Među njima i jedna snimljena početkom avgusta 1986. na terasi Festivalskog centra, tačnije Doma JNA u Puli, za vreme nekog već po redu Festivala jugoslo(a)venskog igranog filma. Netom smo bili, na posebno upriličenoj konferenciji za štampu, obeležili desetogodišnjicu izlaženja našeg glasila i na njoj, u tipičnom mise en scene „slike za uspomenu“, poziraju članovi redakcije i saradnici „Filmografa“, časopisa kome sam, sticajem okolnosti, bio jedan od utemeljitelja. . Godine su minule a neki sa ove fotografije prerano više nisu sa nama. Podsećanje me ovoga puta upućuje na mog dobrog drugara Dragana Belića i onaj pokretni praznik koji je padao na dan svakog od naših susreta, na koji smo udvojenim snagama držali službu našem zajedničkom predanju i strasti – filmu.
Znao sam da je Belić pisanje u novinama započeo u sportskim rubrikama ali ne znam šta je i kako tamo pisao. Predpostavljam da je to radio na isti način kao i u napisima o filmu, obavešteno i sa razumevanjem. O sportu, kao i o filmu svi rado govore sa ekspertske pozicije ali malo ko u obe stvari ima i pravi analitički uvid i sintetizirajuće razumevanje. Ne znam kako stvari stoje danas, tek kod povelikog broja naših filmskih kritičara u to vreme u pitanju je bila neka vrsta terminološkog nesporazuma, jer niti su oni imali pojma o bitku predmeta o kome su govorili, niti je to što su objavljivali bila filmska kritika. Nekolicina drugih, daleko kompetentnijih, o filmu su pisali posle ili uporedo sa likovnom ili književnom kritikom i ostali da zauvek na medijum pokretnih slika gledaju iz predsoblja. Belić je bio sve nasuprot ovome i njegovo (a i moje) razumevanje filmskokritičarskog posla bilo je ponajbolje izraženo u floskuli o „mišljenju o filmu i mišljenje filmom“ koju smo obojica rado i u više navrata koristili u napisima i nastupima.
U tvrdom jezgru „Filmografa“, kome se Belić sa očitim entuzijazmom pridružio, bila je grupa tridesetogodišnjaka koju su, čak i kad smo već bili zašli u pedesete, označavali kao „mlađi beogradski filmski kritičari“. Mi smo naravno i u doba pokretanja časopisa sebe smatrali iskusnim i matorim, imali smo za sobom već desetak godina filmske kritike, esejistike pa i okušavanja u filmskoj teoriji po omladinskim, studentskim i drugim glasilima „za kulturu, umetnost i društvena pitanja“ i u legendarnim „Filmskim sveskama“ Instituta za film. Nekolicina od nas je bila studirala i na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i tamo, na predavanjima gurua naše filmske teorije, profesora Dr. Dušana -Duce Stojanovića dobila sveobuhvatno fundirano poznavanje filma kao medija i metodološku obuku za analizovanje filma kao pojedinačnog umetničkog dela. Smatrali smo se i samopouzdano i samouvereno i s’ pravom filmski obrazovanijim, nepodložnijim prvom utisku i opremljenijim da prepoznamo standardne vrednosti koje će izdržati sud vremena.
Ova prisećanja se naravno odnose na kinematografski i sineastički krug u Beogradu, ali je taj grad i bio i ostao najveći, mada ne obavezno i najvažniji filmski centar u jugoistočnom ćošku Evrope. U tom smislu je i u okviru nekadašnje SeFeReJe postojao širi krug, generacijski i idejno-estetski naklonjen, usaglašen pa i povezan sa „Filmografom“. To se ponajbolje dalo zapaziti po tome „ko sa kim sedi“ na konferencijama za štampu ili za okruglim stolom tokom domaćih filmskih festivala.
Belić je u izvesnom smilu imao „zakašnjenje u polasku“ u odnosu na ostale koje je zatekao u redakciji „Filmografa“ ali to ni jednog trenutka, od samog početka naše profesionalne saradnje, kao da nije ni postojalo. Njegove ubedljive kognitivne predpostavke za kritičarski poziv, liberalni prezir svakovrsnih dogmi, pristup pojedinačnom filmskom content-u prevashodno iz content-a filma kao medija i razvoja filma kao umetnosti, odsustvo svake egocentrične samoubeđenosti u davanju sudova (tako teško zajažljive za svakog ko se nekom kritikom bavi) i otvorenost i spremnost za sva nova saznja i učenja činili su ga prirodnim sastojkom naše grupe. Za razliku od većine periodičnih glasila „za kulturu, umetnost i društvena pitanja“ koja su se u to vreme uređivala po principu poštanskog sandučeta (saradnici dostavljaju priloge dok se ne prikupi dovoljno teksta za ceo broj a onda glavni i odgovorni urednik/urednici to rasporede po stranama i rubrikama) svaki broj „Filmografa“ se uobličavao kroz stalne redakcijsko-saradničke sastanke u sedištu časopisa, prostorijama Instituta za film u Čika Ljubinoj 15/2. Na njima su se analizovali predhodni brojevi, dogovarale se teme i rubrike u narednom, proveravalo dokle se stiglo (uvek se kasnilo naravno) i šta se još novo a vredno pažnje u međuvremenu pojavilo kao aktuelno. Sastanci su uvek bili preko svake mere dugi jer se na njima u stvari tek manjim delom govorilo o našem glasilu, bila je to po svemu jedna stalna i dugotrajna majstorska radionica, workshop kako se to danas kaže, u kojoj se pričalo, raspravljalo, saznavalo pa i učilo o filmu i svemu što uz film ide.
U „Filmografu“ nismo nikada čak ni započeli raspravu o tome šta bi bila naša zajednička estetsko-idejna osnova a još manje smo to ikada manifestno obznanili. Podrazumevalo se da je svako od saradnika apsolutno neograničen i neusmeravan u svom premišljaju i pisanju o filmu. Naravno, davno je primećeno da su već i redovni čitaoci jednog te istog lista hteli – ne hteli članovi iste partije ili pripadnici iste škole mišljenja, a šta tek reći za one koji u jednom te istom listu svojevoljno pišu? Neki su uostalom počinjali saradnju sa „Filmografom“ pa odustajali osećajući da im je lični sineastički credo neuklopljiv u podtekstni koncept časopisa. Gledajući na to vreme sa distance od tri decenije i nakon nekih u međuvremenu pročitanih knjiga, sada mi se čini da je u njegovoj osnovi bilo pre svega naše oštro suprotstavljanje onome što se zove „impresionistički“ pristup filmu. Oslanjali smo se na Bazin-Kracauer-ovo učenje o esencijalno fotografskom u filmu kao otisku stvarnosti, na Bazin-ovo razumevanje filmskog ralizma u smislu favorizovanja „ređanja kadrova“ u odnosu na „filmsku montažu“, na Eco-ov koncept „otvorene metafore“ i na sve ono što se na temu politique des auteurs pisalo u legendarnim Cahiers du Cinema (na koje smo žarko želeli da, po uticaju ličimo) po malo možda redigovano u smislu Andrew Sarris-ove The Auteur Theory. Kao moćna logistička podrška iza nas je stajao, mada toga nismo bili svesni, Althusser i njegov pokušaj epistemološkog reza i učenje o ideologiji, ne kao iskrivljenoj svesti o stvarnosti, već socijalnoj praksi kako je pojedinci proživljavaju, što je zamršenim putevima širenja i infiltracije novih ideja bilo dospelo i do naših tekstova.
Ako se bilo šta od svega ovoga pojavilo kao manifest onda je to jedino bio sam naslov časopisa koji je sugerisao da zapis o filmu ide pre utiska i da je podatak neizostavan korelativno-korektivni preduslov za napise u njemu.
Sasvim sam siguran da je ovo bio i Belićev nezvanično usvojen ali praksom čitanja filmske esejistike i teorije i vlastitog pisanja i osvojen filmsko-kritičarski fundament. Sećam se kako smo se jedne prilike slatko smejali, podižući u vis obrve u znak superiornog čuđenja, jednom uglednom filmskom kritičaru sa beogradske medijske scene, našem generacijskom ispisniku i dobrom drugaru koji upravo iz razloga negovanja samodovoljnog i samouverenog impresionizma u svom pisanju nikada nije ušao u krug saradnika „Filmografa“. Bili smo nezavisno jedan od drugog pročitali jedan poduži rad ovog vrsnog magazinskog esejiste o novom nemačkom filmu, prepun ekspertski intoniranih zaključaka bez upitnika u kome je dobar deo bio posvećen tezi o presudnom uticaju „ženskog pisma“ u ovom, za dugi period poslednjem od značajnih evropskih filmskih talasa. On je svoje opservacije dobrim delom bazirao na opusu rediteljke Rosa-e von Praunheim, ali mu je promaklo da je to bio zapravo umetnički pseudonim reditelja muškog pola, (istini za volju jednog od prominentnih lidera nemačkog pokreta za građanska prva homoseksualaca) Bruno-a Mischwitzky-og. Beliću, kao pripadniku Filmografovog kruga se ne bi moglo desiti da u svom pisanju propusti – prenebregne ovakav korelativno-korektivni podatak.
Više od jedne decenije saradnički i redakciski tim oko „Filmografa“ je bio jedina okupljena, najbrojnija i najkompaktnija grupa filmskih kritičara na beogradskoj medijskoj sceni, pa i šire. Po onome što smo u našem časopisu štampali i po prepoznatljivom pristupu materiji u tekstovima koje smo objavljivali u drugim glasilima, na radiju i televiziji, javnim predavanjima ili raspravama bio je to snažan i prodoran glas, opšte uvažavan. Pa ipak, iako ne baš na margini ostali smo do kraja druga smena filmske publicistike dana. U svim vodećim listovima, na radiju i televiziji još uvek je bila prva, posleratna i postimformbirovska generacija filmskih kritičara „impresionista“ bez i nagoveštaja namere da u dogledno vreme započne povlačenje ne samo iz medija već i iz pratećih manifestacija -žirija, saveta, komisija. Nismo se mnogo zbog toga jedili. Mi smo cenili njihov pionirski učinak iz koga smo crpli podosta informacija u godinama pre nego što smo i sami stasali da o filmu pišemo i stoga osećali i praktikovali onu sentimentalnu blagonaklonost i lepo vaspitanje velegradske dece prema starijim rođacima iz malog mesta. Zauzvrat uživali smo u zadovoljstvu nezavisnosti, odmaknuti od producentskih i autorskih interesnih grupa.
Na stranu naše poznavanje onoga što je do tada bilo napravljeno u svetu filma, koje je u svakom pogledu bilo primereno, imali smo praktično svakodnevni uvid u ono šta se na međunarodnoj filmskoj sceni događa, u žiži „Filmografovog“ interesa je bio domaći film. O njemu sam najčešće i sa Belićem raspravljao i uvek se u našem pretresanju aktuelnosti ili nekih primera iz prošlosti provlačilo setno nezadovoljstvo što sav naš trud oko domaćeg filma ostaje bez uticaja. Nadali mo se da će neko novo autorsko ime ili još bolje grupa, talas, pravac, pokret iščitati valjano ono što u kritikama zagovaramo i da će im to biti i blisko i posticajno u pravljenje filmova. Ono što smo žarko želeli to je da se najzad pojave autorska dela u kokvom – takvom saglasju sa našim konceptom filma iza kojih bi mogli stati punom snagom.
Ovo smo vrlo rano, na neki način i zvanično objavili, jedne januarske noći 1979. godine tokom rasprave na temu „Filmsko stvaralaštvo, kritika i publicistika“ održanoj na Tribini Marksističkog centra organizacije Saveza komunista u Beogradu. Nemojmo skakati u prebrze zaključke na osnovu imena i prezimena institucija. U interakciji dnevne politike i delanja u kulturi i društvenim naukama samoupravni socijalizam je kao ideološku praksu bio uspostavio jedan permanentni bal pod maskama u kome je bilo najvažnije ne skidati obrazinu pre ponoći. U vreme održavanja ovog skupa veliki šef još nije bio pao u komu a novi se još uvek školovao za internacionalnog finansijera u Njujorku pre nego što će, iz istih tih prostorija, gde je tribina održavana, kroz sedam – osam godina započeti svoj „zadrživi uspon Artura Uia“. Naše više – manje uvezeno cool levičarenje sa nizom zagrada u odnosu na marksizam bilo je podosta glavni idejni tok tih dana, a od petnaestak učesnika u raspravi šestoro nas je sa Pulske slike. Belić je svoje izlaganje bio naslovio „Ka novoj kritici“ i da ne bi bilo zabune šta je pod tim mislio, evo malog odlomka.
„Uporedo sa pohvalama našoj produkciji u 1977. godini, naročito zbog izuzetnog uspeha tih filmova kod publike, mlađi kritičari (čitati kao: grupa oko „Filmografa“) su ukazivali na izvesne slabosti tadašnjih ostvarenja. . . Takve ocene kritike kao da nisu imale nikakvog uticaja na repertoarsku politiku 1978. Dobili smo još nekoliko „omladinskih filmova“ koji su bili rado gledani u bioskopima, ali su znatno slabija ostvarenja od onih prethodnih. No važnije od svega je činjenica da se upravo u tim filmovima još drastičnije manifestovala ona vrsta potrošačko-građanskog sindroma na koji je kritika svojevremeno ukazivala. I ponovo se preko takvih ocena prelazi, uz samozadovoljno nizanje brojki o velikom broju gledalaca domaćeg filma. Nije li opšti društveni interes rado viđen dobar film, a ne rado viđen film uopšte?“
Producentski lobi nas je posle sastanka napao da smo „elitisti“, naši privatno dobri drugari iz „češke škole“ novih autora u usponu – da smo ih denuncirali. To je bila uostalom cena nezavisnog stava koji je Belić umeo da održava i brani. Naš prototip domaćeg filma je bilo kritički socijalno angažovano delo, usmereno ka fotografskom otisku savremenog, višeslojno u naraciji, visoko profesionalno u tehničkoj obradi i nadahnuto u rediteljskom uobličavanju a tako nešto, u kompletu nije naišlo ni iduće niti bilo koje od narednih godina.
Kada je pred kraj osamdesetih nastupila nova grupa, zaista mlađih beogradskih kritičara, mi smo ih sačekali, kako to dolikuje matorcima, oštrim suprostavljanjem, imenujući ih odmah, sa očitom namerom omalovažavanja – „žanrovistima“. Zamerali smo im (a i danas mislim da smo u osnovi bili u pravu) da su preskočili Bazin-a i sve pre njega a da su površno pročitali šta su o žanru i film noir-u pisali, a još površnije razumeli šta jo to bilo „žanrovsko“ u filmovima Truffaut-a, Godard-a, Chabrol-a i drugova iz francuskog nouvelle vague. Ono što nismo shvatali ili smo se pravili da ne shvatamo bila je neophodna potreba svih mladih i novih u gradu da klizanjem do ekstrema skrenu pažnju na ono što rade. Uz Belića sam možda bio malo više od ostalih ostrašćen u ovom frontu odbijanja i u tom smislu mi je ostalo u sećanju jedno zajedničko, potpuno nedogovoreno ali apsolutno sinhronizovano, vehementno izlaganje – napad -odbijanje za okruglim stolom kritike na Festivalu filmskog scenarija u Vrnjačkoj Banji, osamdesetisedme.
Na fotografiji iz Pule svi smo već zaobljeni četrdesetogodišnjaci, relativno zadovoljni time gde nas je naše bavljenje filmom i ostalim medijima bilo dovelo. Čekali smo sledeći iskorak u onome što se obično zove karijerom, ubeđeni da nas unapređenje, bez obzira šta je ko pod tim podrazumevao, neće mimoići. Jedino Belić na njoj još uvek zrači nezapretenim žarom mladalačke strasti. Možda je on jedini naslućivo da se približava kraj sjajne sezone. „Filmograf“ je dve-tri godine nakon toga prestao da izlazi u uslovima nagle sveopšte deregulacije i oslobađanja tržišta, jednostavno više nije bilo para u fondovima a onda je vrtoglavom brzinom pristiglo olovno tmurno vreme rastakanja, raspadanja i pisanja priloga sveopštoj istoriji besčašća u kome nikome više nije bilo do priče o filmu. Sagnati smo bili istorijskim zbivanjem (u pravom smislu te reči) prvo u preživljavanje iz dana u dan a onda i u razgledanje kuda i kako u novim društvima i državama. Dotadašnji zajednički drum se namah preobrazio u paralele sa retkim i sasvim slučajnim ukrštanjem. Ne sećam se ni kada sam se poslednji put sa Draganom video niti šta smo tom prilikom pričali, bilo je, mogu već reći, u svakom slučaju davno. U međuvemenu se sve svodilo na ona pitanja u telefonskim razgovorima, e-mail -ovima ili susretima sa zajedničkim poznanicima „Boga ti, šta je sa Belićem?“ Verujem da se i on na isti način raspitivao šta se dešava samnom, sve do poslednje vesti koja je stigla i bez pitanja za koja, tako dušomorno više nema ni razloga ni mesta. Ostaju nam samo sećanja na vreme starog „Fillmografa“ i nas u njemu. U tim uspomenama naš trag je jedna široka i duboka brazda izgrebana strasnim i znalačkim perima predanih sineasta. Posle nas. . . možda neka fusnota u knjigama koje govore, o čemu bi drugom ako ne o filmu.
Follow
