Zapravo, fenomen gledanosti i ogromne popularnosti ove (kao i prethodne) filmske adaptacije Stevana Sremca tek je posledica od sekundarnog značaja. Bitan je ovde koncept “presvlačenja“ Sremca u ruho TV Pink. Sve ono što je značenjski kompleksnije, zahtevnije i teže za gledaoca, moralo je biti izbačeno iz ove adaptacije Sremčevog niškog romana. Ni karnevalska priroda humora, ni sumorniji, melanholični i tragični tonovi, ta smehom maskirana osuda našeg mentaliteta — sve to nije smelo da prođe u ovoj “ružičastoj“ ekranizaciji. Film samo nastavlja tendenciju svojevrsnog falsifikovanja književnosti, posebno klasičnih dela (koja se iz razumljivih razloga ne mogu braniti). Kako davno napisa Milan Kašanin, “Ivkova slava je — kao velika reka — blistava i svetla po površini, ali tamna u dubinama — na njenom dnu jedva da ima više vedrine i radosti nego što ima tuge”. No, u filmskoj adaptaciji Sremac je, treba reći prilično vešto, skrojen po ukusu najšireg auditorijuma, odgajanog u univerzumu već pomenute televizijske stanice. Shodno potrebama, i filmski prostor je maksimalno sužen, lišen dubine i perspektive, sveden na likove raspoloženih komičara u egzotičnom ambijentu. Kako zasmejati gospodara — kako zasmejati NJ. V. Publiku?!
Činjenica je, međutim, da se film Ivkova slava nadovezuje na jedan od dominantnih trendova u svetskoj kinematografiji. S jedne strane, to je tendencija ka uprošćavanju, svođenju svakog sadržaja na meru trivijalnog, prema formuli kultura jednako zabava – zabava jednako profit. Važna osobenost takvog filma, ogoljenog na industriju zabave je ukidanje one suštinske veze sa svetom literature. Naravno, rade se i danas u svetu ekranizacije klasike, ali većina njih (kao ni Ivkova slava) nema mnogo veze sa duhom dela čije ime i motive preuzimaju. Pod diktatom profita nijedan sadržaj nije više pošteđen pošasti intelektualnog i emotivnog pustošenja — ni spev o opsadi Troje, ni romani ruskih klasika.
Treba podsetiti da neraskidivu vezu filma sa književnošću, naizgled paradoksalno, u XX veku demonstriraju i u praksi zagovaraju upravo oni autori koji su se izborili za samosvojnost filmskog jezika, za nezavisnost filma od literarnih konvencija. Od Bresona i Viskontija, Kurosave i Bergmana, pa do Tarkovskog, Kjubrika i Kšištofa Kješlovskog — ispostavlja se da su filmski najčistiji reditelji u isti mah i najsnažnije vezani za svet književne fikcije. U njihovom slučaju film, međutim, nije puka ilustracija literarnog predloška. Njih zanima kako da crpu inspiraciju iz dubljih slojeva književnog dela: iz kompleksnosti i razuđenosti značenja, metafizičkih kvaliteta , iz punoće i bogatstva prikazanog sveta. Za ove autore inspiracija književnom klasikom često je indirektna — i kada ne rade adaptaciju klasičnog dela, oni imaju, u svesti ili podsvesti, neki njegov segment, lik, sloj značenja. Setimo se samo kako Kjubrik, prilikom građenja Aleksovog lika (u Paklenoj pomorandži) koristi lik Ričarda III iz Šekspirove drame; kako Tarkovski oblikuje svoje jurodive junake u poslednja dva filma (Nostalgija i Žrtvovanje) asocijativno se vezujući za rajski um kneza Miškina (iz Idiota Dostojevskog) kao i za Hamletovo “ludilo” koje stavlja pod sumnju same temelje sveta; ili kako Kješlovski u Dekalogu, dovodeći u sukob starozavetni Zakon sa haotičnom poljskom zbiljom, vaskrsava “prokleta pitanja” Dostojevskog, egzistencijalne aporije Kafkinih i Kamijevih romana…
Današnji film (preciznije, film u poslednje dve decenije) sve više gubi unutarnju vezu kao i srodnost sa svetom literature, pre svega sa romanom. Višedimenzionalni, katkad neiscrpni romaneskni prostor, utkan u najveća dela filmske umetnosti, u današnjim filmskim pričama smenjuje ravan, jednodimenzionalan prostor video-spota ili reklame.
Ivkova slava
Odsustvo perspektive, beksrajne metamorfoze, i nemoguća reverzibilnost svih bića i oblika, prema Boniceru čine prirodno ustrojstvo video slike vodeći ne samo ka ukidanju dramskog sukoba, nego i ukidanju veze sa realnošću, razlikovanja svetlosti i senke. Bitno je da se ovako opisano ustrojstvo video slike sve više širi u polje filmske estetike. Ne samo u Americi, već i u Evropi, filmovi svojom plošnošću asociraju na površinu videa — uporedo sa tim, u njima se ukida romaneskni princip neiscrpnosti univerzuma, polivalentnosti njegovih tumačenja. Menja se ontološki status filma: filmska slika gubi ne samo svoju dubinu, već i čvrstinu i reljefnost; filmska priča gubi svoju otvorenost, slojevitost i tajnu.
Posebno je zanimljivo pratiti nestanak filma-romana u srpskoj i nekadašnjoj jugoslovenskoj kinematografiji. Ovde ne mislim na filmske adaptacije, niti na bilo kakvo robovanje literaturi, već na pomenute romaneskne kvalitete koje naši vrhunski filmovi poseduju. Setimo li se filma Tri Aleksandra Petrovića, Okupacije u 26 slika Lordana Zafranovića ili Oca na službenom putu Emira Kusturice, zaključujemo da je trag ovih davnih dela u našoj svesti – prema intenzitetu slika, kompleksnosti priče i slojevitosti poruka koje iz njih izviru – ravan punoći utiska koji ostavljaju neki od najboljih romana srpskog (ili hrvatskog) jezika tog vremena. Tačnije rečeno, nijedan od pomenutih filmova, po složenosti i savršenosti svog mikrokomosa, ne zaostaje bitno za romanima Tišme, Mihailovića, Bulatovića, Kiša, Pekića… Ali šta je to što ova ostvarenja (kao i neke od filmova Pavlovića, Makavejeva, Rakonjca, Kadijevića, Popova, Draškovića, Grlića, Karanovića, Markovića) čini tako srodnim romanesknom viđenju sveta? U jednoj ravni to je totalitet prikazanog sveta — njegova zaokruženost i, u isti mah, njegova nedovršenost. Svaki od ovih filmova jedna je filozofija, jedna formula života, kao što je i roman, po Kišu, pučka filozofija današnjeg sveta. Iz tog totaliteta otvara se kompleks značenja, praktično beskonačne mogućnosti doživljavanja i tumačenja iz različitih ličnih, istorijskih i generacijskih perspektiva. Podjednako važnu komponentu filma-romana predstavljaju snaga i autohtonost epizodnih likova i sporednih narativnih tokova. (U Okupaciji i Ocu na službenom putu mnoštvo nezaobilaznih sporednih tokova radnje često dolazi čak iz drugog ili trećeg plana kadra, iz radio-prijemnika, zvučnika, novinske karikature ili slike emitovane sa kino-projektora.) Zapravo, svaki detalj prikazanog sveta u filmu-romanu predstavlja potencijalno novo težište i glavnog junaka priče. Odatle izvire život kadrova i sekvenci, katkad zbilja intenzivniji i sveobuhvatniji od stvarnosti. Pravi film, baš kao i roman, vraća nam u svest one prustovske trenutke egzistencijalnog ispunjenja koje svakodnevica tako ljubomorno od nas krije.
Da li je vreme filma-romana u našoj kinematografiji nepovratno izgubljeno, je li to sada samo muzejski primerak prošlosti, podrazumeva li praćenje globalnih trendova i podražavanje najglupljih i najtrivijalnijih tekovina razvijenog Zapada — svakako su pitanja koja prevazilaze okvire ovog teksta. Ipak, nije loše makar ih postaviti.
Ovaj kratak osvrt na krizu filma, viđenu kroz ukidanje romanesknih potencijala u njemu, završio bih jednom biografskom paralelom. Nekadašnji autori srpskog filma bili su pre svega pasionirani čitaoci, samo teška i zahtevna literatura za njih je bila pravi izazov. U kratkim predasima svoje čitalačke i rediteljske pustolovine života — ekranizacije Seoba i Druge knjige Seoba Miloša Crnjanskog — Saša Petrović adaptira za film ili pozorište Bulgakova (Majstor i Margarita, Pseće srce), Babelja (Benja Kralj), Hajnriha Bela (Grupni portret s damom), narodnu pesmu Banović Strahinja. A kod Živojina Pavlovića ranu fascinaciju Krležom, smenjuje zanimanje za Foknera i roman »toka svesti«, za Beketovu dramu, Sartra, Tomasa Mana, Bunjina — sve do rediteljskih čitanja Dostojevskog (Neprijatelj, Dezerter), Mihaila Lalića (Hajka), Daviča (Pesma) i Vitomila Zupana (Doviđenja u sledećem ratu). Današnji srpski reditelji, kao i njihove kolege širom sveta, mahom su pasionirani konzumenti TV-spotova i reklamnih veb-sajtova, ili spotovski dizajniranih blokbastera; mali je broj onih koji se upuštaju u iscrpljujuću i slabo isplativu avanturu čitanja.
Stremljenja nekadašnjih sineasta ka romanesknom savršenstvu, današnji autori zamenjuju težnjom ka hladnom savršenstvu MTV-spota ili trivijalnom savršenstvu TV-sapunica i šou-programa. Umesto kadrova i sekvenci koji ovaploćuju Bazenovu ideju o balsamovanju vremena i utrci sa večnošću, današnje filmske slike prave se ne bi li što pre bile potrošene i zaboravljene. Sve to, međutim, ne umanjuje ulogu pravog reditelja danas, kao što ni uloga pravog romanopisca ne može biti umanjena inflacijom reči, virtuelnih realnosti i veštačkih rajeva. Pravi reditelj u neku ruku brani bivstvo od nestajanja; doživljavam ga, pomalo patetično, kao nekog od onih retkih noćobdija iz Borhesove pesme koji u cik zore krajičkom svesti sprečavaju svet da iščezne, Božje delo da se surva u nebiće sna.
Follow
