Već i sam termin – „dugi kadar“ – kojim se ova tendencija u našoj stručnoj štampi počela označavati pretstavlja opasnost koja se jasno manifestovala u oba članka objavljena u Filmu o ovom problemu. Opasnost je u tome da se tendencija svođenja broja kadrova tumači sa formalne strane, ili, u najboljem slučaju, da se svede na individualne naklonosti i umetničko osećanje pojedinih reditelja. Međutim, sve veća dužina kadrova u savremenom filmu nije stvar mode, niti je stvar individualnog ukusa pojedinih umetnika. Ona je proizvod konačnog savlađivanja tonskog i uopšte zvučnog elementa filma u savremenoj filmskoj umetnosti.
Put kojim se do ovog razvitka došlo vrlo je dug i težak. U poslednjem članku Aleksandar Petrović pravilno zapaža ogromnu razliku koja postoji u dužini kadrova između Oklopnjače Potemkin, koja datira iz 1925. godine, i filma Konopac iz 1948. Ali on ne vidi, ili bar ne iskazuje jasno osnovnu razliku koja postoji između ova dva filma, razliku koja se sastoji u tome da je prvi bio nem, a drugi zvučan. Objašnjenje koje on traži ne nalazi se ni u napretku umetničkog zanata, ni u individualnim naklonostima reditelja, već u onom bitnom tehničkom napretku koji je toliko uticao na suštinu samog filma, da se mirne duše može reći da ga je iz osnova promenio – mislim na uvođenje zvuka u film.
Uvođenje zvuka u film iz osnova je promenilo baš onaj temelj na kome počiva filmska montaža – paralelnost radnji. Dok je u nemom filmu mogućnost paralelizma, pošto je bila isključivo vezana za nemu sliku, mogla biti postignuta jedino različitim planovima, cepanjem prostora na odvojene kadrove koji se tek montažom povezuju u mašti gledalaca, dotle je uvođenjem zvuka omogućen nov i mnogostruki paralelizam, koji je učinio raniju tehniku odvajanja prostora pomoću odvojenih kadrova sasvim izlišnom.
Zahvaljujući zvuku i obogaćenjima koje je on sobom doneo, omogućeno je piscu scenarija i reditelju da u jednom kadru, bilo pomoću dijaloga, ili još jednostavnije, pomoću šuma, postignu sve one paralelne radnje koje su im neophodne za dramski intenzitet.
Kako je za postizanje jednog dramskog intenziteta potreban minimum od bar dve paralelne radnje, a kako se taj minimum može naći u jednom zvučnom kadru (slika i zvuk) , potreba za odvojenim kadrovima morala je u velikoj meri da otpadne. Jedan od klasičnih primera takvog paralelizma dveju dramskih radnji, postignutog pomoću šuma u jednom kadru, srećemo već u prvim sovjetskim zvučnim filmovima, iako su ruski filmski umetnici u praksi bili poslednji koji su do kraja shvatili revoluciju izazvanu u filmu zvukom. U filmu Put u život Nikolaja Eka postala je klasična ona scena – kad se u polumraku, pored bare u kojoj krekeću žabe, nazire razrušena pruga, dok se lagano bliži Mustafina vesela pesma. Pesma postaje sve jasnija i, reklo bi se, veselija, a u gledaocu paralelno raste osećanje opasnosti koja preti Mustafi i koja je sada već gotovo neizbežna. Ek je, u stvari, dokazao u praksi, nasuprot shvatanjima Pudovkina, Ajzenštajna i Aleksandrova, da pravilan kontrapunkt slike treba tražiti u dramaturgiji u sadržaju, a ne u asinhronitetu.
Radeći sa zvukom filmski umetnici su počeli da shvataju da je potrebno naći nov stil u montažnom uobličavanju sadržine i da dijalog ima sasvim drugu funkciju od one koju je imao natpis u nemom filmu. Oni su počeli da shvataju da zvuk po svojoj prirodi pretstavlja trodimenzionalni element, koji se neminovno svojom akustikom razvija u prostoru, i koji, prema tome, nikako ne može biti u skladu sa čisto dvodimenzionalnom i dekorativnom likovnom kompozicijom slike koja je dotle u nemom filmu bila zakon. Osetilo se da dekorativna kompozicija filmske slike dolazi u oštar sukob sa zvučnim efektima. Materijal od koga je građena Oklopnjača Potemkin sasvim je druge prirode, sasvim je druge vrste nego materijal od koga je napravljen Konopac. U Oklopnjači Potemkin je skoro nemogućno zamisliti zvuk, kao što je to nemogućno i u Jovanki Orleanki od Drejera, pogotovu ako taj zvuk nije sveden na diskretno „popunjavanje praznine čula sluha“ – uloga i funkcija koja je bila namenjena orkestrima koji su pratili nemi film.
Te dve činjenice: proširena mogućnost paralelizma radnji i prostorni karakter (trodimenzinalni) zvuka tražili su imperativno izvesnu promenu koncepcije samog kadra, kao i promenu koncepcije montaže. I u toku jednog razvoja, koji traje, evo, već dvadeset godina, do te promene koncepcije kadra došlo je ne samo u teoriji, nego i u praksi. Najpre se kadar promenio. On je nastojao da dobije što veću prostornost u slici, kako bi se po svom karakteru, složio sa neophodnim svojim ozvučavanjem. On je, nemajući potrebe da stalno bude samo deo prostora, ispoljavao tendenciju sve veće dubine i dužine. On je, najzad, počeo da teži za kretanjem, težnja koja nije ništa drugo do još jedan način da se što ubedljivije oseti prostor slike, a ne samo prostor zvuka. U traganju za prostorom, u kome bi se zvuk prirodno smestio, montaža se smirila, dajući vremena kadru da saopšti sav svoj obogaćeni i složeni sadržaj, a mizanscena je počela taj prostor celishodno da koristi. Najzad, ova je tendencija uticala i na dramaturgiju filma, koja je naglo počela da oseća potrebu za trostrukim jedinstvom vremena, prostora i radnje, za jedinstvom koje je nekad, u doba nemog filma, bio čisto pozorišni atribut, a sada odjednom počinje da se javljasve češće i kao filmska zakonitost.
Iz svih ovih razloga može se reći da „dugi kadar“ ne pretstavlja ništa drugo do normalnu fizionomiju savremene filmske fakture i da je dužina kadra samo sekundarna pojava koja prati daleko dublje i važnije promene nastale u samoj prirodi filmskog kadra. Ono o čemu bi se danas moglo diskutovati, kao o problemu pred kojim stoji savremena filmska teorija, jeste daleko složeniji i važniji problem: kako na filmski način upotrebiti jedinstvo mesta prostora i radnje, jedinstvo koje je potpuno ovladalo i svakim danom sve se više nameće prirodi zvučnog filma, a da se pri tome otstrane oni teaterski elementi koji su u filmu suvišni, pa prema tome i negativni? Eksperimenat reditelja Hičkoka u filmu Konopac, iako ga je on iz razloga reklame tumačio novinarima sa puno paradoksa i fantastičnosti komentara, pretstavlja ipak jedan od najinteresantnijih i teoretski najkonsekventnijih eksperimenata koji su u poslednje vreme vršeni. Isto tako nije slučajno ni to da se francuski reditelj Abel Gans, posle višegodišnje neaktivnosti, sprema da u svom sledećem filmu ponovo oproba svoj nekadašnji eksperimenat u Napoleonu (nemom filmu) jednovremene projekcije na tri platna, a uz to i primene jednog panfokusa koji je sam izmislio i pomoću koga očekuje da će dobiti apsolutnu oštrinu celog kadra, čak bez obzira na osvetljenje, kao i eksperimenat jednovremene upotrebe velikog broja zvučnika sa promenljivim intenzitetom raspoređenih u gledalištu.
Drugi problem pred kojim stoji savremena filmska teorija, takođe u vezi sa pomenutim pojavama, je problem filmske naracije. Zvučni kadar je do te mere koncentrisao radnju da svaki pokušaj naracije razbija jedinstvo filmskog stila, osim u onim sličajevima u kojima se pomoću dovitljivog metoda zvuk jasno odvaja od slike – mislim na unutrašnji monolog. Jer šta se ustvari dešava kod takozvanog unutrašnjeg monologa, koji je, u poslednje vreme, postao omiljeno i skoro jedino sredstvo filmske naracije? Zvučna traka, sva sadržina koju ona sobom nosi, jasno se odvaja od slike na taj način što se ona sva pridaje ličnosti koja priča, a slika se isto tako jasno svodi isključivo na neku vrstu nemog filma koji samo ilustruje naraciju. Zahvaljujući jedino tom načinu, i samo u slučaju ako je to odvajanje zvuka od slike sredstvima dramaturgije učinjeno gledaocu potpuno jasnim, i ako ga kao takvog gledalac potpuno doživljuje, unutrašnji monolog ne razbija stilsko jedinstvo zvučnog filma i deluje prirodno i ubedljivo. No, jasno je da ovom duhovitom varijacijom na osnovnu temu zvučnog kadra, koja može da posluži samo u izvesnim, sadržinom već unapred određenim slučajevima, nije rešen osnovni problem koji smo gore pomenuli i koji preti da sve više skuči dijapazon filmske dramaturgije i da svede svu narativnost filma na one veze između odlomaka koje su već dobile ime specijalni efekti, iako u njima, zapravo, osim narativnosti, ništa specijalnog nema. U krajnjoj konsekvenci nije slučajna ni pojava da se sve veći broj filmova dešava u izvanredno kratkim vremenskim periodima, niti je slučajno da stari filmski kliše potere ponovo oživljava, obogaćen novim elementima, i najzad ni to da sve više filmova imaju tendenciju da postanu psihološke studije, iako se to zasad prvenstveno manifestuje u zloupotrbi psihopatologije, u njenom korišćenju u trgovačke svrhe.
Nesumniva je činjenica da između one umetničke tehnike koja datira iz doba nemog filma i koja je tek naknadno postala manje-više opšte poznata, s jedne strane, i savremene filmske tehnike, s druge strane, postoji ogroman razvojni put koji se može do kraja shvatiti i objasniti samo proučavanjem svih njegovih etapa. Drugim rečima, mogućno je ovladati savremenom filmskom tehnikom, i pored njene ogromne složenosti, isključivo kroz dugotrajno iskustvo. Za našu praksu, koja to iskustvo ne može da čeka u uobičajenim vremenskim razmacima, sažetost našeg razvoja možemo nadoknaditi samo intenzivnim radom na proučavanju filmskog razvitka i kvalitetom naše teorije. Stoga mislim da je neophodno sve probleme koji se pojavljuju u našoj stručnoj štampi, i koji su, nažalost, tek samo jedan deo mnogih važnih pitanja, do kraja prodiskutovati i rasčistiti, i to ne samo putem štampe, nego i putem teoretskog rada u našim stručnim udruženjima.
Radoš Novaković
Follow
