Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Film pomirenja

HITNA POMOĆ, Srbija, 2009, pp:  Nama film, Beograd/ Inkas Films – Graal, Atina/ Noirfilm, Karlsrue/ Cinebox, Beograd – scenario i režija: Goran Radovanović – f: Radoslav Vladić.

Drama o zdravstvu, politici, bolesti i izlečenju Hitna pomoć autora Gorana Radovanovića opisuje period pre i posle petooktobarskih promena u tranzicionoj Srbiji. Radnja filma ukršta priče više grupa aktera koje povezuju pozivi upućeni hitnoj pomoći ali i njihovi privatni susreti. Doktorka (Vesna Trivalić) i njen pomoćnik (Nenad Jezdić) ukazuju pomoć gradu punom nemira, depresije, očaja i bolesti. Oni tako stižu i na pozive ostarelog penzionisanog oficira JNA (Tanasije Uzunović) i njegove kćerke (Nataša Ninković) novinarke TV dnevnika, kao i dečaka siročeta, čiji se deda u očaju obesi. Vozač kola hitne pomoći (Jezdić) pomaže dečaku vodeći ga sa sobom na dečije radionice koje predvodi izaslanica Evropske unije iz Norveške (Jelena Stupljanin). U međuvremenu, reogranizacija posla u hitnoj pomoći od vozača i medicinskog brata pravi čistača hodnika, dok je doktorka prinuđena da po prvi put u srednjim godinama počne da koristi kompjuter. ?nternet se pokazuje kao jedini kanal komunikacije mlade devojke u invalidskim kolicima (Sonja Kolačarić) koju doktorka upoznaje u svom susedstvu. Devojka  obučava doktorku u internet komunikaciji shvaćenoj kao pozitivni trend budućnosti, budući da proširuje pristup informacijama i ljudima u dotada neslućenom opsegu. Perspektiva budućnosti data je i u simbolici opservatorije, koju posećuje dečak. On u snolikoj sceni lije ,,svete suze’’ iako za to nema medicinskog objašnjenja. Premda ovdašnji teleskopi to ne mogu da prikažu, među zvezdama na nebu jedan mali asteroid nosi ime Srbije. Na kraju filma, uz pomoć doktorke, otac hendikepirane devojčice betonira deo normalnog stepeništa praveći stazu za invalide.

Satiranje biološke supstance sopstvenog naroda putem neefikasne zdravstvene pomoći jeste najdirektniji znak društvenog propadanja jedne zajednice. Odsustvo saosećanja sa drugima i borba za opstanak, vođeni beskrupuloznošću lokalnih političkih elita, kreiraju monstruozno okrutne uslove svakodnevnog života karakteristične za tzv. kulture siromaštva i sindrom geta, koji više od decenije pogađaju i tranzicione zemlje bivšeg ?stočnog bloka, uključujući i nesvrstanu SFR Jugoslaviju i zemlje proizašle iz nje posle građanskih ratova, koji su, ne treba zaboraviti, proizveli veliki broj novih ratnih vojnih invalida. Zasnovano na teškom nasleđu žrtava rata ali i lokalnih «klasnih borbi», socijalističko uređenje bivše SFRJ, u progresivnijem periodu posle prvih poratnih godina proizvodilo je, kao i sve moderne države, otuđenje i hipokriziju u oblasti državnog i društvenog upravljanja, zvanično nevidljiva ali realna socijalna raslojavanja, pa tako i korupciju i sve veću nezaštićenost običnog čoveka, naročito najranjivih grupa, kao što su penzioneri. Usmena svedočanstva o masovnom umiranju penzionera od gladi i bolesti u svojim stanovima, potekla  upravo od ekipa hitne pomoći,  kružila su našim urbanim sredinama i pre devedesetih, da bi se umiranje nemoćnih i socijalno poniženih još više proširilo na sve starosne grupe i slojeve u doba potpune destrukcije društva za vreme Miloševićevog režima. Posle njegovog pada, međutim, umesto oporavka već iscrpljeno i traumatizovano stanovništvo izloženo je surovoj stvarnosti tranzicione grabeži i novim okrutnostima kako političkih upravljača tako i izvršilaca na svim nivoima moći, uključujući deo medicinskog kadra sa njegovom koruptivnom strukturom funkcionisanja, izrazito birokratskim stavom i izlivanjem kulture surovosti i tlačenja, koju novo siromaštvo proizvodi.

Upravo tu, na ovom tužnom mestu žrtvovanja ljudskosti u ime predatorskog mentaliteta kao novog imenitelja stalne reprodukcije potlačenosti u svim režimima i ideologijama koji pogađaju ovaj prostor, Radovanović vrši svoju ključnu intervenciju u srpsku stvarnost: on rekonstruiše, i time vaspostavlja, saosećanje, pomirenje i praštanje namesto okrutnosti, zavađenosti i trajne ogorčenosti. Ove osnovne kategorije ljudskosti, naizgled potpuno izgubljene u tragičnim okolnostima savremene domaće istorije, Radovanović zrelo uspostavlja kroz dve paralelne paradigme: Hrišćanskog milosrđa i građanske odgovornosti. On motiv Hrišćanske vere koristi na intiman i nepretenciozan način, kao vid humanosti i podrške čoveku, dosledno ali anti-dogmatski. Motiv građanske odgovornosti, pak, razvijen je kroz gradaciju postupaka junaka u njihovom odnošenju prema bližnjima, među koje oni sve odgovornije svrstavaju i nepoznate ljude, koji su međutim ravnopravni pripadnici njihove društvene zajednice; oni se kreću od ravnodušnosti, preko brige o sebi do brige o deci i o invalidima.

Da bi uspostavio ove potpuno nove uzorne modele društvenog funkcionisanja, Radovanović se oslanja na umetničke potencijale filma kao medija i gradi složenu i bogatu teksturu filmskog pripovedanja, satkanu iz više slojeva realnosti. Od originalnog žurnala iz šezdesetih godina 20. veka o službi hitne pomoći, režiranog dokumentarca koji gradi konzistentnu sliku funkcionalnog socijalističkog društva takoreći bez značenjskih pukotina, preko kvazi-dokumentarnog priloga na istu temu, do klasične igrane strukture. U određenim trenucima filma on smelo uključuje direktni dokumentarni materijal u igrani sadržaj filma, kao u slučaju sahrane Zorana Đinđića, čija nasilna smrt jeste i događaj u kome učestvuju njegovi junaci. Sve ovo služi višestrukoj identifikaciji gledaoca sa prizorima u filmu što ga dubinski uvlači u narativ. Svi ovi realni elementi, dočarani znakovima realnosti kao što su neuredna frizura i umorni izgled doktorke, detaljno prikazani enterijeri stanova, krstovi na groblju, nova kola hitne pomoći donirana od strane Evropske unije, i konačno standardna invalidska kolica paralizovane devojke, funkcionišu međutim u čisto melodramskom narativnom okviru. Melodrama, kao možda poslednji žanr koji u današnjem vremenu još može da dočara istinsku ljubav, služi Radovanoviću kako bi zašao iza pojavnih oblika društvenih sukoba i ideoloških razdora i ušao u skrivenu oblast kolektivno-nesvesnog, koju čine elementarne patnje i težnje ljudi. U tom smislu ovo je i zaokruženo ritualni film. Suočavanjem sa teškim gubicima i tragedijama, utkanim u melodramski žanr, on nudi iskupljenje i kolektivno pročišćenje, katarzu koja dolazi nakon teških stradanja (u životu i na filmu, kao njegovom, u ovom slučaju, kombinovanom nisko-mimetskom i visoko-mimetskom tragičkom odrazu). Svi heterogeni elementi priče precizno su povezani zahvaljujući i istovremeno čvrstom i suptilnom zahvatu doajena montaže Andrije Zafranovića.

Radovanovićev složeni umetnički postupak karakteriše smenjivanje prizora svakodnevne rutine i beznačajnosti, kao što su brljivo izvedena obuka i prekvalifikacija zaposlenih u hitnoj pomoći nakon promena, sa emotivno katarzičnim scenama izrazite simbolike i povišenog dramskog naboja. Autorova ritualno-isceliteljska i time socijalno-angažovana tendencija kulminira u najmanje tri scene. U ovim scenama naročito, kao i u čitavom filmu, dolazi do izražaja maestralna kamera direktora fotografije Radoslava Vladića. Vladićev autorski rad i bogato iskustvo smišljeno su upotrebljeni u funkciji rediteljeve vizije, koja omogućuje ovom velikom majstoru naše filmske fotografije da razmaše svoj raskošni talenat. Naime, za paradigmu surovih političkih prilika Srbije nekad i sad u Hitnoj pomoći uzeta je krnja porodica koju čine otac (Uzunović), komunistički oficir u penziji, kćerka (Nataša Ninković), spikerka zloglasnog miloševićevskog dnevnika 1. programa RTS, i njen sin, histerični tinejdžer, koji nakon režimskih privilegija doživljava posle paljenja Televizije, 5. oktobra 2000. godine, linč u školi od strane vršnjaka. Film podvlači i kontrast između stvarnog socijalnog položaja članova ove porodice i novinarkine izmaštane glamurozne egzistencije. ? otac i kćerka  u trenutku sloma ideoloških vrednosti koje su davale smisao njihovoj egzistenciji pokušavaju da se ubiju, u čemu otac i uspeva. Tragika istorijskog okvira, u kome pucaju ljudski slabi junaci, briljira u ovim raskošnim scenama, koje karakterišu složen pokret kamere, fluidni prostor slike i sugestivni krupni planovi, jasno dnevno na groblju i čarobno veštačko noćno svetlo u luksuznom novobeogradskom stanu: u sceni sukoba ostarelog oficira sa popom na pogrebu njegovog partizanskog saborca i sceni ludila i pokušaja samoubistva voditeljke RTS-a. Ova poslednja scena istančanošću dramskog iščekivanja, diskretnom vožnjom kamere kroz stan, svetlom koje nagoveštava psihološki izuzetno važan prelomni trenutak, čistom sugestivnom glumom Ninkovićeve i likovno-grafičkim kvalitetom u duševoj pometnji ispisanih autograma preko celog zida koji više ne znače ono što su imali da znače, predstavlja estetski vrhunac čitavog filma kakav je redak u domaćoj kinematografiji, dostojan svevremene tragike ledi Magbet (i svesno aluzivan na dati Šekspirov predložak). Sugestivnost i tragičnost scene i njena vizuelno-poetska snaga čine da gledalac doslovce umire od lepote. Treća ovakva scena je statična i neponovljiv utisak ostvaruje efektom čuda, koje nam je približeno jasnim i toplim srednje-krupnim planom dečaka, koji volšebno počinje da lije suze u opservatoriji.

U strukturi filma Radovanović je postmoderno eklektičan, ne libeći se da putem raznih referenci dopuni značenjsko polje filma. ?nteresantno je npr. da glumica Vesna Trivalić, u glavnoj ulozi usamljene doktorke u ranim srednjim godinama, koja umesto sopstvene dece i porodice (sa onoliko mogućnosti koliko joj je dato, a to je mnogo manje od dovoljnog), leči telo naroda, igrala je ulogu fatalne TV-voditeljke u jednom od najintrigantnijih domaćih filmova devedesetih, Ranama (1998) Srđana Dragojevića. Uloga doktorke u Hitnoj pomoći pisana je za Vesnu Trivalić, kojoj je to prva glavna dramska uloga na filmu. Oba autora uzimaju kultnu TV emisiju perioda – Crni biseri Vanje Bulića i 2. Dnevnik RTS – kao metaforu stanja društva. Dragojević menja pol voditelja emisije u stereotipni lik seksualno frustrirane, vamp-dizajnirane Lidije, koja se ,,pali’’ na kriminalce. Za razliku od toga, voditeljka Dnevnika u Hitnoj pomoći je detinjasta i narcistična ličnost, naglašeno sklona samozavaravanju. Dok Rane zauzimaju ciničan stav prema vremenu i junacima radnje, Radovanović koristi melodramu sa elementima čuda kao katarzičnu priču koja dovodi do saosećanja i dubinskog razumevanja junaka, emotivnog čišćenja nacije. Lidija u Ranama predstavlja prilično dosledan postmodernistički citat glavne junakinje filma Kika (1993) Pedra Almodovara, seksi medijske predatorke sa kamerom pričvršćenom na glavi u potrazi za masakrima i ubistvima. Radovanović bi, pak, u Hitnoj pomoći stilski i sadržajno mogao biti kreativno inspirisan Almodovarom. Formula kojom pomenuti reditelj osavremenjuje klasičnu melodramu putem kemp elemenata, smeštajući je u milje subkulture estrade, prostitucije i seksualnih manjina, možda bi bila najbliža postupku koji primenjuje Radovanović, u smislu izazivanja dubokih emocija pomoću neuobičajenih prizora teške bolesti i smrti, kombinovanih sa elementima komičnosti i smeštenih u urbani milje. Kod Radovanovića se, doduše, radi o mnogo manje oneobičenim i glamurizovanim junacima.

Hitna pomoć jeste društveno-angažovani film, koji kreira zajedničku istoriju različitih verzija stvarnosti, kakva srpskom društvu nedostaje. U političkom smislu on je pre svega film pomirenja koji najširem gledalištu predočava obične ljude kao slabe junake zahvaćene političkim olujama, društvenim krahovima i suprotstavljenim ideologijama, od komunizma do nacionalizma, koje ne bi trebalo da razdvajaju ljude. Autor i direktor fotografije suvereno koriste filmska sredstva kakva se retko aktiviraju u skučenom repertoaru domaćeg realističnog filma, kreirajući emotivno noseće scene – vrhunce određenog dela narativa – kao uspele poetske metafore natopljene emocijama. Gradeći melodramski okvir, u kome ravnopravno mesto u narativu zauzimaju natprirodna događanja, Radovanović auditorijum upućuje u dragocenu mogućnost formiranja društva građana, u kome se briga o pravima svih uspostavlja kao opšte dobro. Završetak filma može imati naročito isceljujuće dejstvo na našu uznemirenu zajednicu, koju kao takvu prikazuje i Radovanović. ?zgradnja staze za prolaz invalidskih kolica u delu stepeništa jeste duboka psihološka, hrišćanska i politička poruka o potrebi doslovnog premošćavanja kolektivnih dubinskih trauma i uskraćenosti u našem društvu tako što ih za početak prepoznajemo i prihvatamo.

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious