Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

In memoriam – Gordan Mihić (1938-2019)

Mit i književnost Staroga veka ne poznaju gubitnika u današnjem smislu te reči – jer drevni čovek bezbrojnim je nitima vezan za natčulni svet, njime upravlja Božja promisao, ili kosmička pravičnost. Duša rapsoda koji zaziva Muze, ili pravednika koji beleži Božje slovo, neraskidivo je vezana za Apsolut. Zato obrazac biblijske dramaturgije uvek podrazumeva viši smisao: nakon svih iskušenje i nedaća predviđa mir, sreću i blagostanje, neki oblik satisfakcije. Gordan-MihicPo tom modelu variraju se povesti o Noju, Avramu, Isaku, Jakovu, Jovu, Joni i drugim protagonistima starozavetnog predanja. Čak i kada je najveći grešnik, na junaku je Božji znak: žig koji Bog čini na Kajinu, da ga ko ne ubije, nakon čega se navodi i njegovo brojno potomstvo. Sa druge strane, u antičkoj drami čak ni Edip, najtragičniji među tragičkim junacima, nije potpuni gubitnik. U Edipu na Kolonu, završnom delu trilogije, ovaj stradalnik u konačnom spokojstvu i mirenju sa sudbinom odlazi u carstvo božanskog mira. Svakako, pojedinac umire i nestaje, ali nastavlja da živi ono bitnije u njemu kao deo slova predanja: predanja orfičkih i eleusinskih misterija o očišćenju i seobi duša; starozavetnog predanja o izabranom narodu, ili novozavetnog o Drugom Hristovom dolasku i vaskrsenju mrtvih.

Pravi, potpuni gubitnik izrasta u junaka umetničke fikcije, zapravo tek u XIX veku – nakon trijumfalnog pohoda prosvetiteljstva i racionalizma, kao jedna od mnogih posledica sekularizacije zapadnog sveta. Čovek koji se tada rađa gubi vezu kako sa natprirodnim van sebe, tako i sa numinoznim u sebi. Tek takva ličnost u istorijskoj stvarnosti, lišena veze sa Apsolutom, omogućava pravog gubitnika u literaturi, u svetu fikcije uopšte. Vanserijski likovi demonskih gubitnika kod Dostojevskog (Svidrigajlov, Stavrogin, Smerdjakov), iza kojih ne ostaje ništa sem praha i pustoši, tek su jedan, možda najekstremniji vid gubitništva koji moderna fikcija uprizoruje.

Kinematograf, paradigmatična umetnost XX veka, postaje idealan medij za predstavljanje sudbine gubitnika, posebno sa jačim uplivom realnosti u zvučnom filmu. Holivudski film-noar, italijanski neorealizam, francuski novi talas, poljska crna serija, „crni talas” u jugoslovenskom filmu, američki novi film 70-ih – postaju prostor za kreiranje različitih modela gubitnika, u zavisnosti od narativne strategije i rediteljskog prosedea određenog autora.

Scenaristički i rediteljski opus Gordana Mihića, koji se proteže na preko pet decenija kontinuiranog stvaralaštva, pre svega pisanja za film – možemo nazvati i svojevrsnom poemom ili čak spevom o gubitniku.

Uporednom analizom, na primerima desetak reprezentativnih ostvarenja, možemo pratiti kako se motivi vezani za lik gubitnika ponavljaju, variraju, prepliću i usložnjavaju, gradeći u Mihićevom opusu celinu katkad veoma srodnu sa muzičkim ili pesničkim delom. Važno je istaći da su to dela koja sežu od „crnotalasnih“ antologijskih naslova (u režiji Živojina Pavlovića, ili samog Gordana Mihića u korežiji sa Ljubišom Kozomarom) preko ostvarenja tipičnih za „prašku školu“ (uglavnom u režiji Gorana Paskaljevića), pa sve do Kusturičinog „magijskog realizma“ (u Domu za vešanje) ili poetskog realizma Stoleta Popova (u Srećna nova ’49), te angažovanog, urbanog filma 80-ih (Zaboravljeni Darka Bajića)… Mihićevi gubitnici, kako vidimo, nastaju i opstaju u posve različitim stilskim i poetičkim kontekstima. Razlog za ovo leži pre svega u njihovoj dramaturškoj osobitosti i unikatnosti koju u daljem tekstu nastojim da ukratko prikažem i protumačim.

Poreklo, iskorenjenost

Mihićevi junaci kao po pravilu dolaze sa socijalne, političke, rasne i etničke, sa genealoške i egzistencijalne margine. To je početno, zadato stanje u kojem ih zatičemo, njihovo bitno predodređenje: Velimir Bamberg (Slobodan Perović u Buđenju pacova) nosi žig bivšeg IB-ovca, njegova dalja sudbina zacrtana je tim grehom iz davne prošlosti; Đuku (Slobodan Perović u Vranama) zatičemo kao već vremešnog provincijskog boksera, prinuđenog da okonča svoju karijeru; Džimija Barku (Dragan Nikolić u Kad budem mrtav i beo) u jednoj sceni na početku viđamo u majčinom domu, no konvencionalno ponašanje majke samo pojačava utisak njegovog nepripadanja porodici, bezdomnosti; Dragoslav (Meto Jovanovski u filmu Srećna nova ’49) od početka je pod sumnnjom UDB-e da je ubačen od sovjetske obaveštajne službe nakon povratka jugoslovenskih oficira iz Moskve tokom rezolucije Informbiroa i Titovog razlaza sa Staljinom; Mali (Irfan Mensur u filmu Pas koji je voleo vozove) je siroče, nakon očeve smrti odrastao u domu za nezbrinutu decu; iz sličnog miljea “sivog doma” dolaze i junaci Zaboravljenih; dok Perhan (Davor Dujmović u Domu za vešanje) raste i sazreva u romskoj zajednici u siromašnom skopskom predgrađu, doznajući tek iz priče svoje bake da je rođen kao dete nekog neznanog Slovenca koji je tu služio vojsku, i da mu je majka ubrzo posle porođaja umrla. Najzad, junaci Tri letnja dana (u režiji Mirjane Vukomanović) su srpski mladići, prognanici iz Hrvatske nakon akcije “Oluja” 1995, nepoželjni u Tuđmanovoj Hrvatskoj, ali nažalost i u Beogradu.

Mihićevi junaci stupaju na scenu kao kopilad, bilo u doslovnom, biološkom značenju te reči, ili u figurativnom smislu – jer oni su uvek nečije neželjeno potomstvo, svejedno da li je taj Neko stvarni roditelj, ili Partija, društvo, domovina… Tim prapočetnim stausom neželjenog, “slučajnog čovekovog proizvoda“ u dobroj meri određeno je celokupno njihovo bivstvovanje, pa i konačna sudbina. Suštinska lišenost porekla, odbačenost i nepripadanje često uslovljavaju i pravni, zakonski status ovakvih antijunaka: oni već jesu, ili vremenom postaju odbegli robijaši (Mika u Psu koju je voleo vozove), okoreli kriminalci ili razbojnici-amateri (Perhan u Domu za vešanje, Đuka u Vranama) skitnice i džeparoši (Džimi Barka i Lilica u Kad budem mrtav i beo), maloletni delinkventi (troje junaka Zaboravljenih), šverceri i crnoberzijanci (Kosta u filmu Srećna nova ’49)… Ontološka iskorenjenost, bezdomnost te marginalnost Mihićevih protagonista pogoduju njihovom dramskom razvoju; sve ove odlike motivišu akcije junaka, kao i munjeviti, često fatalni sled događaja.

Žudnje, himere

Razvijanje sižea Mihićevih filmskih priča protiče u različitim pokušajima protagonista da se izdignu i oslobode svog početnog, zadatog stanja. U naporima, rekli bismo već pomalo oveštalim terminima, da isplivaju sa dna društvenog taloga, da se iz margine pokrenu nekuda ka centru (centru koji je neretko više čehovljevski zamišljen[1] negoli stvaran).

Ova motivacija ujedno je i glavni pokretač radnje, uzročnik njenog razvoja. Sa druge strane, gubitnici se međusobno snažno privlače, čini se da promašenost i zla kob podsvesno teže da se i u drugome, sebi sličnom ogledaju. To je neko opsesivno vezivanje Džimija Barke, Bamberga ili Đuke za posrnule žene i sumnjive muškarce, vezivanje Malog za robijašicu Miku (Pas koji je voleo vozove), Kostina ljubav prema ucenjenoj špijunki Veri Đorđeskoj (u Srećnoj novoj ’49), nerazdvojna trojka maloletnih gubitnika (u Zaboravljenima).

U jednom dubljem sloju priče, sva nastojanja Mihićevih gubitnika doživljavamo u egzistencijalnom ili psihološkom ključu: kao težnju za oslobođenjem od stečenog, ili rođenjem donetog, žiga iskorenjenosti, bezdomnosti, izopštenosti. Kao težnju za participiranjem, za postajanjem delom nečega, neke omeđene zajednice (bez obzira je li to u konkretnom slučaju porodica, Partija, mafijaški gang, svet estrade i šoubiznisa, ili društvo kao uređeni i zatvoreni entitet po sebi). Kroz spoljne manifestacije posmatrana, to je žudnja za određenim udaljenim mestom, plan da se nekuda pobegne, ili negde vrati, da se nešto udaljeno osvoji.[2] Iznutra sagledana, to je iluzorna žudnja junaka da u suštinskoj bezdomnosti sveta zasnuju svoj dom, da napokon nađu vlastito emotivno i egzistencijalno uporište. Topli, intimni kutak na pustoj zemlji, i na nepočin-polju modernog sveta više je donkihotovska predstava o životu kakav bi trebalo da bude, negoli sama realnost. Ali i kao projekcija i himera, taj izmaštani svet često biva sugestivniji, važniji od realnosti, poput onog Bodlerovog refrena Any where out of the world – Bilo kuda izvan sveta.

Lica poraza

Sva stremljenja Mihićevih antiheroja – od težnje za centrom, za participiranjem u zajedinci, pa do intimne žudnje za ljubavlju i toplinom doma – okončavaju se neslavnim porazom. Često je to i sasvim brutalno fizičko skončanje: smrt Džimija Barke u poljskom nužniku u Kad budem mrtav i beo, ili takođe apsurdan kraj Malog na železničkim šinama u Psu koji je voleo vozove, te pogibija Dine od zalutalog metka u Zaboravljenima, ili serija samoubistava glavnih protagonista u filmu Srećna nova ’49; tek ponekad to je stradanje poetizovano i tragički intonirano, vezano za oniričke vizije i egzistencijalne žudnje (Perhanova smrt u Domu za vešanje). Drugi vid poraza, po mnogo čemu čak beznadežniji od prvog, predstavlja finalni povratak junaka na početnu poziciju, skrušeno pristajanje na marginu i doživotnu izopštenost. U poslednjoj sceni Buđenja pacova, bežeći od agenta UDB-e, Bamberg-Pacolino vraća se na obalu reke, na probu svoga pevačkog društva, rečite slike podzemlja, pacovske memle i margine na koju je skrajnuta građanska klasa u Titovoj Jugoslaviji. Nakon kraha niza trapavo izvedenih kriminalnih akcija, na kraju filma Vrane, Đuka se iz Beograda vraća u svoju provinciju, u pustoš svoga rodnog doma. Zatvorivši krug svih bezuspešnih napora, propalih planova i lutanja, gubitnik spoznaje sebe u ogledalu vlastitog pada i poraza. Njegova sudbina time je zapečaćena, a njegov put dovršen.

Iz religijske i eshatološke perspektive gledano,Mihićevi gubitnici bez sumnje doživljavavaju potpuni poraz; u njihovim sudbinama nema ni nagoveštaja nekog višeg iskupljenja, ili transcendentnog “hepienda“. Po tome, oni su svakako deca svog, antiherojskog vremena. No u isti mah, svi oni nose u sebi i jednu lirsku, čehovljevsku tužno-smešnu crtu sanjara, dobrovoljnih emigranata iz realnosti. Ta crta u dobroj meri ublažava njihov poraz, njihov neminovni pad u ništavilo, te povratak u mrak anonimnosti. Sanjarenja i himere protagonista ponavljaju se ritmično, kao različite varijacije na istu temu unutar Mihićevih filmskih priča – poput lajt-motiva u muzičkom ili refrena u pesničkom delu – uzdižući ih time na nivo svojevrsnih poema. Gradeći svoj antiherojski spev predano i pažljivo, opevajući nam u mnogim varijacijama gubitnika modernog doba (pre svega onog izniklog na trusnom tlu socijalističke Jugoslavije) Gordan Mihić ne propušta da u njegov lik unese esencijalno važne elemente – humor i ironijsku distancu, ali i emotivnost i empatiju, te bodlerovski zov egzotičnih daljina koji će tiraniju stvarnosti makar na kratko obesnažiti i relativizovati.

______________________________________________________

Izvod iz Spomenara Udruženja filmskih umetnika Srbije – dobitnika Povelja za celokupno stvaralašto i doprinos srpskoj kinematografiji

autor Srđan Vučinić

______________________________________________________

[1] Kao što je i Moskva više imaginarni centar, sinonim žudnje za životom za Olgu, Mašu i Irinu u Tri sestre.

[2] Za odbeglu robijašicu Miku (Svetlana Bojković u filmu Pas koji je voleo vozove) san je da stigne u Pariz po svaku cenu, na kraju makar i skrivena u kakvom teretnom vozu; crnoberzijanac Kosta (Svetozar Cvetković u Srećnoj novoj ’49) sanja da iz Titove Jugoslavije, pritisnute strahovladom UDB-e, okružene sovjetskim tenkovima, ipak pobegne na Zapad; Perhan sanja da se sa mafijaškog pečalbarenja kući vrati kao romski kralj, da napokon svojoj baki Hatidži sagradi pravu kuću umesto improvizovanog “doma za vešanje”; dobro je znan i epilog pokušaja Džimija Barke da postane pevačka zvezda na sceni Beograda…

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious