Novi Filmograf

PORTAL ZA BOLJU KINEMATOGRAFIJU

Vlada Petrić – Od estetike oblika do estetike materijala

piše: Žarko Dragojević

”Preokupacija specifičnošću bila je i ostala osnovna karakteristika moga teorijskog pristupa filmu/videu” – izjavljuje profesor Vlada Petrić u jednome od svojih najskorije objavljenih tekstova pod naslovom Šta je suština filma?[1] Ovim stavom profesor Petrić još jednom iskazuje svoju neprekidno potvrđivanu doslednost i neodstupanje od  svog teorijskog modela proučavanja filma kojeg se sa impresivnom upornošću drži, evo, više će od pedeset godina. Ako bismo pokušali da proniknemo u razloge jedne ovakve istrajnosti na nečemu što je po prirodi stvari sklono transmutacijama i promenama, samo kritičko razmatranje zastupanog teorijskog modela o ”filmskim specifičnostima”  ne bi bilo dovoljno da nam pruži sva potrebna  objašnjenja.[2]

Od antičkih vremena do naših dana u beskrajnoj raznolikosti sveta umetnosti nije bilo moguće utvrditi, jedan, opšti i univerzalni princip tumačenja i razumevanja prirode umetnosti. Kao što pokazuje istorija estetičke misli umetnička dela su se u raznim epohama definisala, upoređivala i klasifikovala, na osnovu mnogih i raznorodnih merila: forme, sadržine, materijala, čula, tehničkih sredstava itd. I to uvek u sazvučju sa duhom epohe u okviru kojeg bi jedna umetnost nastajala, razvijala se i trajala, na jednoj strani, i dominantne ideologije života kojom bi se nadahnjivala, na drugoj. Tako da svaka umetnost osim što je deo čovekove kulturne istorije, deo je i njegovog civilizacijskog života. Zbog toga se i u oblasti proučavanja posebnosti pojedinih grana umetnosti polazilo sa različitih stanovišta, primenjivale razne metode istraživanja, u zavisnosti od mnogih faktora, među kojima je, ne i najmanje važan, faktor psihologije stvaraoca-istraživača, tačnije njegova unutarnja motivacija koja ga podstiče da se prikloni jednom istraživačkom modelu, a ne nekom drugom, i koja krči puteve dijalektici njegove stvaralačke misli. U tom svetlu posmatrano kogod malo podrobnije poznaje teorijske tekstove profesora Petrića, a naročito ako je prisustvovao bar jednom njegovom predavanju,[3] lako može da uvidi kako su autorove teorijske inspiracije i predmet teoretisanja direktno povezani i sa njegovim ličnim iskustvom u domenu filmske stvaralačke prakse.  Tamo je njihovo najdublje ishodište. Možda je upravo to i učinilo da se teorijski model proučavanja filma profesora Petrića od početka nalazio na  sredokraći između pojetičkog pristupa ( kako se stvara film ) i estetičkog ( kakvo dejstvo ima film ).[4] Na taj način u čisto teorijskom smislu on je, donekle, morao da izgubi na konzistentnosti, ali je umesto toga, na drugoj strani, dobio na disperzivnosti, pokazujući se  posebno korisnim i primenljivim u domenu filmske pedagoške prakse.

Druga velika i značajna inspiracija Petrićeve misli jeste Slavko Vorkapić. Holivudski filmski praktičar ( montažer i reditelj ) i teoretičar filma, naše gore list, Slavko Vorkapić, svojim dolaskom u Beograd i Jugoslaviju ( tadašnju državu ), ranih pedesetih prošlog veka, kada je i održao ciklus predavanja u kojima je izložio svoja shvatanja o ”vizuelnoj prirodi filma”,[5] izvršio je ogroman uticaj na našu potonju teorijsku misao o filmu, tada mladu i tek u začetku. Vorkapićeva misao o filmu kao autohtonom medijumu čija se suština ogleda u kinestetičkoj organizaciji kretanja na ekranu koja se ostvaruje na osnovu zakona vizuelne percepcije objašnjenih od strane Geštalt psihologije, od početka je bila prihvaćena od strane profesora Petrića i mutatis mutandis postala  postulatom njegovog kasnije izgrađenog estetičkog sistema. Tako za ovu misao pitanje filmske forme na planu vizuelnog kretanja postaje glavnim predmetom estetičkog proučavanja. Na specifičnostima medijuma – čulnoj iluzija pokreta na ekranu – zasnivaju se i specifičnosti filmskih izražajnih sredstava. Film jeste sintetična umetnost, dakle u sebi sadrži i elemente drugih umetnosti, ali njegova differentiae specificae jeste pokret. Otuda se podvlači razlika između izražajnih sredstava specifičnih za medijum filma i izražajnih sredstava preuzetih iz drugih medijuma. Prva profesor Petrić naziva sinematičkim, a druga izvansinematičkim izražajnim sredstvima. U sinematička izražajna sredstva ubraja specifično sinematička, fotografsko sinematička i teatarsko sinematička izražajna sredstva, dok u izvansinematička spadaju narativno-literarna izražajna sredstva. Kroz proces sučeljavanja unutar određene filmske strukture sinematički i izvansinematički elementi ostvaruju svoje holističko jedinstvo, a uloga strukturalne dominante u procesu ovog ucelinjenja pripada specifično sinematičkim sredstvima izražavanja, a to su: pokret kamere, montaža, optički efekti, ubrzano, usporeno i obratno kretanje, faktura pokretne slike, promena oštrine i dubine polja. Posle ovoga sledi završni kredo ove koncepcije da je samo zahvaljujući ulozi specifično sinematičkih sredstava oblikovanja na filmu moguće iskusiti tri sinematsko-estetska doživljaja koja nije moguće sresti ni u jednoj drugom medijumu, uključujući i televiziju. To su mizankadar, kinestezija i ontološka autentičnost.  I konačno, da bismo sve ove elemente, korišćena izražajna sredstva, jedne ucelinjene filmske forme, mogli da prepoznamo i teorijski objasnimo potrebna je ”dubinska analiza” date forme, što znači strukturalno raščlanjavanje filmskog umetničkog dela na njegove sastavne delove da bi se na taj način razotkrila i spoznala njihova funkcionalna vrednost i sinematsko-estetsko značenje u okvirima zadatog filmskog umetničkog sistema.  Ovu analizu moguće je obavljati samo za montažnim stolom ili uz pomoć nekog sličnog, za tu svrhu specijalizovanog, tehničkog pomagala.

Profesor Petrić, dakle, svoj pristup proučavanja filma uokviruje u polje jednog čistog estetičkog formalizma. Zbog toga njegov prosede isključuje bavljenje sadržajima filmskim, posebno onim narativno-literarnim, jer su to za njega izvansinematička sredstva izražavanja, već se bavi samo formama koje date sadržaje eventualno uznose do estetskog, odnosno omogućuju im sinematsko-estetsko uobličenje. Drugim rečima, predmet autorovog interesovanja nije ono šta?, na filmu, nego kako?

U načelu čvrsto držeći se svoje ortodoksije u traganju za specifičnostima filma, kao medijuma i kao sredstva umetničkog izražavanja, profesor Petrić je sve vreme vatreno i studiozno polemisao i sa drugim i drugačijim pogledima, posebno sa školom mišljenja semiološkog usmerenja, sedamdesetih i osamdesetih godina dominantnom kako u svetu, tako i kod nas.[6] Mada je govorio i pisao o nedovoljnosti semiološkog pristupa filmu, trpeo je njegov uticaj predlažući u jednom trenutku približavanje i izmirenje ova dva modela, estetičkog i semiološkog, zalažući se za njihov teorijski hibrid, moguću ”estetičku semiologiju filma”. Međutim, mnoga od ovih pitanja i polemika vreme je gurnulo u drugi plan pred navalom jedne nove i sudbinske upitanosti o budućnosti filma uopšte. I u traženju odgovora na ovo novo pitanje profesor Petrić ne posustaje.

Galopirajući razvoj filmskih tehnologija u poslednjih dvadeset godina relativizovao je mnoge domete klasičnih teorija i estetika filma. Pod klasičnim teorijskim i estetičkim mišljenjem podrazumevam mišljenje koje je za svoj predmet imalo klasični film. A pod klasičnim filmom podrazumevam film snimljen mehaničkom filmskom kamerom na celuloidnoj traci, koja nosi emulzioni sloj sačinjen na bazi jedinjenja hemijske supstance srebrnih soli. Taj i takav medijum ”pokretnih slika” sa sebi svojstvenim načinom projekcije, mehaničkim, polako silazi sa istorijske scene ustupajući mesto kompjuterski generisanim ”pokretnim slikama” i njenim, elektronskim, sistemima projekcije. Filmski medijum menja svoju fizičku strukturu. U takvom, novom filmu, u postupku nastajanja filmske ”pokretne slike” ne prolaze kroz proces svoje foto-hemijske izrade, već foto-elektronske ( ili elektromagnetske ),  što dovodi, neminovno, i do promene estetičkih mogućnosti tako nastale nove ”pokretne slike”. Jasno je da na planu forme te nove, nadolazeće, digitalne ”pokretne slike” malo se ili ni malo razlikuju od starih, foto-hemijskih, pokretne su i jedne i druge, spremne da upiju istovetne sadržaje, ali ono što ih čini drugačijim jeste materijal od kojeg su sačinjene. Drugim rečima, njihovo ontološko utemeljenje je potpuno različito. I tu se otvara pitanje estetike materijala. Nedovoljna izražajnost novih, digitalizovanih slika, u svakom slučaju kudikamo ”ružnijih” od starih, foto-hemijskih, potvrđuje činjenicu da je na planu estetskog osim forme kojom se sadržaji izražavaju, bitan, dakle, i materijal u kojem se izražavaju. Odnosno, prirodno (objektivno ) lepo materijala, predhodi umetničkom ( subjektivno ) lepom forme.

Ontološka koncepcija lepog proteže se još od antičkih vremena ( Platon ) pa sve do naših dana. Materija od koje nastaje ili u kojem nastaje umetničko delo u antici nije smatrana običnom, neutralnom, estetičkom građom, naprotiv, u njoj se video prvi stadijum ispoljavanja dela. Zbog toga se u srednjem veku o lepom materijala govorilo kao o nekoj vrsti njegovog božanskog nadahnuća. Pa ipak, u novijim vremenima, posebno u poslednja dva veka, preaovladavala su idealistička i formalistička shvatanja o lepom (estetskom ). U tom pogledu u dvadesetom veku najdalje je otišla uticajna estetika Benedeta Kročea, u kojoj ovaj italijanski filozof  u potpunosti odbacuje značaj materijalnog ispoljavanja umetničkog dela kao estetsku činjenicu. Forma je čista intuicija, mentalno, imaginarno svojstvo estetskog predmeta nezavisna od njegovog tehničkog i materijalnog određenja.[7] I to je ono što je važno za svet estetičkog izraza. Materijal je, dakle, nešto spoljašnje i nevažno.  Svakako da je bilo i suprotnih shvatanja, naročito u drugoj polovini dvadesetog veka, za ovu priliku spominjemo značajnu estetiku Nikolaja Hartmana i njegovu teoriju o pojavnim slojevima umetničkog dela u kojoj se ističe međusobna uslovljenost materije i forme.[8] Čak i filmska semiološka misao Kristijana Meza uzima ovu činjenicu u obzir kada, pozivajući se na danskog lingvistu Hjemsleva, govori da materija predstavlja početnu instancu u koju se forma utkiva i ispoljava, mada ona po sebi ne može da bude cilj semiološkog proučavanja, jer je cilj semiologije upravo da izdvoji formu koju materija manifestuje.[9]

Upravo ova epohalna i gromoglasna činjenica promene tehnološke i materijalne strukture medijuma ”pokretnih slika” primorava i sve klasične estetike filma da se prema njoj odrede. Profesor Petrić to čini tako što svoj estetički model izgrađen na filmskim specifičnostima nastoji da proširi i na druge vidove medijuma ”pokretnih slika”, videa, na primer. Tako u svojim poslednjim objavljenim tekstovima on govori o specifičnostima filma/videa ( ne više posebno filma a posebno videa ) što navodi na zaključak da ih smatra jednim jedinstvenim i istorodnim estetičkim fenomenom.  To, svakako i jeste tako ako se stare i nove pokretne slike posmatraju samo sa stanovišta njihove forme i kinestetičko-estetičkih mogućnosti koje odatle proističu. Međutim, time se u potpunosti zanemaruju fotogenična stvojstva  materijala iz kojih se te slike, bilo jedne (filmske), bilo druge( video ), projavljuju. S druge strane, na ovaj način samu ideju o specifičnostima filmskog medijuma profesor Petrić uvodi u vode protivrečnog, jer ako su i filmske i video i nastupajuće digitalne pokretne slike istorodni medijumski i estetički fenomeni, onda zapravo klasični film svojih specifičnosti nikada i nije imao. Ovo, naravno, može da bude i proizvoljan zaključak, ali na drugoj strani veoma ukazujući. Zapravo, u otklanjanju protivrečnosti trebalo je krenuti drugim putem. Profesor Petrić taj put zna, jer ga je sam i trasirao,  ali ga trenutno previđa.[10]

Mada je veoma rano u temelje svoga estetičkog učenja, oslanjajući se na Bazena, ugradio već spominjani ( vidi gore ) kategorijalni pojam ontološke autentičnosti, profesor Petrić, u jednom od svojih polemičkih tekstova sredinom osamdesetih prošlog veka, konstatuje sledeće: ” Svestan sam toga i jedino što mogu da kažem je da još nisam u stanju  ( kao ni drugi teoretičari koji priznaju takvu ”moć” filmske kamere ) da odgonetnem u čemu je ontološka snaga kinematografskog snimka.”[11] Odgovoru smo danas, zajedno sa profesorom Petrićem, čini se bliži nego ikada ranije: ontološka snaga ( ali i izražajno-estetska lepota ) kinematografskog snimka temelji se na kinestetičkim osobinama pokretne slike, na jednoj strani, i njenim fotogeničnim svojstvima, na drugoj. A izvorište ove pojave je prirodna lepota materijala, njegovo ”božansko nadahnuće”, od kojeg su, pored svetlosti, kinematografski snimci sačinjeni,  dakle, u hemijskom jedinjenju srebrnih soli. U fizičkoj lepoti klasičnih filmskih slika ogleda se i duhovna. I tu se krug zatvara. Time se pokazuje da je ”filmska specifičnost” klasičnog filma dvostruko uslovljena: na planu forme, pokretnom slikom, i na planu materijala, srebrnim solima. Video, digitalne, hologramske, laserske i druge ”pokretne slike” budućnosti po obliku za sada jesu i verovatno će i ostati slične klasičnim filmskim slikama, ali njihovo ontološko biće sasvim je drukčije, otuda u estetskom pogledu za sada ( a verovatno će tako i ostati ) i mnogo siromašnije.

I konačno, pri kraju ove prigode, recimo da se profesor Petrić još u svojim mladalačkim danima strasne zaljubljenosti u film, u svojim prvim misaonim pregnućima na planu filmskog estetičkog stvaralaštva suočio sa pitanjem tehničkog razvoja filma i problemima estetičke prirode koje taj razvoj donosi, ali da ih je mladalačkim žarom i entuzijazmom nadskočio, iskazavši duboku veru u umetničku budućnost ”pokretnih slika”. Ta ga vera ni danas ne napušta. I tu je jedinstven. Zato za sam kraj evo nešto dužeg izvoda iz jednog teksta profesora Petrića, s početka šesdesetih, u kojem je polemišući sa Arnhajmom, njegovim predviđanjima da će razvoj tehnike uništiti filmsku umetnost,  ocrtao konture svoje trajne zaljubljenosti i nepokolebive vere u svetlu budućnost filma: ”Obogaćen zvukom i bojom, proširenih okvira, preporođen trećom dimenzijom, kinematografska slika budućnosti će se pretvoriti u novu f i k t i v n u  s t v a r n o s t koja će svojom snagom i svojom uverljivošću toliko privlačiti ljude u sebe da će joj se oni u potpunosti predavati (…) Trodimenzionalna slika će imati dejstvo kakvo na čoveka ima san: osećanje potpunog i ničim ograničenog prostora i vremena, fizičko kretanje kroz čistu i potpunu iluziju stvarnosti! Na tom vrhuncu svoga usavršavanja, kinematografija će ponovo stati pred istom dilemom pred kojom je stajala u samom početku svoga razvoja: da li da se usmeri ka prikazivanju autentičnog života, konkretnih činjenica, iskustva, čoveka, predmeta, ili ka apstrakciji, snovima, vizijama, transcedencijama. I opet će pravi smisao njene umetničke egzistencije biti u stvaralačkom povezivanju tih krajnosti koje sačinjavaju smisao života. To povezivanje će konačno omogućiti ”la reprezentation totale d’ame et de corps” – o čemu je Kanudo sanjao pre pedeset godina kada se film još nije smatrao umetnošću. I možda će kinematografija budućnosti morati najpre da ostavi ”totalnu viziju duše i tela”. Da stvarnost sagleda i spolja i iznutra, da bi, tek onda, zakoni klasične filmske estetike ustupili mesto novim principima koji će se, prirodno, iščauriti iz novog umetničkog izraza.”[12]

Profesoru Petriću čestitamo nagradu za životno delo Beogradskog festivala kratkometražnog i dokumentarnog filma.

___________________________________

Tekst je preuzet iz knjige “Stare i nove pokretne slike” autora Žarka Dragojevića, Beograd, 2012.

___________________________________

[1] NoviFfilmograf, br. 1, Udruženje filmskih umetnika Srbije, Beograd, zima 2006.

[2] Da ne bih ovaj tekst opterećivao preobiljem fusnota navešću ovde zbirno nazive tekstova profesora Petrića koje sam imao u vidu pri ovom osvrtu na njegovo delo: Čarobni ekran,1962., Teorija sinh-zvuka,1974., Problemi semiotičkog izučavanja filma: deskriptivna  i kinematička analiza,1981., Nacrt za strukturalnu analizu filma, 1982., Sinematički daltonizam ili nedovoljnost isključivo semiološkog pristupa filmu, 1984.

[3] Potpisnik ovih redova nije imao tu čast da prisustvuje niti jednom predavanju proferora Petrića, ali je imao priliku da  pregleda desetočasovni video zapis jednog ciklusa predavanja koja je profesor Petrić održao u Filmskoj školi Dunav film, 1996/7. godine.

[4] Podnaslovi knjige Vlade Petrića, Uvođenje u film, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1968. godina, su:  Kako se stvara film i Kakvo dejstvo ima film.

[5] Slavko Vorkapić je svoju čuvenu seriju predavanja o Vizuelnoj prirodi filmskog medijuma održao u Muzeju savremene umetnosti u Njujorku, 1965. A svoja prva predavanja u Beogradu održao je prilikom svog prvog posleratnog boravka u njemu, 1952/3. godine, a drugi put na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, 1969. godine.

[6] Pokojni profesor dr Dušan Stojanović, nadmoćni autoritet naše filmske teorijske misli, kao semiolog i urednik  Filmskih svesaka, časopisa za teoriju filma i filmologiju, zastupao je ovo usmerenje.

[7] Benedeto Kroče, Estetika, Beograd, Kosmos, 1934.

[8] Nikolaj Hartman, Estetika ( Aesthetik ), Beograd, Kultura, 1968.

[9] Kristijan Mez, Jezik i kinematografski medijum, Beogra, Institut za film, 1975.

[10] Najizrazitiji autor koji mnoge  teme klasičnih filmskih teorija i estetika na jedan mehanicistički način proširuje i na oblast novih, digitalnih medija, jeste američki teoretičar i praktičar novih medija Lev Manovič. Vidi njegovu knjigu: The Language of New Media, Cambridge, Mass: MIT Pres, 2001, i druge tekstove.

[11] Vlada PetrićKvaziteorija dokumentarnog filmada ili ne?, Filmske sveske, broj 3, Beograd, leto 1984., str. 181.

[12] Vladimir Petrić, Predgovor knjizi, Rudolf Arnhajm, Film kao umetnost, Beograd, Narodna knjiga, 1962., str. XLVI.

In memoriam – Gordan Mihić (1938-2019)

Mit i književnost Staroga veka ne poznaju gubitnika u današnjem smislu te reči – jer drevni čovek bezbrojnim je nitima vezan za natčulni svet, njime upravlja Božja promisao, ili kosmička pravičnost. Duša rapsoda koji zaziva Muze, ili pravednika koji beleži Božje slovo, neraskidivo je vezana za Apsolut. Zato obrazac biblijske dramaturgije uvek podrazumeva viši smisao: nakon svih iskušenje i nedaća predviđa mir, sreću i blagostanje, neki oblik satisfakcije. Otvori

Žarko Dragojević: Veliki Bata

Najnovija knjiga Božidara Zečevića, nadmoćnog autoriteta u domenu srpske filmološke misli, „Veliki filmski znak“ delo je od prvorazrednog duhovnog i kulturnog značaja. Ne samo zbog toga što tematizira ime i delo bez sumnje najvećeg srpskog i jugoslovenskog filmskog glumca Velimira Bate Živojinovića (1933-2016) već i zbog toga što to čini na način neponovljive naučno istraživačke akribije i misaone pronicljivosti. Otvori

Božidar Zečević: “Srpski film” ili kukavičija jaja FEST-a

piše: Božidar Zečević

Namera da se u srpsku takmičarsku sekciju Festa “ispod žita” uvedu, favorizuju i nagrade hrvatski i drugi filmovi iz zemalja bivše Jugoslavije ili Zapadnog Balkana ili “regiona” – kako to politički korektni poslenici najveće srpske filmske smotre vole da kažu – predstavlja pokušaj degradacije i diskriminacje domaćeg filmskog stvaralaštva. Ovu nameru sprovodi Fest u dogovoru i saglasnosti sa Filmskim centrom Srbije, koji sarađuje sa “regionom” na štetu pravog srpskog filma u sprovođenju svoje štetočinske politike, kojoj se već jednom mora stati na put. Što se Festa tiče, uveden je zvanični program “Srpski film”, kome je u zagradi dodat čudan i nerazumljiv podnaslov “Srbija i prijatelji”, što jedno drugom protuvreči: ili je u pitanju srpski film u onom smislu u kom ga definiše važeći srpski Zakon o kinematografiji ili je  na delu nešto drugo, što se može i ne mora podvoditi pod pojam prijatelja u regionu i šire, na šta ćemo se  posebno osvrnuti. Kako bilo, ove godine je ta ujdurma ovenčana nagradama sto-posto hrvatskim filmovima koji su predstavljeni kao srpski. Zašto? Zato što se time stvara solidan presedan za buduću privilegovanu poziciju Zagreba usred Beograda, promociju hrvatskog filma o srpskom trošku i dodelu novih, većih sredstava naših poreskih obveznika autorima i filmovima, koji sa Srbijom nemaju nikakve veze ili je imaju na našu štetu. Ovakvih filmova bilo je sedam (više od polovine takmičara cele sekcije Srpski film!) a mi ćemo se ovde zadržati na tri nagrađena i izvikana:  Sam samcit (Bobo Jelčić), Aleksi (Barbara Vekarić) i Poslednji Srbin u Hrvatskoj (Predrag Ličina). Sva tri su po članu 6. našeg Zakona o kinematografiji iz 2012. i 2014. strani filmovi: snimljeni su na stranom jeziku, većina članova ekipe nisu državljani Republike Srbije (što važi za većinu članova ekipa filma), dela nisu sa tematikom iz kulturnog prostora Republike Srbije niti su dela u celini ili pretežno snimljena na teritoriji Republike Srbije. Ipak, dva od ovih stranih filmova prikazani su i pobedili u sekciji Srpskog filma, a treći uporno reklamiran kao jedan od najboljih filmova Fest-a i uvršćen u Fest-plus uprkos svom opskurnom sadržaju i antisrpskim porukama.

 

Srpski film koji to nije. Ni jedan, ni drugi ni treći (isto to važi i za još četiri filma) ne mogu se smatrati srpskim filmovima prema odredbama rečenog srpskog Zakona, član 4, tačke 1- 5. Ovu odredbu ponovićemo ovde poslednji put, pre nego što krenemo dalje: srpskim filmom “smatra se kinematografsko delo koje je proizveo domaći producent i koje ispunjava najmanje tri od sledećih uslova:

 

  • da je delo snimljeno na srpskom jeziku ili na jeziku pripadnika nacionalnih manjina u Republici Srbiji;
  • da je većina članova autorske ekipe (reditelj, scenarista, kompozitor, direktor fotografije, dramaturg i montažer) državljani republike Srbije;
  • da su najmanje 90% članova filmske ekipe (filmski glumci i filmski radnici) državljani Republike Srbije;
  • da je delo sa tematikom iz kulturnog prostora Republike Srbije;
  • da je delo u celini ili pretežno snimljeno na teritoriji Republike Srbije.

 

Kao što se vidi iz samih filmova, nijedan od ovih filmova ne ispunjava ne najmanje tri, nego nijedan od propisanih uslova, tj. ne može se uopšte smatrati srpskim filmom. Da li se može  ili ne smatrati prijateljskim stvar je slobodne procene i javne debate (o tome ćemo i mi reći koju reč) i ne ulazi u pojmovni okvir ovog slučaja. Selektor Fest-a Jugoslav Pantelić, koji ne spori da je odgovoran za ovako koncipiran takmičarski program, po svemu sudeći misli da ga navedene odredbe Zakona ni u čemu ne obavezuju, zastupjući sasvim suprotan pristup. On smatra da je “srpski film konačno integrisao manjinske srpske koprodukcije, koje zadovoljavaju sve kriterijume da ponesu naziv srpski film (kurziv BZ) , što je bilo u planu još od početka njegovog mandata”. Ljubazno ga pozivamo da javno objasni te sve kriterijume, jer se oni, očigledno, potpuno razlikuju od  onih koje je propisao Zakon. Ovo je veoma ozbiljan momenat, jer selektor dalje kaže: “Sa ovom izmenom moja misija je završena, stvar je postavljena onako kako treba. Sada imamo odlično postavljen festival, a ljudima iz regije je stalo da predstave film u Beogradu, jer će im to biti odlična karta za dalje festivale”. Šta će sve ovo Festu i srpskoj kulturi, nije rekao.

 

Fest nema alternativu. Da u pitanju nije privatna stvar, nego zvanična politika, potvrđuje i gradski sekretar za kulturu, inače predsednik Odbora Festa, Ivan Karl: “Takmičarski program Fest-a je nepovratan proces, da  bi se na mapi naše zemlje i regiona festival afirmisao kao najznačajniji”. Dakle, u starom, “žutom” maniru: ovakav Fest nema alternativu. Ni reči o kulturnim procesima koji su u principu rezultat javnog dijaloga i drugim, lanjskim snegovima. Tako je kako treba, dajte još para! Što je zanimljivo, sa time izgleda da su sasvim saglasni i u Zagrebu. Danijel Rafaelić, čelnik Hrvatske državne agencije za film (HAVC), koji već godinama vodi glavnu reč na Fest-u i deli nagrade srpskim filmovima, 3. marta u ponoć, na RTS-u, oduševljeno pozdravlja ovakvu pretvorbu hrvatskog u srpski film!  Doduše, samo kad su u pitanju novac i promocija; dok je i vuk sit i srpske ovce na broju.  Žiri “Srpskog filma” bio je posebna priča: u njemu su sedeli po jedan Kinez, Nemac i rečeni Hrvat i dva Srbina, od kojih jedan mladi glumac, a drugi grafički dizajner i prošlogodišnji debitant, čiji je film u Beogradu videlo jedva nekoliko stotina gledalaca. Takav žiri zamislili su i izveli pomenuti funkconeri Festa sa  ciljevima koji su nam sada jasniji.

 

Tako se srpska kinematografija približila  maglovitom  “filmu regiona”, pod malignim uticajem izvesnog zapadnobalkanskog bratstva i jedinstva, u stvari političke korektnosti sračunate na doglednu promenu svesti srpskog gledaoca, sve o  (ovog gledaoca) trošku i na njegovu štetu.

 

Kako bi inače bilo moguće da nagradu za režiju ne dobije ubedljivo najbolji srpski reditelj Miroslav Terzić, za režiju filma Šavovi, koji se upravo vratio iz Berlina ovenčan evropskim priznanjem?

 

Niko da pomene red kulturno-istorijskih stanovišta, koja bi ovde trebalo da igraju glavnu ulogu.  Ne može se srpski film, apsolutni kontinuum od preko stotinu godina, sa svojim izgrađenim identitetom, stilom  i autorima po kojima spada u sam vrh srpske i svetske kulture, određivati administrativnom praksom regionalnih fondova i hirovima direktora festivala. Kako, po svaku cenu, srpski film može da postane nešto što srpski film nije i još da se pri tom ističu njegove navodne vrednosti – koje to nisu? Jedva čekam da u narednom broju “Pečata” sine ira et studio ponudim analizu ovih “pobedničkih” filmova i njihovog profesionalnog dometa, kao i programske ujdurme, koja ih je dovela u neodrživ položaj.

 

Izvodi iz odluke o nagradama. “O najboljim filmovima u takmičarskom programu Srpski film (Srbija i prijatelji) odlučivao je petočlani žiri koji su činili Jao Vang, Lazar Bodroža, Milan Marić, Danijel Rafaelić i Albert Videršpil… “Najbolji reditelj, po mišljenju žirija, bio je Bobo Jelčić… Kroz taj kolaž dobijamo uvid u mnoge slojeve hrvatskog društva… Žiri se unapred raduje budućem radu Bobe Jelčića” (i) Najbolji debi u ovoj selekciji ostvarila je Barbara Vekarić (koja je) svojim debitantskim delom spojila estetiku, glumačku tradiciju južnoslovenskih zemalja i savremene preokupacije mlade žene”.

Dr Ivana Kronja: Dokumentarni film danas

piše: dr Ivana Kronja

U Beogradu je od 31. 1. do 3. 2. 2019. održan DOK #1, novi domaći festival posvećen filmskoj dokumentaristici. Prema rečima tima Festivala i njegovog selektora, filmskog reditelja Igora Toholja, višegodišnjeg urednika izvanrednog programa Eko-doks na FF Palić, cilj pokretanja DOK FEST-a jeste da se, pored stručne, i široj publici  približi i promoviše bioskopski dokumentarni film visokog kvaliteta.

Tokom četiri dana trajanja ove revije publika je u Kombank Dvorani mogla da pogleda 20 premijernih ostvarenja, kao i retrospektivu kratkih i dugometražnih dokumentarnih filmova istaknutog jugoslovenskog reditelja rodom iz Sarajeva, Hajrudina Šibe Krvavca, urađenih u rasponu od trideset godina (1952-1981.), među kojima su se našli: U dolini Neretve (1954), Zrno i hljeb (1957), Djeco, čuvajte se! (1961), Golim rukama (1981) i druga ostvarenja.  Hajrudin Krvavac (1926-1992), od autorstva nad ,,reportažama i filmovima sa omladinskih pruga i velikih gradilišta’’ (Volk 1986: 372), u kojima je izražen poseban talenat za detaljnu naraciju (https://en.wikipedia.org/wiki/Hajrudin_Krvavac, pristupljeno 11.2.2019.), posvetio se ,,istraživanju mogućnosti’’ žanra akcionog i tzv. partizanskog filma u domaćoj kinematografiji ,,kroz više ratnih spektakala’’ (Volk 1986: 372), među kojima je svakako najistaknutije ostvarenje Valter brani Sarajevo (1972).

DOK #1 otvorilo je, u prepunoj dvorani, atraktivno ostvarenje Zašto smo kreativni? (2018) nemačkog režisera Hermana Vaskea, rezultat višedecenijskog umetničkog projekta ovog autora, koji je intervjuisao poznate ličnosti iz sveta mode, politike, religije, rok-muzike, glume, filma i savremene umetnosti, postavljajući im isto krucijalno pitanje: ,,Zašto smo kreativni?’’. Među Vaskeovim sagovornicima našli su se i naši međunarodni priznati umetnici Marina Abramović i Emir Kusturica. Zatvaranje DOK-a broj 1 obeležili su atraktivni dokumentarci o graničnim temama nauke, kosmologije, alternativne duhovnosti i ufologije, discipline posebno razvijene u SAD, Ajavaska: Proširenje svesti (Brazil, 2018) Fausta Nora i Bob Lazar: Oblast 51 i Leteći tanjiri (SAD, 2018) iz serije istraživačkih filmova Džeremija Korbela, o Vladinom fizičaru koji od izlaska u javnost pre više decenija nastoji da potvrdi svoju priču o skrivenom otkriću kosmičkih letelica na principu anti-materije, navodno testiranih u SAD još 1980-ih. Narator filma je Miki Rork.

Festival je uspešno promovisao i kod nas retko zastupljen i viđen žanr antropološkog dokumentarca, koji su kao izuzetno nadahnutu i složenu audio-vizuelnu formu tretirali bogato dokumentovano ostvarenje o nedovoljno poznatom radu kolumbijskog etnografa Gregorija Hernandeza de Albe, koji se zalagao za rasvetljavanje kolonijalne prošlosti i sadašnjosti Južne Amerike, Dvostruko ja (Kolumbija, 2018) Felipe Rugelesa, kao i snoliko-nadrealno putovanje kroz mitove, sećanja, igre i muziku Velike Britanije, Arkadija (2018), u režiji Pola Rajta.

Američki Ko je Artur Ču? (2017) autorskog para Skota Drakera i Ju Gu prati ličnu i porodičnu priču azijskog Amerikanca, višestrukog pobednika nacionalnog TV-kviza, koji putem medija i društvenih mreža postaje kulturni radnik i aktivista za društvene promene. Filmovi čija je okosnica sport tretirali su različite teme: od pogibije igrača brazilskog kluba Šapekoense koja izaziva kolektivnu trauma u filmu Naš Tim (SAD, Brazil, 2018) Džefa I Majkla Zimbalista, preko bizarnog sveta ,,smrtnih mečeva’’ i njegove zvezde, Sik Nika Mondoa u Veštini (Japan, SAD, 2017) Metju T. Bernsa, do čitavog trilera o prikrivanju napada na tinejdžerku u Ohaju od strane članova srednjoškolskog  ragbi tima, kritički intoniranom Napred, Crveni, napred (SAD, 2018) Nensi Švarcman.

Savremena, burna politička istorija dokumentovana je uzbudljivim ostvarenjima Država protiv Mandele i ostalih (Francuska, 2018) Nikolasa Šampoa i Žila Portea, te Santjago, Italija (Italija, Francuska, Čile 2018) proslavljenog italijanskog reditelja i glumca Đovanija Nanija Moretija (Dragi dnevniče, Sinovljeva soba, Kajman, Imamo Papu, Moja majka).

Država protiv Mandele i ostalih obeležava i stogodišnjicu rođenja čuvenog borca protiv Aparthejda, rasističke države u Južnoj Africi, Nelsona Mandele (1918-2013), donoseći istančanu kombinaciju kompletnog audio-snimka istorijskog suđenja političkoj grupi za oslobođenje potlačenog crnog naroda, optuženoj za sabotažu i podrivanje države, 1963. i 1964. godine, i divne crno-bele grafičke animacije u retro stilu, koja ilustruje ova dramatična zbivanja. Nelson Mandela i njegovi saborci izbegli su smrtnu kaznu, ali su odležali višedecenijsku robiju. U film su uključeni aktuelni intervjui sa članovima ove grupe i njihovih porodica, koji sa neumornom svežinom svedoče o ljubavi, humanosti i borbi za slobodu, uključujući i političarku i bivšu suprugu Mandele, Vini Madikizela-Mandela.

Prateći trend uspona visokobudžetnog umetničkog dokumentarnog filma, u Santjago, Italija Moreti se sa dubokim osećanjem posvećuje temi posledica uspona jedne strašne diktature. Tema njegovog filma jeste situacija nakon vojnog udara generala Pinočea u Čileu 1973., kada je italijanska ambasada u Santjagu prihvatila više stotina izbeglica koje su tražile azil od ovog surovog režima. Svrgnuvši demokratski izabranog socijalistu Salvadora Aljendea, tokom 17 godina na vlasti, kako se često ističe uz podršku SAD, Pinoče osniva vojnu huntu, strahovladu, ubistva i progone političkih neprijatelja, te ekonomsku liberalizaciju sa posledicom jakih socijalnih nejednakosti. Do 1998. upravlja Armijom, ali biva uhapšen u Ujedinjenom kraljevstvu. Vraća se u zemlju 2000. i umire 2006., bez realizovane pravne osude za svoja zlodela.

Kriza je naša (Nemačka 2018) autorke Rebeke Kaufman za svoje junake uzima jednu prosečnu grčku porodicu u Atini, koja ekonomski i lično strada usled masovno raširenih loših posledica grčke i evropske krize. Kaufmanova se odlučuje za dugoročno praćenje svakodnevice ove osiromašene porodice, te stanovništva koje ostaje bez imetka usled neisplaćenih dugova Bankama. Ovi ljudi samoosnažuju jedni druge i okupljaju se na protestima, u za sada uzaludnoj borbi protiv lešinarskog neoliberalnog bankovnog sistema i dopuštenja pljačke stanovništva uvećanim dugovima. Simpatični otac porodice modernog izgleda održava dobar duh i opstanak porodice kuvanjem skromnih ali ukusnih jela, što je i njegova osnovna profesija. Koristeći stil posmatračkog dokumentarca bez uplitanja autorke, te prenoseći jak osećaj socijalne odgovornosti na gledaoce, film završava tako što napušta protagoniste u krajnje neizvesnoj situaciji, u kojoj otac odlazi na sezonski posao na ostrvu, dok majka i kćerka ostaju kod kuće.

Poseban kvalitet DOK FEST-u dali su uvek zanimljivi filmovi o modi, ovoga puta ,,insajderski” pogledi na svet rada i osećanja u modnoj industriji.  Radi se o filmovima: Žan-Pol Gotje: Frik i Šik (FR 2019) o istoimenom dizajneru i glumcu, u režiji Jana Lenorea, i Proslava (Francuska 2007; 2018) Olivijea Mejrua, o kralju ,,visoke mode’’ Iv-Sen Loranu (1936-2008). Frik i Šik prati šest meseci nastajanja multimedijalne modne predstave ,,Šou Nakaza’’ u teatru Foli-Beržer, koja je zatim krenula na međunarodnu turneju. U režiji samog Gotjea, ovaj inteligentni scenski spektakl kombinuje plesni teatar, video i modnu reviju kako bi rekreirao lični svet sećanja kreatora na njegovo detinjstvo i školske dane, kada je bio povučeno i pomalo odbačeno dete, koje je crtalo princeze i ,,operisalo’’ svog plišanog medu, sve do njegovog svetskog uspona. Film otkriva i džinovski hangar-skladište proizvedene, nošene i reciklirane odeće ovog simpatičnog i ekscentričnog modnog genija.

Izuzetno ostvarenje Proslava, koje uključuje dva sloja dokumentarnog materijala, iz rane i završne faze karijere velikog stvaraoca u oblasti umetnosti mode i stila i kulturne ikone Iv-Sen Lorana, sa izvanrednim osećanjem za detalj dokumentuje sve nijanse zebnje, napetosti, radnog pregalaštva i krhkog samopouzdanja, koje stoje u pozadini jedne velike modne imperije, kreirane i kroz konstruisani svet masovnih medija i modnih magazina. Film frapantno otkriva obično nevidljive tekstilne radnice skromnog izgleda i stila, koje zanatski savršeno izvode zamišljene modne bravure velikog kreatora, kao i ranjivost visokih i mršavih foto-modela, koje su samo ljudi. Ovo delo u zaključku oštro kontrastira klasne razlike između ženskih radnica i konzumerki visoke mode, te između sistema bogatstva i slavnog kreatora, njegovog šefa kompanije Pjera Beržea i čitavog tima, koji uvek iznova zazire od lošeg publiciteta i poraza. Upravo ovakav duboki uvid čini napore i dostignuća modnog dizajna i samog Lorana još veličanstvenijim. Usled pravnih problema ranija premijera filma bila je zabranjena, do skorog puštanja finalne verzije na svetske festivale.

  • Facebook
  • Google+
  • LinkedIn
  • MySpace
  • Orkut
  • Twitter
  • Digg
  • YouTube
  • Delicious