Kadrovi koji se smenjuju u uzajamnom spoju nestaju bez traga, rađajući u svesti gledaoca sliku. Otuda je film nametljivo pripovedački, njegova neotklonjiva potreba za akcijom i neizbežna zavisnost od nepostojanosti i efemernosti kadra-slike koji nije u stanju da funkcioniše kao slika.
Još od vremena braće Limijer niko nije tako radikalno i odlučno ovaplotio jezičke mogućnosti u filmu kao što je to učinio Sergej Paradžanov, menjajući samu sliku i samu našu predstavu o filmskoj umetnosti.
Umetnost, rođena iz principa fotografske reprodukcije stvarnosti i pretvorena putem montaže u novi tip hijeroglifskog pis¬ma, pretvorio je Paradžanov u instrument stvaranja nove poetske realnosti. Čini se da je sam duh formi stvarao njegovim rukama i da je čovečanstvu podario novi, do sada nepoznati kulturni fenomen.
Nije slučajno to, što je i danas, posle 23* godine od pojave Boje nara, odnos prema njemu u većini slučajeva ostao isti: božanstveno – ali to nije film.
Odista, nije “film”, jer Boja nara uklanja dve nametljive ideje filma – pripovedanje i akciju i zamenjuje ih izrazom i slanjem, stvarajući na taj način liriku kao novu vrstu filmske umetnosti. Kao rezultat takve terapije, kadar-slika dobija autonomno-transcendentalnu vrednost, a to će reći realnu mogućnost da funkcioniše kao slika. Ovde se slici kao znaku koji formira lik suprotstavlja slika kao lik.
Stanje koje je zamenilo akciju u mnogim aspektima menja i kategoriju vremena u toku kojeg se percepira film – u mnogim, ali još uvek ne u svim.
U potrazi za nacionalnim filmskim jezikom, Bek-Nazarjan je još u dvadesetim godinama obavio istu tu operaciju – akciju zamenio stanjem. Ipak je eksperiment Bek-Nazarjana ostao polovičan jer nije mogao da savlada gravitaciju postojećeg na fil¬mu “istorijski vremena sadašnjeg” (P. P. Pazolini), i zbog toga je njegova poezija ostala večita konkubina pripovedanja.
Na filmu, za razliku od književnosti, imamo posla ne sa apstrakcijom reči nego sa konkretnošću reprodukovane stvarnosti, nezavisno od toga da li je ona na ekranu reprodukovana dokumentarno ili krajnje deformisano. Ta konkretnost neminovno ukazuje i na konkretnost istorijskog vremena, u kojem se odvijaju događaji fiksirani na ekranu, a ti događaji u momentu percipiranja filma su uvek u vremenu prošlom čak ako film priča i o budućnosti, jer on kao i svaki drugi film demonstrira i pripoveda o događajima koji su se već odigrali. I ako ovome što je rečeno dodamo činjenicu, da svako umetničko delo funkcioniše (aktualizuje se, preživljava i percipira) samo u vremenu sadašnjem, Pazolinijeva teza o istorijskom sadašnjem vremenu filma može uistinu da se učini jedino mogućnom. (Vidi: P. P. Pazolini, “Kadar-sekvenca u filmskoj umetnosti kao semiotika stvarnosti”).
Odista, na koji način jezik filma, koji ne poseduje apstraktni jezički znak i kategoriju neodređenog vremena, može da stvori korelaciju između vremena događanja unutar kadra i trenutka govora (izraza) tako da se oni nađu u istom sadašnjem vremenu doživljavanja filma?
Apstrakcija reči i oblici neodređenog vremena pomažu nam da doživljavamo lirske stihove, koji su lišeni konkretnosti vremena u granicama apsolutne neprimenjivosti pojma vremena. Ovo što je rečeno nije ograničeno postojanjem autorovog “Ja” sa kojim se čitalac uvek poistovećuje. Bez obzira na koji način i na koju temu da je napisana lirska pesma ona uvek pri¬pada kategoriji vremena njenog doživljavanja. Istina, u lirskoj pesmi mogu da postoje sasvim konkretne i precizne sve do datuma naznake istorijskog vremena, šta više, preciznost detalja je obavezan uslov poetskog izraza, dok dijalektika opšteg i pojedinačnog čini suštinu poetskog dela. Suštinu stvari pesnik prepoznaje u pojavama i zbog toga su konkretnost i preciznost neophodne pretpostavke njegovog stvaralaštva, ali nije i sam cilj. Cilj se krije u poimanju suštine, koja se nalazi u taj¬noj, najčešće neshvatljivoj vezi sa suštinom čovekove duše. Dovođenje te veze u “budno” stanje, njena deautomatizacija i aktualizacija je osnovni cilj poetskog stvaralaštva. Uzmite bilo koju lirsku pesmu i videćete da je vreme u kojem se “odvija zaplet” (duševno stanje, preživljavanja) uvek ima¬nentno momentu govora (lirskom izrazu), a tim, spojenim u jedno, vremenskim ravnima se uvek pripisuje vreme sadašnje u trenutku kada ih čitalac aktualizuje. Na taj način je vremenski segment u kome može da funkcioniše (momenat aktualizacije) lirska pesma izuzetno velik. Gornje i donje granice (prošlost i budućnost) tog segmenta odgovaraju “dobu” samog karaktera preživljavanja ili duševnog stanja. I mada je to stanje pesnik po prvi put aktualizovao u ovo ili ono konkretno istorijsko vreme, taj segment se svaki put ponovo aktualizuje u svakom trenutku njegove adekvatne percepcije.
Na taj način, zbog činjenice da je taj segment sadašnjeg vremena u kome se “odvija radnja” pesme krajnje rastegnut, sama radnja se neizbežno pretvara u stanje, jer radnja je nezamisliva bez hronološke doslednosti i određenosti.
Vratimo se Boji nara. Mnogi, među njima i sam autor filma, su ne jednom podvlačili da su svi predmeti, koji se na ovaj ili onaj način pojavljuju u filmu, originalni. U materijalnom svetu tog filma principijelno nema privida ili nagoveštaja falsi¬fikata. Armenski srednji vek je u filmu predstavljen svojim sopstvenim atributima. Otuda u tom slučaju utisak krajnje uopštenosti i osećaj da je film van vremena? Radnja, koja je prenesena u ravan stanja, zamenjujući pripovedanje izrazom, može da promeni tonalitet vremena u kome se percipira film ali ne može da unifikuje istorijsko vreme stvarnosti u kadru na koju ukazuju sasvim konkretne istorijske realnosti. Međutim, upravo te realnosti, koje su čini nam se pozvane da rekonstruišu epohu, narušavaju konkretnost vremena i određenost filma.
Obratite pažnju na epizodu u kojoj seljaci kose travu na krovovima manastira. Gusto zatravljene kupole i krovovi manas¬tirskih zdanja i crkava su tipični pejzaž savremene Armenije. Manastiri odavno ne služe svojoj svrsi, a ono što ne služi svojoj svrsi zarasta u travu. Ne¬sumnjivo, te građevine su sredinom veka izgledale sasvim drugačije, već zbog toga što nisu bili mrtvi spomenici arhitekture nego živa zdanja koja su funkcionisala prema svojoj nameni. I svu prirodu i sve enterijere filma režiser je sačuvao u njihovom savremenom stanju – ne restaurira ih, ne doteruje nego ostavlja u tom “obogaljenom” stanju, kako smo ih mi zatekli. Štaviše, da bi pokazao radnju u “presečenom” enterijeru, režiser jednostavno koristi srušene zidove. Na isti način se u filmu pojavljuju i predmeti. Knjige, posuđe, ikone, sve se to koristi u sadašnjem stanju. Već i to obogaćuje sadržaj stvari koje u filmu funkcionišu. Stvar prestaje da bude samo znak ili atribut epohe, ona se pojavljuje i kao istorijska relikvija koja ima vrednost po sebi, koja u sebi nosi naslage različitih epoha. Sve to je još jedan dokaz, da cilj autorov nije bio da pripoveda o pesnikovom životu (zato mu i nije bila potrebna istorijski verodostojna i tačna rekonstrukcija epohe) niti da ilustruje pesničko stvaralaštvo (zato autori nisu mogli da pribegnu uslovnoj pozorišnoj rekonstrukciji materijalnog sveta filma), nego je njegov cilj bio da vaspostavi samo poetsko stanje, da vaspostavi slike unutarnjeg duhovnog pesnikovog pon¬iranja u tajne postojanja. Za to mu je bilo potrebno da očuva realnu stvar i da je istovremeno liši svakojakih automatizovanih veza, prema tome i konkretno fiksiranog vremena.
Film Boja nara okrenut je izvorištima pesničkog stvaralaštva i više od toga, on vaspostavlja prvobitnu materiju stiha čije svetlo probija kroz konkretnu formu. Energija te svetlosti koja deautomatizuje automatizam obične percepcije i koja izvlači stvari i pojave iz njihove kulturne izolovanosti i statičnosti u dinamički svet ukupnih veza i uzajamnog poniranja jeste ta poetska energija. Nju autor filma koristi da bi se vratio, da bi osvetlio prvobitnu materiju stiha i poetskog nasleđa Sjat-Nove – velikog armenskog pesnika 18. veka. Nije slučajno što je upravo ovaj film najizrazitije i najdublje otkrio samu suštinu nacionalnog razmišljanja jer je nosilac “slobodne indirektne subjektivizacije” (izraz Pazolinija) autora u njemu jeste Pesnik – čovek koji u sebi akumulira u sebi čitavu nacionalnu svest. Ta svest ne može da bude povezana sa jednom epohom, čak ako je to epoha koja najizrazitije ocrtava nacionalni karakter. U obrnutom slučaju susrešćemo se samo sa jednim ogrankom nacionalne svesti, koji je najpotpunije aktualizovan tokom ove ili one istorijske epohe. Upravo zbog toga je pesnik tragična ličnost, on uvek izlazi iz okvira svoje istorijske epohe (iako supstancijalno ona predstavlja njegovu osnovu i od nje polazi) i apeluje na suštinu. Pesnik ne samo da akumulira nego i aktualizuje nacionalnu svest. “Pesma je iskustvo” – govorio je Rilke. Ali to nije iskustvo obične svesti, nego svesti onoga koji u pojavama vidi suštinu, iskustvo čoveka koji prihvata svet deautomatizovano, koji na njega gleda sa maksimalnom koncentracijom pažnje. Boja nara je audiovizualan praizgled dela Sajat-Nove. Boja nara su stihovi, okrenuti unazad ka praizvorištima, prvobitnom impulsu svog postojanja – iskustvu poetske svesti. Na ekranu se rekonstruiše svet, koji je pesnik u svoje vreme shvatio i koji mi danas shvatamo u trenutku kada ga neposred¬no gledamo.
Upravo shvatamo, a ne čitamo sa ekrana. Paradžanov ne rekonstruiše epohu, ne restaurira stvari koje je čine. On daje status završene nezavršenoj formi, koja nije dovedena do stepena koji odgovara zahtevima, ona je čak delimično ili potpuno po¬remećena.
Nedovršenost forme možda je najvažnija komponenta u nizu koji čini njeno savršenstvo. Dovršenost forme, njena samodo¬voljnost sračunata je za naše praktične i snobističke, a ne estetske potrebe. Kada te potrebe zadovolji ona jednostavno pre¬staje da postoji za nas. Nedovršenost izaziva neodoljivu potrebu da “produžimo” formu, da je “dogradimo” i da se opet i opet vraćamo na nju. Nedovršenost je okrenuta estetskim potrebama čovekovim koje su neraskidivo povezane sa stvara¬lačkim procesom percepcije umetničkog dela. Dakle, Paradžanov zajedno sa nama reanimira čitave kulture i pojedine forme prošlih epoha koje postaju neodvojivi deo našeg savremenog života i naših trenutnih osećanja.
Od vremena Sajata-Nove svetska kultura nije upoznala nikoga ko bi tako nadahnuto stvarao u nedrima različitih nacionalnih kultura. Paradžanov je stvorio sjajne uzorke, istinska remek-dela ukrajinske, gruzijske, armenske i turkmenske filmske umetnosti. Njegovi genijalni scenariji – Čudo u Odensi i Slovo o puku Igorovu – da bi bili pretočeni u film dodali bi tom spisku rusku i dansku filmsku umetnost.
Bili su mu dostupni najdublji slojevi čovekove svesti, iz kojih je crpeo najstarije tipove kulturnih oblika, vaskrsavajući ih za novi život na osnovama ove ili one nacionalne tradicije. Njegov univerzalni genije nije znao ni za granice u prostoru ni za granice u vremenu. Sva svetska kultura od kiča sve do punog zamaha Renesanse, od najstarijih vremena do “moderne” bila je za njega ne samo izvor nadahnuća, nego i priručni materijal za njegovu jedinstvenu reanimatorsku delatnost.
piše: Garegin Zakojan
1991.
Follow
