Evropa, film i mi

Otpor je oduvek bio njegova vokacija i sudbina.

Nikada se Evropa nije definisala samo pukim granicama svoje prirodne geografije. Štaviše, ako bacimo pogled u prošlost, videćemo da je Evropa sebe najpre izgradila kao kulturnoistorijsku celinu, pa tek onda pokušala da omeđi i kao geografski prostor. Utemeljena na susretanju i okupljanju naroda različite krvi, običaja i naravi, na jednoj strani, antičkom kulturnom nasleđu (grčke misli, hrišćanske vere, rimskog prava) na drugoj, Evropa i evropski narodi sebe, svoje institucije i svoju ideologiju života izgrađivali su kroz procese čestog unutarnjeg sukobljavanja, raskola i međusobnog osporavanja, ali i sporazumevanja, zajedničkog življenja i sanjarenja, na neporecivom putu svoga civilizacijskog razvitka i planetarnog potvrđivanja. Takva Evropa, dijalektički splet različitosti i sličnosti, odvojenog i zajedničkog, sukobljenog i objedinjenog, tuđeg i sopstvenog, jednog i drugog, neprekidno je bila prisutna u svemu što je u kulturnoistorijskom smislu označavano kao evropsko. Na ovoj njenoj suštinskoj osobenosti zasniva se i ono što od početka, a i danas, nazivamo evropskim filmom.

Evropski film je svoj kulturni identitet tokom 20. veka izgradio na policentričnom sučeljavanju svojih regionalnih kulturnih specifičnosti, mnogostrukosti nacionalnih kodova, objedinjenih zajedničkim društvenoistorijskim iskustvom i sudbinom. Otuda pojmom evropski film nije se nikada označavala jedna i nepromenljiva filmska forma, niti jedna i jedinstvena kinematografija, već raznovrsnost formi i skup kinematografija. Dva velika rata na evropskom tlu, iskustvo fašizma i komunizma, kolaboracije i otpora, raspada kolonijalnog sistema, hladnog rata, pretnje atomske kataklizme, iskustvo poluvekovnog ideološkog sukoba i podele Evrope na njen istok i zapad, raspada Sovjetskog saveza i evropskog ujedinjenja, građanskih ratova na Balkanu, galopirajuće tehnološke i ideološke globalizacije, sve do opasnosti rađanja novog kolonijalizma, bile su istorijske i ideološke okolnosti u kojima je nastajala i uokviravana paradigma evropskog filma. Dominantna crta ove paradigme bilo je shvatanje i opredeljenje da se film smatra delom opšteg sistema kulture i umetničkog stvaranja, drugim rečima da se nalazi pred istim onim društvenoistorijskim zadacima sa kojima se suočavaju i drugi oblici kulturnoumetničkog stvaralaštva, literatura, slikarstvo, muzika, teatar. Iz ove i ovako oblikovane paradigme ponikla je zamisao i izlučena praksa autorskog filma, dominantnog obeležja evropskog filmskog duha i njegove estetičke vokacije. Saglasna ovom duhu i njegovoj vokaciji istorija filma u Evropi, bilo na njenom Zapadu ili Istoku, Severu ili Jugu, skoro čitav jedan vek kretala se, pretežno, linijom neprekinutih uzleta, autorskih nadahnuća, stvaralačkih istraživanja i kritičkih preispitivanja stvarnosti života evropskog čoveka. Kreirani su filmovi, uobličavani filmski pravci, destilovane autorske stilistike, talasalo i prepiralo, sve u težnji da se filmom uđe u dijalog sa duhom vremena, istorijom, svetom života koji nas okružuje, potvrde njegove umetničke mogućnosti i kulturalnost. Stvorena su veličanstvena dela, epopeje duha stvaranja, u gotovo svim evropskim kinematografijama, u onim najvećim i najviše. Pri čemu se, svakako, neprestano imala u vidu i činjenica neophodnosti postojanja evropskog „potrošačkog (neautorskog) filma“, u svim njenim kinematografijama, jer očevidno je da zbog dvopolne prirode svoga proizvoda, komercijalne i umetničke, masovne i elitističke, svaki autorski ili umetnički film i na njemu zasnovana kinematografija, gubi svoj zdravi kinematografski oslonac, prekida lanac efikasnog sporazumevanja sa publikom, kao što se i publika osipa u nemoći da artikuliše svoje zahteve i očekivanja, bez svog priveska, „potrošačkog“ (neautorskog) filma. Evropski autorski film se razvijao, osmišljavao i pozicionirao, u permanentnoj protivteži, ali i komplementarnom preplitanju sa svojim komercijalnim žanrovskim oponentima. U jednoj dobro strukturiranoj kinematografiji jedno bez drugog nikada nije išlo, i ne ide.

Ali evropski film, ovako shvaćen, suočen je danas sa opasnostima koje ga mučno nagrizaju, prete njegovom identitetu i opstanku. Stara i nikada otklonjena opasnost njegove holivudizacije i nije najveća. Štaviše, rekli bismo da evropski filmski duh i njegove forme izraza Holivud zapravo nikada nije uspevao da ugrozi iznutra, naprotiv, često je plodno uticao na procese njihovog estetičkog preobražavanja i daljeg kinematografskog potvrđivanja. Holivud ne pobeđuje, on osvaja. Opasnost pred kojom je zastao evropski filmski duh prouzrokovana je njegovim odricanjem od kritičke opservacije stvarnosti kao esencijalnom sadržajnom supstancom autorskog filma. A tamo gde odsustvuje kritička stvarnost nastupa Holivud sa svojim pseudo-stvarnim sadržajima i svojim suspensom u funkciji prekrivanja prave dramatike života, „uklanjanjem vremena koje može da muči ljude kada imaju briga“ (Kluge). Težnja ka spektakularnom prikazivanju stvari potiskuje neophodnost žive „borbe ideja“. Otkrovenje stvarnog zamenjuje se njegovom „fantomizacijom“ (Anders). Kritički govor o protivrečnostima ljudskog života, njegovog društvenog razvoja i civilizacijske sudbine, prekriva se apologijom vladajućih apstrakcija, političkih stereotipova, tobože korektnih i „društveno korisnih ideja“ (Adorno). Filmskim sloganima tipa „stvarnije od života“, poništava se stvarnost samog života. Vanistorijsko se predstavlja kao istorijsko. Vulgarno kao sakralno. Komercijalno prebiranje kao stvaralačka ekstaza. Cilj nisu otkrovenja i suočavanja sa vrednostima slobode, pravde, istine, dobra i lepog, već prilagođavanje i pristajanje na nešto prema čemu navodno „svi teže“ – pokoravanjem datoj nužnosti. Na taj način, odricanjem od dijalektike stvarnosti evropski filmski duh sebe lišava svoje uporišne estetske građe, sužava obzorje, smanjuje potrebu i interesovanje za unutar evropskom kinematografskom razmenom i fluktuacijom ideja, i time širom otvara vrata autorskom konformizmu. A u umetnosti ništa tako lako i definitivno ne ubija, kao što to čini konformizam.

Svakako, nestajanju stvarnosti iz filma, njene kritičke evaluacije, doprinose i druge okolnosti filmskog negativnog razvoja. Pre svega njegova galopirajuća, nova, tehnološka, digitalna standardizacija. Čuda novih tehnologija su tu da bi se pokazala u svom pervertiranom egzibicionističkom sjaju i kao takva ne korespondiraju sa klasičnim realizmom filmske slike, naprotiv, doprinose njegovom iščezavanju. Prirodom novih tehnologija ugrožena je bazična vrednost filmskog prizora, njegova ontološka i psihološka uverljivost. Stvarnost filmskog prizora zamenjuje se stvarnošću filmske tehnike. I tu duh nema više šta da traži. Takvom filmu se ne veruje, jer se ne veruje njegovoj slici. Lepo nove filmske tehnologije ne može da nadomesti lepo filmskog otkrovenja stvarnosti, čime se odlikovao klasični film kreiran u procesu hemijsko-optičkog nastajanja filmske slike i njene mehaničke projekcije, i odatle proizišlog gledaočevog duševno-duhovnog uzbuđenja i okrepljenja. Nema estetskog bez uzburkanosti i kultivisanosti čovekovih osećanja, kao što nema umetničkog bez osmišljavanja sveta života koji nas okružuje. Poremećena ravnoteža između sveta duha i sveta tehnike u savremenom filmu, spektakularna i neosmišljena upotreba novih tehnologija, u mnogome doprinosi depojavnosti filmskog prizora na planu njegove ontološke autentičnosti, fotogenične lepote i psihološke prisutnosti, a samim tim i idejno-sadržajnog smisla. Sve više, na savremenom ekranu se iskazuje autentičnom i prisutnom samo gola fizika filmske tehnologije kojom su date, nove, pokretne slike napravljene, tehnika postaje njihov dominantni izraz i emanacija. Svemu drugom u toj slici, posebno na planu psihološkog izraza, sve je teže da se ispolji i pokaže, učini prisutnim i vidljivim. Tako nove filmske tehnologije klasični film sve više otuđuju od njegove pojavne suštine – dejstva ontologije stvarnog u njegovoj slici. A bez toga, film nije film, najmanje umetnost filma, jeste samo tehnološki prošireni, animirani, značenjski, donekle i estetski, ali ne i smisleni, globalno-umetnički slikovni događaj. Estetika takve slike nudi nam se samo kao površni likovni sjaj, koji može da opčini oko, ali ne i duh. Kroz upeglanost i glatkost toga sjaja ne probija se čulni i duhovno-duševni doživljaj odbleska stvarnosti filmskog prizora, već samo utisak o njegovom retoričkom predstavljanju. I tu je mesto gde prestaje mogućnost filmskog umetničkog govora, a otvara se prostor započinjanja onog drugog, ideološkog, dakle, manipulativnog i propagandnog, naravno, maskiranog elemntima površne estetičnosti i atrakcije.

Uz sve to, ili uzročno-posledično tome, na planu šire društvene prakse, svedoci smo odvijanja procesa sveprisutne i nametljive ideološke i ekonomske globalizacije u čijem je ishodu sve vidljivija homogenizacija evropskog kulturnog prostora kroz neminovnu degradaciju ukusa i obezličenje izraza. Ono što najpre obeshrabruje jesu sve uočljivije poluge prekomerne birokratizacije evropskog kinematografskog sistema, kroz prekomernu birokratizaciju rada raznih fondova za međudržavnu, kinematografsku saradnju, inače, u načelu, potrebnih i svrsishodnih. A tamo gde je stanuje birokratija, po prirodi stvari, stanuje i duh kontrole, pa i cenzure. Sve to preti da dovede do unifikacije evropskog filmskog izraza, njegovog svođenja na jedan kod. U jednom takvom prekomerno birokratizovanom, homogenizovanom i unificiranom ideološko-ekonomskom sklopu, evropski autorski film je na putu da izgubi svoj stari, potvrđeni identitet, zasnovan na kulturno-idejnoj višeslojnosti i mnogostrukosti svoga izraza. Kuda će ga sve to odvesti ne može lako da se predvidi, ali razloga za brigu ima. Pa ipak, ostaje nada da će evropski filmski duh odoleti opasnostima koje ga vrebaju i prokrčiti sebi put ka novoj društvenoj i umetničkoj afirmaciji. Otpor je oduvek bila njegova vokacija i sudbina. U suprotnom preti mu da okonča svoj život kao uspomena iz prošlosti ili, još i gore, kao prošla umetnost.

Da li je potrebno naglašavati da se i srpski film, kao neodvojivi deo evropskog filmskog duha i njegovog nasleđa, kako u prošlosti tako i danas, suočava, na umetničkom planu, sa istovetnim izazovima, iskušenjima i opasnostima sa kojima se suočava evropski film u celini, a to je, pre svega, opasnost gubljenja svog autorsko-stvaralačkog identiteta, tačnije, iščeznuća njegove umetničko-estetske samobitnosti, a posledično tome i kulturnoistorijske značajnosti. Otuda je borba za evropski film i njegove vrednosti istovremeno i borba za srpski film, i obrnuto, srpski film je odmah i evropski, najpre i onda, kada uspeva da se ispolji u svoj punoći svojih nacionalnih kodova i svoje stvaralačke samobitnosti. Nema individualnosti i identiteta bez izdvajanja, kao što ne postoji celina bez delova. Suprotni tome su masa, kaša i haos, dakle, bezličnost i nepostojanje.