Emir Kusturica
Malo koji je reditelj u istoriji srpskog filma u toj meri polarizovao vrednovatelje njegovog dela, kao što je to uradio Emir Kusturica. Poslednja dva ili čak tri filma nisu čak ni od značaja za prirodu ove kontroverze, odnosno, malo je onih koji nisu svesni da se recepcijski krug zatvorio daleko pre filma Život je čudo. Suština ovog kao i svakog antagonizma ne samo što se najpre ogleda u krutoj nepomirljivosti stavova, već sasvim izvesno i mnogo ubojitije , na ravni koja je prirodu konflikta utemeljila na autoru, a manje na implikacijama njegovog dela.
Tome je, mora se priznati, doprineo i sam Kusturica, koji se sticajem okolnosti često, a uglavnom nepotrebno, nudio i kao svojevrsni vodič kroz vlastiti opus. Ali je sada već sasvim izvesno da je ono s čime se uvek iznova moramo suočavati, zapravo Kusturičin super-status.
Veliki francuski filozof Žil Delez, u svojoj knjizi o Kafki, je svetlu novih konstelacija primetio da je “kultura malih naroda uvek politika”. Po mišljenju potpisnika ovih redova, Emir Kusturica je jedna od eminentnijih žrtava ove teorije.
Kada “Zlatnu palmu” u Kanu dobije Bob Fos ili braća Darden, tu nije ostavljen nikakav prostor za, nazovimo ga identifikaciono polje, u kojem bi se Amerikanci ili Francuzi povrdili ili čak reprezentovali kao entitet. Označitelj nacionalne pripadnosti ovih filmova ima operativnu, dakle modemsku funkciju. On je prefiks, marker ili transmitor drugačijeg tipa od onog kako ga shvataju u Rumuniji, Srbiji ili Burundiju. Brojčano mali narodi, svaku veliku nagradu pre svega doživljavaju kao nacionalnu afirmaciju i nagrađeni umetnik je tu praktički reprezentant njegovih kulturoloških potencijala i garant njegove etničke stabilnosti, koliko i umetničke samosvojnosti.
Svaki umetnik, pa i filmski, koji ovo negira, u nesaglasju je u odnosu na zahteve ili apele (shvatili ih kako god!) svojeg etniciteta, naroda, kulture, a svak ko se za ovim povede, kao što je to, čini se, Kusturica veoma promišljeno uradio, svesno rizikuje mogućnost estetičke detronizacije i estetičkog osporavanja.
Rečeno, može biti, otvara opet jedno veoma složeno polje uzročno-posledičnog gomilanja suvislih i manje suvislih stavova o mogućnosti ili neizbežnosti umetnikove demisije, ali se kao uvod čini neophodno ne samo zaradi pozicioniranja Kusturice kao eminentnog filmskog stvaraoca – a on to, sviđalo se to nama ili ne, neosporno jeste.
Život je čudo je, možda, najočekivanija Kusturičina slika, s obzirom na tematsko uporište njegove vizije (rat u BiH), ali možda još očekivanija od drugih s obzirom na mogućnost autorovog arbitriranja i eksplicitnog zauzimanja stavova u odnosu na ratom sukobljene strane.
Ljubav u paklu rata, da se poslužimo naslovom jednog grčkog filma reditelja Dinosa Dimopulosa, pravi je predmet Kusturičinog filma. Ovim filmom ponovo zatičemo Kusturicu u (za njega tipičnoj) oksimoronskoj situaciji: što je prljavština rata besmislenija i manevarski prostor humaniteta suženiji, to više nalazimo afirmacije života i mogućnosti ispoljavanja njegovih supstancijalnih vrednosti (ljubav)…Život je čudo zapravo i počinje kao mali “porodični film” u kojem inženjer Luka (Slavko Štimac), njegova žena (Vesna Trivalić) i sin Miloš žive u nekoj provincijskoj zabiti, na železničkoj postaji. Miloš igra fudbal i nada se angažmanu u nekom većem klubu (Beograd). Počinje rat u Bosni. Supruga (Vesna Trivalić) odlazi zarad neke ljubavne afere, a sina Miloša zarobe kao aktivnog vojnika .U Lukinu kuću dolazi Sabaha (Nataša Šolak), zarobljena lokalna muslimanka. Luka planira da Sabahu organizovano, dakle kao taoca, menja za sina Miloša, ali do trenutka razmene, deleći isti kućni prostor, zaljubljuje se u Sabahu kao i ona u njega. Supruga se vraća, Sabaha odlazi svojima, Miloš se vraća i život se, kako-tako, restabilizuje…
To bi, u najkraćem, bio narativni prostor filma Život je čudo. Kusturica se svesno, kao i toliko puta ranije, odlučio da poetizuje svet koji prikazuje. I izbor režijskih sredstava koji mu stoji na raspolaganju nije u bitnom proširen ikakvim neoprobanim rešenjima. 
U dobrom delu filma on se znalački poigrava mnogim formalnim i značenjskim aspektima, počevši od žanrovskog slaloma kroz stereotipe komedije i drame, koji se nikada ne ukazuju u svojim idealnim obrascima. Najdelikatnije scene filma Život je čudo redovno su deplasirane u odnosu na svoj idealni dramski raspon (bombardovanje okoline, od kojeg se trese kuća, Luku prekida baš u času kada se zabavlja funkcionisanjem modela igračke-železnice, čijoj turističkoj eksploataciji se u stvari i posvetio u cilju povezivanja malog bosanskog gradića sa Srbijom i Jadranskim morem).
Kusturica čak u toj meri degradira rat s jedne strane, da već imamo posla sa paradoksom : pojačavanje samog rata u tu porodičnu čamotinju unosi plamsaje topline, bujanja emocija, oživljavanja…Sagledamo li njegov film pažljivije, vidimo da nam Kusturica dinamički prostor pravog rata anulira statičkim prostorom jednog u biti nepromenljivog sveta, kojeg čak ni rat ne može da u bitnom promeni, ali ga bar oplemenjuje. Naturalističke scene su isto toliko daleko od Kusturice, koliko i koketiranja s njima. Svet koji Kusturica pokazuje, prikazuje ili zastupa (šta od ovoga?) svet je pastorale (kakva ironija!!!). Ne zaboravimo da Život je čudo počinje kadrom ovaca što kao da je neki idealni prolog za jednu međužanrovsku formu, koja se prosto ne usuđuje da za sebe pronađe odgovarajući filmski imenitelj.
Manje no u svojim drugim filmovima, Kusturica stoji iza stilističkog obrasca koji čak i mimikriran prepoznajemo kao “magijski realizam”, ne bi li postigao svoje optimalne učinke. Na žalost, na ovom planu, prisutna su uzmicanja i tu Kusturica ne samo da reciklira svoje vlastite izume iz prethodnih filmova, no na momente opasno degradira vlastito filmsko pismo. Kada se Luka, sa krevetom odiže iz kuće i lebdi u nepostojećem prostoru fiktivne sreće, bez obzira na svoj simbolički kontekst, ova sekvenca ostaje u domenu čistog egzibicionizma, koji, na osi simetrije, ne dovodi ni do kakvih pomeranja po horizontali. Scena nije korelat nijednoj slično ukomponovanoj sceni u filmu po vertikali. Ona ostaje digresija, koja nije inherentna ritmičkoj i dramatskoj funkciji filma.
Ljubav prema metaforama i način na koji ih Kusturica gradi, katkad izdašno potpomognut bednim literarnim sugestijama koje, i kad vizuelno zažive (kao što je to slučaj rasparčavanja “ostrva” na kraju filma Underground) teško da imaju učinak artističkog alibija ili kompozicione svrhovitosti. I u filmu Život je čudo upadaju u oči.
Čudno je, inače, da neko, ko s toliko istrajnosti gradi očigledne oniričke prostore (kao u Domu za vešanje) može na drugoj strani da stoji u potpunoj opreci sa vlastitim izražajnim mogućnostima. Čak ni neki strogo anticipativni momenti (dramaturški gledano) nisu dovoljni da prikriju pukotine tamo gde se ovaj vizuelni rafinman javlja sav u grču, shvaćen kao označitelj neuspelih asocijativnih i gradivnih tokova. Kao što nisu odveć uspeli sa stanovišta njihove dramatske snage i zgusnutosti, tako ovi delovi filma deplasirano opominju na neiskorišćene mogućnosti ironije (u čemu je Kusturica daleko najjači). Takva je, recimo, krv na trubi s početka filma koja bi morala biti tu iz razloga što obećava rat…ili golubice mira na topu; oba primera oksimoronski osujećuju njihovu svrhu.
Kao krajnji učinak ovih vizuelnih apostrofa, imamo umesto visokometaforičke umetnosti prilično trivijalizovanu, do banaliteta neprepoznatljivu intaktnost majstora, koji se nije jezički usaglasio sa mogućnostima svoje sintakse. No, ako mi smeta deo Kusturičinog stilskog brevijara, koji je već verifikovan kao njegova autohtona, “kusturijanska estetika” (a smeta upravo onaj njen segment koji gledaoca diskvalifikuje iz interaktivnog prostora!), to mi se, opet, čini da je Život je čudo film koji je do te mere iznašao svoju etičku dimenziju, da na tom planu, nadilazi većinu njegovih filmova…Uopšte, relacija estetičkog i etičkog je u neznatnoj meri bila predmet pažnje lokalnih kritičara i prouzrokovala većinu problema uslovljenih nedorečenošću i neubedljivošću analiza njegovih filmova. Potpisniku ovih redova se čini, da je pitanje (de)balansa etičkog i estetičkog u Kusturičinom spektru jedno od ključnih, kao što je upotreba ironije i ironijskog konteksta ono što je od njega načinilo majstora. Tamo gde su njegovi filmovi drastično davali prednost jednoj konstituanti u odnosu na drugu, dolazilo je do nekoherentnosti, manjkavosti i nedorečenosti. Otud Sjećaš li Doli Bel i do danas ostaje Kusturičin najbolji film i njegovo neosporno remek-delo, upravo iz razloga što je odnos estetičkog (stilske preferencije) i etičkog usaglašen do tačke neponovljive interferencije.
Da se razumemo: Život je čudo je fingirani prostor, film-konstrukt, koji se s poprilično proizvoljnosti odnosi prema potrebama Kusturičnih narativnih strategija: optimalna linija idealiteta u njemu uprkos autorovoj nameri vodi u debalans…pa čak i onaj debalans, koji podleže vrednovanju poetičke, a ne realističke tačke gledišta.
Pitanje perspektive njegovih aktera od manjeg je značaja u odnosu na globalnu vizuru samog autora; ako su idealne forme spasenja još uvek one u kojima su spašeni svi, Kusturičin film odupiraće se i braniti samom tom činjenicom nizu manjkavosti, ali i čisto političkih prigovora. Njegove očite nivelacije u krvavom građanskom piru nisu izraz njegove kalkulativnosti da svakome da šansu i nikoga ne povredi.
Kusturica politički ne arbitrira ne zato što se boji, no što za njega kao stvaraoca ima nešto važnije od toga: vidimo ga kako (istina, ne prvi put – Arizona Dream) ne stoji iz velikih ideja i velikih ciljeva. U filmu Život je čudo Kusturica se pre svega eksponira kao autor koji pokušava da napravi “običan”, negrandiozan, duboko lični film. Ono melodramsko u tom filmu odnosi prevagu na suviše naglašen način kako bi nas zavaralo da je u pitanju jedna apolitična smicalica. Najlepše u njoj je upravo ono politično: čak i kroz rat život se duboko potvrđuje u ljubavi. Iako na kraju i ne vidimo ljubav da trijumfuje, bar smo je jednom videli na delu. Nije li, zapravo, ovim filmom Kusturica već zašao u aistorijsko vreme, koje je neopozivo, kako reče Žan Fransoa Liotar, završilo sa velikim pričama, i sada se, iz perspektive meta-nereda vraća – meta-ranjivom.
Follow
