Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Da li je crtani film umetnost?

Crtani filmovi su niz oživotvorenih projekcija sveta.

Stenli Kavel u svojoj knjizi Svet pod pogledom sažima ono što on razume pod „gradivnom bazom filmskog medijuma“, a ta baza je „niz automatskih projekcija sveta“; iz pojedinačnih pojmova izvodi zaključak koji u drugom delu knjige podrobno razmatra, ali od samog početka, po njemu, pada u oči nerazumevanje: „Jer postoji čitavo jedno područje filma specifičnih mogućnosti koje se pokazujue ispravnim, ali koje očigledno nema ništa s projekcijama stvarnog sveta ( Cavell: 72 ). To polje je, po njemu, polje crtanog filma. Kavel naglašava da bi njegova tvrdnja da je projekcija stvarnosti za medijum filma neuslovna – za ovo polje nevažeća – bila neodrživa.

U svojoj drugoj knjizi Još „Sveta pod pogledom“ (Cavell: 162) Kavel, polemišući sa stavovima Aleksandera Sizonskog, ovom pitanju posvećuje više pažnje. Sizonski, naime, smatra da je „prirodni“ prostor našeg življenja neprekinut i trodimenzionalan, a njegove delove i predmete u njemu doživljavamo taktilno, kinestetički i vizuelno. Prostori u kojima se odvija naš život dobro su nam poznati zato što ih dodirujemo, u njima se krećemo, ali i zato što ih gledamo. Međutim, film doživljavamo kao dvodimenzionalni crtež na ravnoj površini, i kao trodimenzionalni prostor gde se odvija radnja.(Sizonski: 109).

Kavel navodi ključnu tačku razdvajanja sa Sizonskim kada hoćemo da crtani film uopšte razumemo kao snimljeni film i, štaviše, u njemu otkrijemo filmske zvezde: „Pre njihove projekcije na platnu ova mešana stvorenja i njihove pustolovine uopšte ne postoje. Svet koji se njima projektuje postoji tek sada u trenutku projekcije, i na pitanje po čemu se ova projekcija razlikuje od stvarnosti može se samo odgovoriti: u svakom pogledu. Jer ni prostor ni vreme niti prirodni zakoni nisu isti. Radi se o svetu koji mi ovde doživljavamo, ali ne o stvarnom svetu – o jednom svetu, dakle, koji ja doduše poznajem i vidim, a da pri tom ne mislim da on time pripada prošlosti. Jer ne postoji prošlost u kojoj se ovi događaji dešavaju odnosno mogli da dešavaju, niti mogu uputiti na razdoblje u kome su stvoreni crtanjem, animacijom odnosno fotografskim kadrovima. Jer svet koji ja poznajem i vidim tada još nije postojao. On je tek sada tu, kada ga ja posmatram, a ipak ne mogu stupiti u svet takvih stvorenja, jer od našeg do njihovog prostora ne postoji neki drugi pristup do vizuelni“. (Sizonski, nav. prema Cavell: 163). Paradoksalna suština vremena je upravo prisustvo prošlosti u budućnosti i sadašnjosti. Prošlost je sadašnjost koja se dogodila; sadašnjost je, po Merlo – Pontiju, dolazak onoga što je tek trebalo da se dogodi. Isto kao što prema Kantu, možemo razmišljati o vremenu u kojem se ništa ne događa, iako možemo misliti samo o onome što jeste u vremenu, tako možemo zamisliti scenu koja je bez dekora i glumaca, ali ne možemo zamisliti predstavu koja se ne odigrava na sceni.

Na svaku od gore navedenih tvrdnji, po Kavelu, može se staviti nekoliko prigovora od kojih on navodi primer parodije koja je primerena njegovom doživljaju filma. Kavel pritom naglašava da to još nije nikakav dokaz da su nečiji pogledi pogrešni, jer to proizlazi iz pretpostavke da se kod crtanog filma zaista radi o snimljenom filmu i da, prema tome, sva njegova izvođenja o filmu, ukoliko su ispravna, morala bi važiti i za crtani film koliko i za snimljeni film: „Međutim, iz moje pretpostavke upravo proizlazi da crtani filmovi nisu snimljeni filmovi tako da su Sizonskijeve primedbe o njihovoj strukturalnoj osobenosti ipak objašenje za to, i zbog toga ovde nisu uzete u obzir“.(Cavell: 163). Logika Kavelove argumentacije ide za tim da pokrene pitanje koje konsekvence iz toga proizlaze za njihovu praktičnu upotrebljivost. Kavel, dakle, istim pojmovima koji su u vezi s nama prisutnim svetom iz kojeg smo odsutni (što se odnosi na različite vrste ishoda pokreta, verodostojnosti, pamćenja itd. ), pokušava da utvrdi da se kod crtanog filma u stvari radi o snimljenom filmu. Kavel ističe razlike u njihovim stavovima. On misli da ne treba dokazivati da je crtani film snimljeni film, pošto njegovom sudu ukusa nijedna teorija ne stoji na putu: „On jednostavno može reći da oba stava nisu suviše različita, dok ja očigledno moram dokazati da crtani filmovi nisu snimljeni filmovi, to jest da su razlike među njima toliko opterećujuće kako ovakvo moje razumevanje stvarnosti pokazuje“ (Cavell: 163)

Naravno izlišno je dokazivati da jedan robot nije stvorenje, da čovek nije miš, ili pas, ili patka. Jer ako nekoga ubedimo da se ljudi ne razlikuju suviše od miševa, pasa ili pataka, on za to može navesti podosta dokaznog materijala. Štaviše, verovatno da postoji više izraženih sličnosti nego razlika. Da bismo nekoga ubedili da se kod crtanog filma zaista radi o snimljenom filmu mogli bismo, u najmanju ruku, navesti sledeće razmišljanje.

Glavne stanovnike sveta crtanog filma ako sledimo Sizonskijeve prigovore, životinje koje govore, možemo pod povezivanjem svog pojavljivanja, označiti kao antropomorfne. U poređenju sa ovim životinskim obličjima ljudska obličja u crtanim filmovima pokazuju se kao odgovarajuća ili uznemirujuća. Razlog za to, po Kavelu, je što nam ona takoreći nude manje mogućnosti to jest potvrđuju antropomorfiziranje. Ona bi, prema tome, generalno, trebalo da budu problematična jer je jasno da se u crtanim filmovima oslanjamo na zbivajuća ljudska obličja, to jest da ih oblikujemo prema zakonima „animacije“.

Isto je tako važno ukazati na to da je svet stvarnosti nastanjen oživotvorenim stvorenjima; on ne mora biti čvrsta pozadina radnje za ta oživotvorena obličja, već postepeno postati sam nosilac radnje. On je animistički. Jedan takav svet, naravno, ne treba naročitu snagu ubeđivanja; u odnosu na naš svet on možda pogađa najprimitivnije oblike verovanja. Ako kažemo da se ovde, u osnovi, radi o jednom dečjem svetu koji se, po svoj prilici, nama ne potčinjava, mi bismo ga omalovažili ili mu čak osporavali, da se on, hteli-nehteli, može u svako vreme reaktivirati. Razlika između ovog sveta i sveta kog mi naseljavamo ne leži u tome što se svet oživotvorenih stvorenja određuje fizičkim zakonima ili metafizičkim ograničenjima koji su jednostavno drukčiji od onih od kojih zavisimo. Naprotiv, njegovi su zakoni često sasvim slični našim zakonima. Razlika leži u tome što mi ne znamo – kada ili do kog stepena – naši zakoni i ograničenja važe, to jest, možemo pretpostaviti da pravi zakoni ne postoje.

Ukidanje naših ograničenja i zakona naočiglednije je tamo gde se radi o telesnoj neranjivosti ili razaranju. Mogućnost stalnog preobraćanja – uz to možda samo jedne tendencije – ka zado voljstvu je poznata. Ukidanje zemljine teže svuda se manifestuje: od izrazitog kretanja stvorenja kada u vazduhu ubeležavaju svoje arabeske ili kada se neki nežni cvetni list uspuže nakon mučnog naprezanja da se ne slomi, i potom rasprskava udarom koji potresa zemlju bez smrtonosnih posledica. Kavel topos ukidanja ovde tumači time što se delovanje zemljine teže sastoji u svesti o sebi. On topologiju vidi kao geometriju bez veličina, gde predmet ne počiva na razdaljini i distanci, „već na sistematskoj mreži označavajućeg; objekt nije sačinjen, on i nema druge supstancijalnosti osim same označavajuće mreže“. (Žak-Alen Miler: 245). Dakle, u začecima topologije njeni predmeti su vizuelno predstavljeni.

Drugim rečima, ono što se ukida nije zemljina teža; u stvari i stvorenja ponekad padaju, i cvetni listovi se ne pokazuju kao teški za prevrtanje kad pokušaju da puze. Ovim stvorenjima njihova tela nikada ne stoje na putu. Ona su nerazorljiva, moglo bi se reći – besmrtna. Ono je sasvim zavisno od volje i njegova je sposobnost izražavanja potpuna; u preokretu ekonomije ljudske sposobnosti izražavanja, telo jedino mora nositi teret tumačenja. Njihova lica su više ili manje nepostojana i ograničena na dva ili tri stava u koja se sve to zatvara, što stvarne životinje uslovljava i naznačava. Ona su nadahnuće, bestelesnost, čist duh. Uostalom, na pitanje u koju metafizičku kategoriju spada čovek, savremena filosofija duha daje odgovor da bi smo mogli biti ljudske životinje, što doduše većina filozofa odbacuje. Danas je popularno gledište da smo materijalni objekti koje „konstituišu“ ljudske životinje; načinjeni smo od iste materije kao i izvesne životinje, ali smo mi i životinja različite stvari zato što je različito ono što nam treba da bismo opstali.

Očigledno, male životinje se nude „animaciji“ sasvim prirodno – verovatno zato što one naj neposrednije posreduju nadahnutost duše i brzinu, ili što se mogu „uspraviti“, a da ne budu groteskne to jest da budu parodija ljudi kao, na primer, ljupko obučeni šimpanza. Konji i veliki psi (koji su obično glavni glumci u filmovima sa životinjama), naprotiv, morali bi se uzeti ozbiljno, ako ne treba da delaju samo smešno, od čega su očigledni izuzeci Bambi i Dambo. Ipak oboje su deca. Bambi je životinja koja se iskazuje kroz izražajne oči i neobjašnjivu lepotu kretanja; Dambo, naprotiv, za svoju privlačnost koja je i za njega samog bezmalo neshvatljivo otkriće, ima da zahvali tome što može da leti. Kada su životinje isključivo duh one izmiču, to jest, protivreče za sve ljude važećem metafizičkom faktumu da budu osuđeni na telo i dušu. Jedan svet čija su stvorenja bestelesna je svet bez seksa i smrti – svet koji je bez toga ili tužan ili vrlo srećan. U oba slučaja njegova stvorenja bude u nama bolnu nežnost.

Razmišljanja ovakve vrste navode na spekulacije. Radi se svakako o specifičnim raspoloženjima, osećanjima i predmetima koji se osaobražavaju narativnoj „animaciji“. Ova prikladnost se može promeniti ako se promeni istorijski i kulturni kontekst. Ali to ne znači da neka druga umetnička vrsta ne posreduje raspoloženja i osećanja u crtanom filmu, to jest ne može da iskrivi svoje predmete. To, takođe, ne znači da se crtani filmovi u konkurenciji s drugim vrstama filmova ne bi mogli izmeniti. To, naprotiv, znači da svaka umetnička i svaka druga promena, s vremena na vreme, upravo posreduje i izvrće ova osećanja i predmete na svoj sopstveni način. Tako nasilje u crtanom filmu može delovati smešno, pošto stvorenja u svojoj najbrutalnijoj formi ne „prolivaju“ krv. Uostalom, to je moguće u nemom filmu-slapstiku ali se tamo nasilje često prikriva tako da nastaje utisak neosetljivosti. Osim toga, ono je učestalije nego što je izvodljivo, i kada do njegovog izbijanja dođe, ono se dešava pre između ljudi i predmeta nego između samih ljudi. Ali ljudi su time zatečeni uglavnom nehotimično i neposredovano. Nežnost i gubitak u crtanom filmu znače nežnost i gubitak u najmaksimalnijem i najprečišćenijem obliku. Nasilje u crtanom filmu označava apsolutno nasilje, jer je u njemu telo neuništivo – važi samo ugrožavanje duše. U hororor filmu je to drukčije jer u njemu usamljenost ne proizlazi iz ugrožavajućeg prisustva spodoba ili utvara, već iz jednog neprihvatljivog izopačavanja. Tamo kulja opasnost koja u crtanom filmu izgleda smešno; opasnost potiče od jednog irevirzibilnog stalnog preobražavanja.

Ima li Popaj dušu? Ima li on uopšte ljudsko telo? Jednom mornaru dobro priliči da trpi udarce po telu i licu – uostalom samo do određenog trenutka kada iz jednog kanistera primi magičnu infuziju, hranljivu tvar – spanać. Njegovo telo se pre zagreva nego hrani, i to jednom biljnom supstancom za nezasita stvorenja, mitsku decu ( njegov strašljivi pratilac takođe živi od dečje hrane- iseckanog mesa ). Kada se Popajevo telo zagreje, on stupa u akciju, bez drugih izražajnih efekata do onih koji obmanjuju: samo njegovo lice pod uticajem nasilja ostaje nepomično i natprirodno; njegov glas se ne čuje u beskonačnoj monotoniji kad pokuša da nešto izusti. Na kraju se oglašava njegova pištaljka, uz jedan ili dva piska zvuka, da je zadovoljan.

Crtani film je sklon tome da seksualnost prikaže u neutralnom polisu ili karikiranoj formi. Razlog verovatno leži u tome što se crtani filmovi s obzirom na svoju nesupstancijalnost ne preokreću u pornografsko iako i oni – kad okolnosti iziskuju – mogu upasti u obscenost. Naravno, ne izostaje izvesna usklađenost i afinitet između različitih medija. Tako jedan crtani film o Garbo, Ditrih ili Merlin Monro nije snimljen upravo zato što bi davao snagu privlačnosti; jednostavno ne promišlja se njihovo specifično telesno prisustvo već nadahnuće duše ovog prisustva kroz paradigmatično prikazivanje ženske nezavisnosti, duboke utemeljenosti i inteligencije. Nema nepotrošivog samopouzdanja i dobrodušnosti, ne podsmeva se samo našem prisilnom zanimanju temom seksualnosti, već i našoj pohlepi i potiskivanju.

Da li da Sizonskijevo zanemarivanje crtanog filma rđavo shvatimo? Da li se radi o tome da se njemu Kavelova karakterizacija filma kao niza automatskih projekcija sveta čini nemogućom da bismo crtani film uopšte posmatrati kao filmsku vrstu – drugim rečima da iz Kavelovog ugla crtani filmovi uopšte ne mogu postojati, to jest uopšte ne postoje? Bilo bi to pogrešno. Upravo bismo mogli kazati da su crtani filmovi niz oživotvorenih projekcija sveta. To što „animirani crtež upotrebljava tehniku filmskog snimanja „fotogram po fotogram“ – i tehniku filmske projekcije da bi se ovaplotio pred gledaočevim očima ne menja ništa u njegovoj prirodi“ (Dušan Stojanović: 47). I animirani film deli sa kinematografskim medijumom neke mehaničke postupke kako bi na ekranu stvorio sliku koja se po svojim spoljnim perceptivnim uslovima u mnogo čemu podudara sa filmskom slikom, samo što dela u sopstvenom materijalu, u crtežu, i to ga čini umetnošću sui generis. Ali ipak, kako zaključuje Dušan Stojanović, „nema nikakvog smisla nazivati ga filmom, jer ga to lišava dostojanstva posebne umetnosti, dostojanstva koje je on sebi već davno obezbedio“.

Tag:
  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious