, dostignute kroz – opet! – njenu ličnu karijeru u modnoj industriji, sada bez patronata „tatice“ koji je vlasnik poznate (monopolističke) modne kuće. Bogatstvo i moć, dakle, ostaju u krugu privilegovanih slojeva, osim što žene iz istih u njima sada igraju aktivniju ulogu.
Grad svetla: ekološka bajka iz bliske budućnosti
Grad svetla (režija: Džil Kenan) je futuristička bajka čiji vizuelni identitet odlikuje retro-stil memljivih radničkih četvrti i oronulih palata, nalik filmskim i TV adaptacijama romana Carlsa Dikensa. Pogodna za decu i odrasle, ova priča današnjem gledaocu nudi veliku utehu u vidu plemenitosti i pozitivnih ljudskih vrednosti. Ona bukvalno pokazuje da sve u svetu ima viši smisao, da postoji neka sila koja zna kako stvari treba da se odvijaju, koja se stara o nama i ima odgovore na sva pitanja, a da se krize čovečanstva dešavaju zato što ljudi privremeno izgube ili zaborave ta suštinska znanja. U samom filmu, zasnovanom na bestseler romanu Žil Dupro, tu „božansku ruku“ i smisao predstavljaju Graditelji, ljudi koji su osmislili grad u koji će čovečanstvo biti sklonjeno tokom 200 godina, dok se planeta ne oporavi od zagađenja. Uputstva za tehničko održavanje grada i izlazak iz njega pohranjena su u metalnoj kutiji koja se predaje iz ruke u ruku gradskih gradonačelnika, ali jedan umire pre vremena i tako lanac biva prekinut. Grad Ember (engl. ćilibar) se guši u zagađenju, generator koji grad (sagrađen ispod zemlje) snabdeva svetlom se kvari, glad se povećava, a aktuelni gradonačelnik (Bil Marej) je korumpiran i svu hranu krade samo za sebe, dok narodu nudi herojske pesme o nastanku grada i priču da je sve u redu, koju fizičko propadanje naseobine demantuje iz minuta u minut. Dvoje mladih, devojka i momak, čiji preci su se borili za dobrobit grada – devojčin pradeda je bio gradonačelnik, i ona nalazi zaboravljenu kutiju u bakinom ormaru; otac mladića konstruisao je uprkos vlastima vozilo kojim je želeo da ode u zabranjenu zonu – ne žele da se pomire sa situacijom. Hrabrošću i plemenitošću oni otkrivaju tajnu Graditelja i uspevaju da izađu iz grada na svetlo sunca, šaljući poruku svojim sugrađanima kako da izađu iz mraka. Film je direktna metafora aktuelne ekološke krize čovečanstva i korupcije sebičnih političara. U Gradu svetla objedinjena je hrišćanska perspektiva, briga svevidećeg oca za svoje potomke, sa savremenim humanizmom rodne ravnopravnosti: na sastanku Graditelja na početku filma, koji stvaraju grad, ravnopravno učestvuju žene i muškarci, dok spas zabludelog čovečanstva omogućuje samo ravnopravna saradnja devojačke hitrosti i inteligencije i mladićevog poštenja i srčanosti. Odlična glumačka ekipa, kao i izvanredna scenografska i kostimografska rešenja, doprinose snažnom utisku.
Seks i grad i Rolingstons: Kapitalizam ovde i sada
Seks i grad (režija: Majkl Patrik King), svetski blokbaster iz 2008. godine, namenjen je prvenstveno ženskoj publici, u filmskoj verziji istoimene mega- hit serije i menja žanr od komedije prisutne u seriji ka melodrami, koja dublje zadire u patnje junakinja i izazove neoliberalnog kapitalističkog društva u kome one žive. Film svoje junakinje, više i doslednije nego u seriji, drži na ivici podnošljivosti okolnosti koje proizvodi taj sistem. Ovo se ogleda u sudbini Samante, koja posle izrazito promiskuitetnog života pokušava da nađe sreću sa stalnim partnerom. Apsurd leži u tome što njen lep i privlačan mladi dečko, radi karijere foto-modela, u kojoj njegove slike podupiru ženske fantazije o poželjnom muškarcu, mora da vodi asketski život provodeći sate u teretani, na snimanjima i na biljnoj hrani, te nema mogućnosti da u stvarnosti realizuje takav odnos sa ženom koja ga želi. Nesrećna Samanta odoleva naletima sopstvene želje spram sirovo muževnog komšije, ali živi sa prazninom u srcu. Keri, pak, biva isprošena od za nju „fatalnog“ muškarca Zverke u svojoj 40-oj godini, ali njegov strah i ambivalencija, u kombinaciji sa njenim ishitrenim gnevom, sprečavaju venčanje, već najavljeno u masovnim medijima za koje se Keri slika u luksuznoj venčanici Vivijen Vestvud, potvrđujući kapitalističku paradigmu da bogatstvo znači sreću. Na kraju filma, nakon razjašnjenih nesporazuma, Keri se udaje za Zverku u opštini u običnom belom kostimu tj. konfekciji, što filmu daje izrazito socijalno-emancipatorni i levičarski kraj! Veoma uspešno i promišljeno film barata tenzijom između obećanja koja globalni kapitalizam donosi i realne limitiranosti i okrutnosti ovog poretka, ostavljajući utisak da još samo žanrovska odrednica i zahtevi filmskog tržišta zadržavaju Seks i grad na ivici pobune, koja preti da se prelije sa bioskopskog ekrana.
Rolingstonsi: Sjaj svetlosti, pak, nemaju nikakve moralne dileme spram globalnog kapitalizma, baš kao ni pripadnici ove svetski čuvene i više decenija aktivne rok-grupe. Martin Skorseze, autor brojnih igranih i muzičkih filmova i poznati kritičar američkog establišmenta, ovde pravi veliki ideološki kompromis, shvatajući pokušaj da se ne proda sistemu, a da napravi film o grupi koja se istom prodala postajući njegov najizrazitiji eksponent, veoma ispravno, kao nemoguću misiju, Skorseze svoju čast spašava ulazeći u srž fenomena Rolingstonsa kao spektakla samog, koji postaje ništa drugo do „retorika o sopstvenoj moći“ (Debor). On čitavu prvu trećinu filma posvećuje susretu bivšeg predsednika SAD Bila Klintona, njegove porodice i prijatelja, sa ovim zvezdama, koje poslušno čekaju da se pojavi mama Hilari Klinton, koja želi da ih upozna! Nakon toga, spektakularni koncert u svečanoj dvorani počinje, sa kćerkama velikodostojnika, političara i bogataša u privilegovanom prostoru ispred bine, koje dosta vulgarno i lakomisleno „otkidaju“ na sedamdesetogodišnje rokere, samo zato što su vrhunske rok-zvezde. Zauzimajući tipično postmoderni ambivalentni stav, gotovo slučajno i bez kauzalnosti, Skorseze u nekoliko navrata ubacuje u fascinantne snimke koncerta, snimljenog sa šesnaest 35mm kamera (direktor fotografije oskarovac Robert Ričardson), arhivske snimke intervjua Džegera i drugih članova grupe u kojima komentarišu sopstveni neočekivani uspeh kao i političke događaje. Kod Džegera naročito uočljiva je žovijalnost i veseli maskulini egocentrizam namesto moralne odgovornosti i saosećajnog promišljanja sveta, stav koji ostaje nepromenjen u bilo kojim društvenim okolnostima. Na početku koncerta (radi se zapravo o dva nastupa grupe u Bikon teatru, Njujork, jesen 2006, vidi se gostovanje čuvenog afroameričkog bluzera Badi Gaja, koje čitav muzički opus grupe, gledano iz kritičke perspektive, u suštini prikazuje kao kolonizatorski u odnosu na izvornu crnačku muziku, na kojoj se bazira. Ipak, reditelj ovaj momenat koristi samo kao znak, a ne kao jasan komentar, ostavljajući gledaocu da donese svoj sud. Aktuelni popularni pevači Džek Vajt i Kristina Agilera ostavljaju bledi utisak. Najveći hitovi grupe, kao što su izvanredni „Setisfekšn“ i „Braun šugar“, vode koncert ka završnici, ali umesto dramaturgije kulminacije film se radije opredeljuje za utisak „večne sadašnjosti“ i sveprisutnosti koncerta Stounsa kao jedine realnosti. Ovakav zaključak podvučen je i dugim kadrom izlaska rokera sa scene, u kome prolaze i pored samog Skorsezea, da bi se filmskim trikom putovanje kamere nastavilo do u nedogled, vodeći naš pogled iz ptičije perspektive duž njujorških oblakodera i ulica sve do moćne panorame grada i, praktično, čitavog svemira.
Follow
