Takva drama je prosečnom filmskom gledaocu, naviknutom na opšta mesta američkog filma, po svoj prilici dosadna jer ne utažuje njegovu pavlovljevski treniranu glad za fast-food strukturom; nadprosečni gledalac, pak, ne zna s koje strane da je načne obuzet onim što se u teoriji književnosti naziva nelagodnost u tekstu, a koja u Radivojevićevom filmu proizlazi i iz filmske i iz afilmske stvarnosti.
Po temi traganja za identitetom kroz odnose prema precima i potomcima ili, bolje rečeno, prethodnicima i sledbenicima, na ovom svetu gde su unutar individue „zver“ i „čovek“ nerazlučivi, a gde se krivica prenosi s generacije na generaciju, Radivojevićevo Buđenje iz mrtvih na izvestan način slično je remek-delu Kloda Šabrola Neka zver krepa (Que la bete meure, 1969). Naravno, Radivojevićev film relativno se razlikuje od Šabrolovog za tri decenije stariji svet, a totalno se razlikuje od njega za srpske društveno-političke ratne okolnosti, toliko osiromašenije i nesigurnije nego što je to bio život građanske klase u Francuskoj krajem šezdesetih (pa makar i tamošnja tadašnja policija, kako nam Šabrol u filmu pokazuje, i ne bila u stanju da pronađe ubicu nevinog deteta, a ni ubicu ubice).
Ukazujući, ipak, hrišćanski uredno na starogrčki-tragične neurednosti francuske porodice i društva, tridesetdevetogodišnji Šabrol koji je u to vreme snimao po 2-3 filma godišnje, mogao je da posegne za meloldramatskim ili hičkokovskim narativnim motivima, za saosećajnošću gledalaca, za prelepom muzikom Johanesa Bramsa – Ozbiljne pesme (Vier ernste Gesange) op.121 na biblijske tekstove iz kojih potiče i naslov („Uginuće zver, ali će umreti i čovek…“). Radivojević je, međutim, znatno stariji, a čitav svoj vek živi u Srbiji: njegova rediteljska karijera, površinski kontraverzna u pojedinim fazama, u suštini izuzetno konzistentna i eruditna, živopisno raskrinkava dogmatske interpretacije i zlurado etiketiranje kao prostog ideološkog koda. Teorijski Radivojević je nesumnjivo jedan od najeminentnijih ovdašnjih filmskih stvaralaca, ali to nimalo ne pomaže da u praksi ne biva stalno primoravan da pristaje na različite po kvaltit filma katastrofalne ustupke producentima ili da radi u ne manje okrutnim i ponižavajućim non-budget okolnostima.
Iz te neudobne pozicije svojevrsnog izgnanika iz domovine (nije nužno biti emigrant, dovoljno je biti onemogućen u bavljenju profesijom i time sveden na građanina drugog reda) Radivojević stvara junaka čija je početna situacija upravo ta i takva. Njegov Miki (Svetozar Cvetković), docent na humanistički orijentisanom fakultetu, savetuje studente da nije greh izbeći pred tiranijom onih koji su na vlasti i onih koji su vlasti bliski. Nešto kasnije u filmu on preciznije definiše koren zla u generaciji svog oca:“Vi mrzite sve što je lepo i građansko! Vi mrzite sve što je čisto, obrazovano, lepo, što bi da putuje, da vodi ljubav, pije viski, koka-kolu… Najradije biste ih videli mrtve!“
Kad se ovoj i mnogim drugim, što ispovednim, što optužujućim, a u najmanju ruku hrabrim replikama koje tokom filma neurotično meljući izgovara glavni junak, doda činjenica da je događanje filma pomereno iz Beograda i da se dešava u provinciji, paradoksalno ili ne, približavamo se osobenostima muzičkog pravca gotik i treš-metal. Naime, osim što se ne plaše izražavanja koje bi ih moglo učiniti „glupima u društvu“, jedna od osnovnih osobina metalaca jeste to što nisu bazično urbani (kao što se i Radivojevićevo, do smrti junaka i preko nje, insistiranje na građanskom, ne odnosi na frivolnost, površnost i otuđenost kompromitovanog izraza „građansko“, već na „drugost“ i „drugačijost“ koje kroz umetnost, filozofiju, obrazovanje i institucije društva imaju zvanično pravo i mogućnost da dostojanstveno postoje u nekom društvu). Radivojevićevo/metalsko poigravanje sa mogućim osramoćivanjem zbog nejasnoće uslovno shvaćene satanističke ikonografije (Radivojevićevo nebo je pagansko, na obzorju Buđenja iz mrtvih teško da se može nazreti hrišćanski Bog) i agresivne simbolike bez čvrste sistematizacije, bojeno je određenom dozom infantilnosti i bezopasnosti. Upravo to obesmišljavanje (sopstvene) provokacije kroz nagomilavanje strašnih informacija, vrsta je metalske psihoanalitičke upotrebe izražajnih sredstava koja prikrivaju strah pojedinca od hrišćanskog vaspitanja. Mračno raspoloženje glavnog junaka, međutim, ni jednog trenutka nije redukovano na čisto psihološke fenomene, jer tako shvaćeno ono bi otkrivalo samo njegov mentalni život, a ne i svet. Doduše, ono bi omogućilo empatiju gledalaca, ali tada bi količina onoga što je autor želeo da nam predoči morala da bude manja i zaokružena mnogo jednostavnijom i jasnom narativno-žanrovskom porukom.
Dakle, dok Šabrol bramsovski, programski koristi dramsko (intrigu i detekciju pre svega) da kreira savremeno-renesansnu atničku tragediju aristotelovskog „čoveka po sredini“ (koji strada zbog nesvesno počinjene krivice, odabirajući da prihvati kaznu), Radivojević epskom estetikom udara u intimistički, gotovo lirski, klaustrofobični prostor ličnosti. Ta ličnost strada zbog rascepljenosti između svetog i profanog, zbog nemogućnosti da prihvati ili prevaziđe animalnost, a pogotovo manje-više animalnu potrebu da bude prihvaćena od zemaljskog stvoritelja – oca. U rascep se, međutim, uselilo i drugo zlo/đavo/aždaha koje dok je neinternalizovano, između ostalog, ubija: požrtvovani građanski koncept braka i života (epizoda sa prijateljem lekarem), muško-žensku ljubav (epizoda sa Džojom, devojkom iz mladosti), smisao umetnika i umetnosti (epizoda sa prijateljem koji slika i drži kafanu), mogućost pružanja utehe drugom ljudskom biću (erotska epizoda sa ucveljenom izbelicom), decu po koju prijatelj policajac šalje hladnjaču, Đorđa prodavca benzina (Dragan Vojnov), a vidi se i na ikoni Sv. Đorđa koji ubija aždaju u kući Džoje (Anita Mančić).
„Da je zlo u nama, a ne naše, to je ono što proistječe iz verovanja u Đavla. Ono je na djelu u najbolje čuvanoj nutrini moga bića, ali ne u slobodnom projektu moje osobe – projektu koji mi omogućuje zauzimanje distance spram mog prirodnog bića, kao i da sudim o njemu, a ponajprije da ga vidim. Što bi drugo moglo značiti da sebe vidim kao zlog, ako ne da zlo koje vidim djeluje u meni, ali da to nisam ja. To je nešto strano koje parazitski živi u mom individuumu, kojem odbijam da mene posjeduje. Ne radi se tu o „nepriznavanju“: znam veoma dobro da je Đavao u meni i da ga tu mogu uhvatiti. 
Radi se još manje o nekakvom „potiskivanju“, već, naprotiv, o ne može biti svjesnijoj volji odbacivanja, o bljuvanju u pravom smislu te riječi, tj. o ljekovitom djelovanju.“( U zagrljaju đavla, Deni de Ružmon) Ali, Radivojevićev đavo, još je supstancijalniji od De Ružmonovog: on se nikakvim pokušanim telesnim pražnjenjima ne može isterati iz junaka – on ne zaposeda stvarni, nego idealni prostor čoveka, nalazi se, dakle, u svakoj ćeliji, molekulu i atomu i od njega nema leka osim nepostojanja.
Stavljanje pištolja u ruku deteta pokušaj je da se izađe iz začaranog kruga zla: bolje je što ranije prihvatiti krivicu za okrutno ukidanje onih koji bi trebalo da nas vole, ali to nisu u stanju i zapravo se samo pretvaraju. Uzimanje svog života u svoje ruke, pa makar i sa opterećenjem smrtnog greha oceubistva, bolje je nego iz generacije u generaciju prenositi razvlašćenost, nemoć i odsustvo ljubavi, podrške i ohrabrenja da se postoji. S kolena na koleno prenosi se brzalica „Grličica grče, Petar konja trče…“, a mnogo tačnije, u duhu srpskog jezika jeste da „Grličica guče, Petar konja tuče…“. A opet, konj je plemenita životinja i tući konja simbol je zla u ljudima, i u stvarnosti i u umetnosti. Stoga narod će radije unakaraditi jezik („konja trče“?!) i sve znakove i značenja, pa će ih unakarađene prenosti deci i to u mladim godinama kad nisu sposobna za razlučivanje dobra i zla, reči i dela, istine i laži. (Roditelji izjavljuju da vole dete, a čine nešto sasvim drugo, zatim to drugo postaje ono što dete podrazumeva pod ljubav, na kraju takva ljubav dovodi do svih zala na svetu i svet najzad postaje vredan iščezuća).
Ni Brams, ni metalci, ni Šabrol, ni Radivojević, kao ni svekolika umetnost od kad je sveta i veka, ne mogu da reše problem, ali mogu da ponovo i ponovo, ukazuju na njega. „Ne, borba između đavola i boga u istoriji nije vesela predstava. Jedinu utehu za nas predsavlja činjenica da nismo pasivni posmatrači ili žrtve tih sukoba, nego u podjednakoj meri njihovi učesnici i da se o našoj sudbini odlučuje na bojištu na kojem se krećemo i igramo igru.To zvuči trivijalno, ali ga je vredno ponavljati kao i mnoge trivijalne istine.“ (Kolakovski, isto).
Follow
